探究剧客腔曲牌对主腔的拓展运用

韦冬芳

【摘要】吕剧客腔曲牌是相对于本剧种音乐主体唱腔而言，是在吸收借鉴中丰富与开拓吕剧声腔表现范围之尤为重要的形式。客腔溶于主腔，犹古鼎新烹，如百年张裕的酒，似清代宋婉的诗。本文分别从传统唱腔曲牌的挖掘及客腔曲牌于主腔中的运用规律进行分析与探究，并对个洼化研究价值进行独到的阐释，进而为民族音乐贡献一份薄力。

【关键词】吕剧音乐；客腔曲牌；拓展；应用；创作

吕剧音乐是山东地方戏曲音乐的杰出代表，集中体现着齐鲁文化的内涵。在近百年的兴起发展中，吕剧音乐不断茁壮成长为剧坛瑰丽之花，不论从实践到理论，都取得了可喜的成就，奠定了吕剧音乐的理论基础。吕剧客腔曲牌是指除吕剧音乐主体唱腔“四平腔”之外的其他唱腔曲牌，它是本剧种音乐孕育形成的基础，是构成吕剧音乐色彩的重要组成部分。

一.吕剧客腔曲牌渊源.艺术特点分类与音乐风格释意

渊源：吕剧音乐是山东琴书（坐腔扬琴），经过“化妆扬琴”逐渐发展形成的戏曲剧种，曲牌在吕剧“百曲杂陈”的化妆扬琴阶段还多达上百支，后来逐渐减少到几十支，这是在发展过程中不断适应环境和自身需要的结果。但一切为民歌之源、曲艺之流，曲牌渊源循四个源流发展而成：①民歌（以山东为主）②说唱音乐（以山东琴书为主，但非全由此而来）③由民族器乐曲牌发展而成④从地方戏曲音乐中吸收借鉴。

关于曲牌分类也有多种说法，如以情感、所含内容不同及演唱行当分类。现今保留继承下来的30余首曲牌，是我们的宝贵财富，多是从山东琴书直接移植过来，也有极少数是本地民歌，这些常用曲牌，按照标题不同，可分六类。

①根据最初流行地命名，有凤阳歌、凤阳跺、汉口跺（又名“大汉口”）、罗江怨。

②根据曲牌节奏特点命名，有快板跺、西皮跺、楼上楼。

③根据初始演唱内容命名，有娃娃调、寡妇难、后娘打孩子、小上坟、王大娘探病、老少换、迎春调、宣化调、打茶文、打枣杆。

④根据结构形式和表现特点命名，有叠断桥（又名“尼姑思凡”）、双叠翠、银钮丝、铺地锦、阴阳句。

⑤根据使用衬词命名，有太平年、呀儿哟、呀儿憎、梅花落（又名“莲花落”）、茉莉花。

⑥根据调式主音命名，有上合调（亦名“靠山调”）、下合调。

以上分类可以从宏观上对吕剧客腔曲牌的渊源脉络、功能特点有个总体把握，有利于进行触类旁通地研究探索和创作实践。以下是对15个常用唱腔曲牌的列表分析。

二，吕剧客腔曲牌在主体唱腔中的运用规律及未来的拓展应用

吕剧音乐对于主体唱腔中客腔曲牌的使用，在结构上渐渐形成一定的规律，综合为连缀、集曲、嫁接、溶入4种方法。

（一）连缀

将某曲牌完整地运用某整个唱段，与四平腔形成腔调强烈对比。如《改嫁》中，李七的唱腔，则完整地插入《寡妇难》、《小姑贤》、《搜书院》的结尾对唱，则完全插用“娃娃调”，前者使人物音乐性格鲜明化，后者制造欢腾的喜剧气氛。只要不喧宾夺主，这种手法简洁而有强烈的腔调对比效果。

运用连缀手法插用的曲牌，应根据新唱词所提示的情感内容、语言结构与四声，作适当的变化与展开，不能完全照搬原调，常用以下手法：

①原曲牌基本调基本符合新唱词的情感结构时，应根据新唱词四声依字行腔，如《改嫁》中李七唱“寡妇难”，基本是在原曲调基础上，按新词改动局部旋法而成。再如《刘海砍樵》中对唱的一段“靠山调”（见谱例1）亦是在“靠山调”基本调的基础上，依字的四声韵律，改动个别音符填词而成。民间艺人常用此法改换新剧目。甚至同一剧目的同一唱段，每次演出都作大同小异的变化。

②也可以根据新词内容，将曲牌基本调作较大的展开或变奏，如《水漫金山》中许仙唱“汉口跺”，不仅将4/4节拍改为2/4，而且在局部节奏上按词意作了较大变化（见谱例2）。

