拉赫玛尼诺夫作品中和弦结构的复杂化

马君

19世纪晚期或二十世纪初期，一些新的和声技法在作曲家们的作品中逐渐运用。拉赫玛尼诺夫的作品也不例外，拉赫玛尼诺夫作品的创新是将传统和弦进行复杂化，从而形成有特色的能丰富作品音响效果的复杂的和弦结构。拉赫玛尼诺夫作品和弦结构的复杂化主要有四个途径：1.高叠置和弦以及复合和弦结构；2.带附加音的三度叠置和弦：3.非三度叠置和弦结构；4.附加低音。

一、高叠置和弦以及复合和弦结构

一般将三度叠置高于七和弦的和弦（即九、十一和弦等）归类为高叠置和弦。由不同的具有明确和弦结构的几个和弦在纵向上结合而成的结构形态就是复合和弦。复合和弦是指个别的复合状态，但是，在应用时，不仅是个别的复合和弦，而且是和声进行中的复合和声层次，所以也可以称为复合和声。拉氏作品中复合和弦（三度叠置）可以合成一个高叠和弦。一般用的多的复合和弦是在下属和弦上叠置主和弦。

OP.34之8《音乐》 OP.39《音画练习曲》之8

上例中《音乐》第一小节的附点二分音符构成的高叠置和弦（也即复合和弦）可以标记为ⅠⅣ或Ⅳ9。

上例中《音画练习曲》前三拍构成了高叠置和弦（也即复合和弦）。

当然，拉氏作品中也会使用一些加变音的高叠置和弦或复合和弦。这些和弦可以使作品音乐的效果更加丰富，使色彩性进行的复杂化更强烈。

在拉氏的音乐作品中，运用高叠置和弦以及复合和弦可以使音乐在原有的和声技法的基础之上使和弦结构复杂化，音乐作品更富有色彩性，音响效果更好，这是和声技法发展的自然趋势。

二、带附加音的三度叠置和弦

20世纪以前，基本的和弦还只是三度叠置的和弦，在和弦中增加的音通常是二度或者六度音，比较少用增加四度音。后来，附加音的范围有新的扩展，变音的附加音增添了色彩。在拉氏作品中，主要运用的附加音和弦是附加二度音的三和弦，偶尔使用附加四度音的七和弦。

（一）附加二度音的三和弦

附加二度音的三和弦可以将它看作是省略了七音的九和弦。

拉氏的音乐作品运用了一些在大、小三和弦的根音上加上大二度音的这样的和弦，但是这个二度音经常独立的出现在上方旋律声部。

如：OP.39《音画练习曲》之2

这首作品是a小调，开始时和声是主和弦，旋律声部是主和弦的大二度音，这样的用法就是运用的附加二度音的三和弦。

在拉氏的音乐作品中，增三和弦加根音上的大二度音或者增四度音运用的比较多。这个和弦非常奇特，可以将任何一个音作为根音，写成附加变音的三度叠置和弦。

如：OP.34之12《多么幸福》

上例中第一小节第一个三连音是属于c小调，从第二个三连音开始就是降e小调，第二小节就是把第一小节c小调中的nⅦ的五音同时升高并且降低半音（即升f并且降f，将降f写成e），这是在降e小调上，成为增三和弦。

（二）附加四度音的七和弦

这个和弦在拉氏的作品中主要用于小调导音上的七和弦。拉氏一般将小调的关系调渗透和弦写成导音上的574或47.附加四度音的和弦一般用的比较少，附加四度音的和弦也可以被看做附加十一度音的和弦。

三、非三度叠置和弦结构

音乐改变了一直以来和弦三度叠置的原则，在局部出现四度或五度叠置的情况，将和弦的结构形态扩大，这样的和弦结构统称为“非三度叠置和弦结构”。主要分为：1.四度叠置和弦2.五度叠置和弦3.四五度和弦（由四度、五度构成的三音和弦）等。

在拉氏的音乐作品中，使用最多的就是四五度叠置和弦，主要是用来代替三度叠置和弦的Ⅴ、Ⅴ7、Ⅰ、ⅱ7这些比较常用的和弦。

OP.39《音画练习曲》之7

上例中第二小节是属于四五度叠置和弦，是ⅴ574代替ⅴ7。

四、附加低音

音乐作品低音区的音一般都具有比较强的泛音，所以，附加低音与复合和弦的产生的效果是类似的。在拉氏的音乐作品中，比较常见的附加低音有三种：

（一）先现性附加音

先现性附加音是指将后面的和弦的低音提前出现（就像是和弦外音中先现音的用法一样），如果遇到的和弦本身就带有和弦外音的性质，那么就不用将后面和弦的低音作为先现性附加音出现。

像这样的先现性附加音一般常用的是下属功能组的和弦低音上附加属音，并且后面进行到的和弦最好是Ⅴ或者Ⅴ7当然，也可以进行到其他更为复杂的属功能组的和弦。

（二）附加后面和弦的根音的属音

低音附加后面和弦的根音的属音，可以使得前后两个和弦之间形成一种类似于属——主的关系。像先现性附加音一样，比较常用的是下属功能组的和弦低音附加属音，但是像这样的和弦进行，后面可以直接进行到主和弦，不用再像那种传统的和弦进行方式一样，先进行到属和弦再进行到主和弦。这样的和弦进行也可以用在主和弦以外的其他和弦上。

歌剧《阿列柯》中的《茨冈青年浪漫曲》

上例作品是降B大调，第一小节与第三小节前两拍是Ⅰ级主和弦，第三拍是DD，第二、四小节是Ⅴ，所以，这个作品是低音附加重属音进行到属和弦的关系。

（三）附加后面和弦的低音的鄰音

低音附加后面和弦的低音的邻音（也含变化半音），这样的方式类似于比较自由的和弦外音。拉氏音乐作品中比较常见的是加后面和弦低音的下二度音，然后上行级进到后面的和弦的低音。这样的方法也常与本和弦低音下加纯五度相一致。

OP.33《音画练习曲》之5

上例中第三拍低音的c音时附加的后面的主和弦根音的下大二度；当然，也可以将第三拍的所有不属于d小调的主和弦的音看作和弦外音。

五、结语

以上介绍了拉赫玛尼诺夫音乐作品中关于近现代和弦结构复杂化的情况，当然，这些技法在当代的音乐中，的确不能算是新和声技法，因为现代的音乐和声技法运用是相当大胆、复杂、不协和的。但是，在拉赫玛尼诺夫的创作阶段，这些和弦结构的创新性以及时代性是不可抹灭的。所以，我们应该积极学习拉赫玛尼诺夫音乐作品的创作经验。概括一下，有以下几个方面：

（一）和弦结构的复杂化是在传统技法的基础上发展而来的，不管运用了多少复杂的技术，它最根本的来源还是传统的和弦技法，有着最基础的运用原则。这样发展起来的的和弦结构是比较容易被人接受和学习的。

（二）我们应该考虑那些符合自然音响规律的特点，这些在拉氏的高叠置和弦以及复合和弦的技法上都很注意这一点，这样就避免了没有目的的运用不协和的和弦。

（三）在拉氏的音乐作品中，当然也存在着一些缺点：比如和弦的结构比较简单，调式特色不突出等等。