③亦可根据新词内容情绪，将原曲牌基本调改变调式调性，或局部移位。如《搜书院》唱的“娃娃调”、“感谢你情深义又重”，是用反调《娃娃腔》移调手法（改变调性）写成，调式仍保持宫调式，在调性上移到下属调上，情绪则起了较大变化。再如局部移位在《后娘打孩子调》（见谱例3）中呈现出一种特色。 （二）集曲 将两个曲牌（或与《四平腔》中的一个板式）的局部材料，并列地自然衔接成一新曲，以表现特定情绪和情感。如“姊妹易嫁》中，几处运用“二板”与“莲花落”构成集曲形式（见谱例4）。

紧接二人对唱的另一段“二板”，也是采用“二板”与“莲花落”的集曲形式，有力地刻画出有旺与素梅为素花备嫁妆的欢悦心情。 新的集曲，几乎类同“云苏调”（又称锯大缸调）成为另一新的唱腔主调。这种手法大大增强了吕剧音乐的旋法对比色彩。吕剧中这种集曲形式的运用有多种方法：将曲牌局部主题插入“四平腔；或将曲牌移位，以转调等方式，变作与四平腔“同音域”、同调式的腔调后再插入等，这是一种开拓“四平腔”音调色彩的有效方法。另外，衬词衬句也常与“插部”混用，用来润色旋律、增强曲调的表现力和民族地方色彩。吕剧音乐通过吸收借鉴可以增强剧种音乐的地方色彩和唱腔发展的动力。 （三）嫁接 将曲牌的局部通过移位改变调式或节奏的伸缩紧缩，插用于同节奏调式的“四平腔”（或其他板式中），虽然能明显地分辨出两种音乐材料，但两种音乐材料上下衔接、自然协和一致。与集曲形式相比，其插入材料稍少，而且有着明显的主（四平腔）、次（插部材料）之分。如《劳动人民战士》中的合唱曲，将“梅花落”嫁接在主调上（见谱例5）。

再如《朝阳沟》中将“呀儿哟”局部材料，直接插于二板唱段中。由于“呀儿哟”的节奏调式旋法与二板非常相近，因而插于二板衔接自然，与之混为一体（见谱例6）。这种嫁接方法，大大丰富了吕剧声腔的音调旋法表现力。 （四）溶入 这种手法将曲牌的局部（或旋法节奏特征）自然地化与四平腔中，如同盐化于水中，丝毫不着痕迹，丰富了四平腔的腔调旋法变化。如《姊妹易嫁》中，素花对镜梳妆时的两端唱，将“叠断桥”的主题，自然地溶于“四平”正反调中，其主题（见谱例7）如下所示。

这唱段和四平完全协和一致，有声有色地刻画出素花嫌贫爱富的情态。溶人手法的运用，不仅适用于对插部材料的运用吸收，也可吸收相近曲艺戏曲的音调，如《蓝桥会》中《兰瑞莲》唱二板，完全溶入河南梆子豫西调，由于豫西调的旋法调式（官调式）节奏（眼起板落）等基本特征，与吕剧二板相吻合（吕剧二板是商调式，有时转入宫调式）因而溶于吕剧唱腔中非常自然和谐，而又很别致新鲜，富于音乐特色。

溶入手法，不仅使用于对曲牌材料的裁剪，也适用于对中外一切音调作素材。

为使溶入的2材料与主调“四平”完全一致，将不同调式调性的插部材料可用移位或转调手法使其一致，如一些作品中常用“变官为角”的暂转调（或移位）

移位后，使音调风格与“四平腔”下旬基本相同。插用于“四平腔”中使用，形成暂转调，色彩新颖别致，又保持了音乐风格的统一。为使移位后的材料，在调式上与“四平”（徵调式）一致，也可用自由移位，变作216 | 6216 | 72176 | 765以徵为本材料主音，直接插入“四平”或“二板”，替代下一句唱腔即可。

对于裁剪的插部材料，可运用主题材料，也可用主题的移位转调变奏，也可用曲牌的主导动机材料；或使用曲牌带色彩性的衬词，如呀儿哟、一个俩三、呀儿僧、一朵莲花开之类部分等。

鉴于以上例子，还有大量实例（在此不一一赘述），可看出，吕剧音乐的客腔曲牌在运用适当方法揉入主体唱腔的过程中，为更好地塑造人物形象渲染戏剧情境发挥了最为重要的辅助性作用。从长远看，不同历史阶段会有不同的选择，它们中的某一支或几支在将来还要发挥更为突出的作用。

首先，作为核心部分的剧种音乐唱腔对吸收进唱腔中的客腔曲调能成功地消化或包装至关重要。剧种对客体曲牌音乐需要借鉴的方面很多，如主题音乐、情绪音乐、背景音乐等，所涉及的范围几乎无所不包。如我们曾在《梨花狱》中采用唐大曲，在《补天》中采用《西北风》和《沂蒙山小调》。用这些外来客体腔调作全剧和主要人物的主题音乐是必要的，不然就无法涵盖剧目题材的内容。所有这些有一个与基本调协调一致的问题，这些都是具有挑战性的新课题，需要不断地去研究，不断地去接受新的挑战。

再次，在拓展应用方面，吕剧客腔曲牌需向内挖潜，如在曲牌整合中，电视剧《水浒传》主题曲“水浒调”，是作曲家赵季平将“呀儿哟”和“锯缸调”整合后的新调。这两支曲牌我们吕剧不仅都有而且常用，只是从未将其糅合在一起。由此可见，要有敏智的乐思与实践中的具体运用，将客体新腔新调引入，用以充实基本调的大盘，声随情意起，板眼说风流。

三、吕剧客腔曲牌对于本剧种音乐的特有创作思维与发展创新的贡献之思考

戏曲在反映现实生活、表达人物情感、塑造音乐形象等方面，有它自己的表现手法和独特形式。戏曲音乐是善于运用腔、板、调、牌，经过相互结合及变化的方法来表现的。而在戏曲的传播与音乐创作中，对曲牌的运用是一大特点，它起着传播音乐载体的作用。曲牌音乐千变万化，曲牌音乐的程式化是我国传统音乐创作思维遵循的特有规律，反映着丰富多彩的社会生活和人民群众的思想感情。

吕剧是山东地方戏曲的代表，音乐体制在由联曲体衍变为板腔体的过程中，不仅经过对原有唱腔曲牌的洗炼，为主腔“四平腔”的形成奠定稳实的基础，而且也为吕剧客腔曲牌音乐的规范性及程式化累积下特有的音乐思维。吕剧客腔曲牌音乐有着一定的格式和规程，具有格律性和规范性的特征。曲牌的母体和通过千变万化产生的子体，不仅具有结构严谨、旋律起伏有致的格式，且在其形成之后，又可以作为填词或移植再创造的范本，如民歌中的《开花调》之于《桃花红杏花白》。这种在吕剧音乐衍变过程中形成的特有音乐创作思维，不仅表现为编曲者的第一度创作，其中也包含着演唱演奏者的第二度创作。这种特有的曲牌音乐创作思维方式体现了具有极强亲和力与凝聚力的中华民族传统文化与地域性特色的大众审美语言的特色。

吕剧是山东地方戏中比较年轻的一个剧种，像是个“俏姑娘”，慢回娇眼笑盈盈，随之不断地成长，音韵风采深入人们内心。在吕剧音乐创作应用中，应贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针，不拘于老模式路子，勇于开拓创新。客腔曲牌使得吕剧音乐更加丰富多彩，作为主体唱腔的首要辅助元素，应在发展中合理地予以革新探索。

①吕剧音乐具有音乐艺术的一切特点和局限性。如主腔旋法的下行级进，委婉抒情，但只级进无大跳，少同音进行和上行旋法，限制了明朗豪放情感的抒发，在描绘如李玉和、雷刚等刚正豪放人物时，很难恰当刻划出人物的气质，缺乏必要的高昂激越之情。而客腔曲牌在旋法节奏调式等风格特征上，与四平腔存有一定差别，不像京剧使用的“南梆子”、“高拨子”已经与皮黄腔鱼水相溶，这也为某一些难以用主腔刻画的人物提供了借鉴。在运用客腔曲牌的过程中，应努力扩大题材，缩小并解决存在的局限性。

②任何一个曲牌曲调有其局限性，为了扩大曲牌材料的表现特征并与主腔协和同一，可采用集曲、裁剪、移调、变节奏等手法，溶入主体唱腔，使得插部与主部相宜得体。如“娃娃”，就是上世纪50年代经历过拆散改造后的化用。

③吕剧客腔曲牌应努力借鉴吸收中外一切时代新音调，使之不断注入新的血液，其一，可以向相近的曲艺（山东琴书等）戏曲吸收借鉴；其二，吸收借鉴地方性民歌或其他民族音乐的音调，并与地域性特色音调融会贯通。在继承传统的同时，创造出新颖的曲牌，将本剧种音乐推向更加崭新的境界。

吕剧音乐集中体现了山东传统文化的特色和内涵，在不断的实践和发展中逐渐成熟，愈加绚丽，客腔曲牌在拓新发展主体唱腔的应用与刻画表达人物情感的过程中，充分体现了传统音乐的瑰丽多姿与戏曲音乐的独特魅力。我们应合理地继承发展与创新，让它在百花园中绽放出更加俏美的艺术之花！