“才、胆、识、力”：叶燮对审美主体能力的建构与阐释＊

王向荣

（绥化学院 文学与传媒学院，黑龙江 绥化 152061）

叶燮处在我国古典美学的总结时代——清代，所以其理论的学术价值不在于具体概念范畴的创立与阐释，而在于其具有辩证性和逻辑性的理论体系的建构。《原诗》中把审美主体的能力构成概括为“才、胆、识、力”，并且严密地论证了各项能力之间的逻辑关系。“识”居各项能力之首，是基础，所以“要在先之以识”［1］，而“才”是把主体的各项能力呈现于外的艺术表现力。“胆”是勇于创新的勇气，“力”是审美主体把握艺术规律，进行审美创造的功力，笔力。呈现于外的“才”靠“力”来负载，靠“胆”来扩充。只有四者“交相为济”才能达到真正的创作自由之境。

一、“要在先之以识”：“识”的基础性

叶燮把审美主体之“才、胆、识、力”四者的关系定位于“交相为济”，“无缓急”，在这样的平台上他建构了“识”的基础性地位，并且将“识”列居诸种能力之首：

大约才、识、胆、力，四者交相为济。苟一有所歉，则不可登作者之坛。四者无缓急，而要在先之以识……惟有识，则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆力，皆确然有以自信；举世非之，举世誉之，而不为其所摇。安有随人之是非以为是非者哉！（《原诗·内篇下》）

“识”指能够做出判断取舍的辨析力，因为能作出正确的判断，所以才能决定取舍，这一点正如《原诗》中所阐述的“惟有识则是非明，是非明则取舍定”。叶氏认为“识”“始于格物”，并且提出了格物之法：“一一以理事情格之。”这里的“格物”有两层内涵：一指挖掘客观万物之“理事情”，对之辨黑白，分美丑。二指“诵读古人书”，要知“古来作者之意”，“知其何所兴感、触发而为诗”。叶氏分别从万物的客观规律和艺术的创作规律两个层次对“识”的内涵作了阐释。格物之方法是“以理事情格之”，那么格物之标准又如何确定呢？叶燮在《与友人论文书》中说：“六经者，理、事、情之权舆也。”［2］《六经》能“明天下之理，达古今之事，穷万物之变”。可见，叶氏认为《六经》之道是“理、事、情”的总纲，“识”即是以它为标准进行判断、选择、取舍。

《原诗·内篇下》中说：“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”四种主体能力中，叶氏以“识”为先：“四者无缓急，而要在先之以识，使无识，则三者俱无所托。”“识”分别对“才、胆、力”产生依托作用。“识”与“才”的关系，叶氏概括为“内得之于识而出之而为才”，“识”是隐于内的积累和辨别的能力，“才”是显露于外的审美表现力。进而叶氏又以“体用”关系进行阐释：“有识以居乎才之先，识为体而才为用。”诗人的才华背后，因为有“识”作支撑，作积淀。所以“才”本身的提高不只在于其本身，更重要的是“识”起基础性作用。针对此叶氏认为：“若不足于才，当先研精推求乎其识。”这种认识很是深刻。继而又提出“才何由而得伸乎？惟胆能生才”。然而“胆”又从何处产生？“胆”的扩充也源于“识”在起作用。在《原诗》中叶燮多次指出“因无识，故无胆”，“无识”便“无胆”是何故？“胆”与“识”缘何会有如此密切的关系？他解释说：“且夫胸中无识之人……头绪既纷，无从割择，中且馁而胆愈怯，欲言而不能言。或能言而不敢言……”真正一语道破艺术创作的窘境。叶氏之“胆”指审美主体敢于独立思考，打破陈旧审美范式的勇气和能力。所谓“识明则胆张”亦指艺术家自由创造的勇气来源于对客观现实的独立思考和正确认识。“识”即是知识，知识即包含两方面的涵义，“知”重视审美材料积累，“识”强调审美鉴别的理性能力，所以相对而言“识”是更高一层次的主体能力。针对“识”和“胆”的关系，叶氏精辟地概括为：“无识而有胆，则为妄，为卤莽。”最后“识”与“力”的关系叶燮没有直接论述，而是借助于“才”这一范畴。“夫内得之于识而出之而为才；惟胆以张其才；惟力以克荷之。”叶氏理论体系中的“力”是指写作主体在审美创作中无所凭借，独立完成作品的内在功夫、外在笔力及艺术作品的生命力、艺术魅力。叶燮在说明“识为体而才为用”“识明胆张”的同时也表达了以“识”充“力”的美学思想。

“识”对“才、胆、力”的作用，在《原诗》中叶氏概括为“要在先之以识”，如果无“识”，则“三者俱无所托”。接着对无“识”的危害作了更详尽的解说“无识而有胆，则为妄，为卤莽，为无知……无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣。无识而有力，则坚僻、妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。”“识”之妙用，于此显而易见。总之，在审美创作中主体要不断地增长识见，拓展才华，增强胆略，加深功力，提高自己的审美能力。

叶燮关于“以识为先”的理论有较为深远的学术渊源。如唐初刘知几说：“史有三长：才、学、识。”［3］其还只是就史学家应具备的能力而言；到宋代，严羽奠定审美创作主体的知性品格。《沧浪诗话》中不仅强调“学诗者以识为主”，而且详细阐释了“识”在诗歌创作过程中的理性认知功能：“学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”“识”这里具备了知识积累与审美辨识的双重涵义；明代李贽在《二十分识》中“才胆实由识而济”也确定了“识”的基础作用，而“才与胆皆因识见而后充者也”的思想不但把 “才、胆、识”并提，并且恰当地把“识”提升为“才”与“胆”的存在基础，这也是对诗歌创作主体能力之间关系的进一步推进。叶燮“才、胆、识、力”的美学思想前有所承、后有所继，并使审美主体能力的理论更加系统化。

二、“识”与“力”：知行合一的理性思维

在《原诗》中叶燮对居于基础地位的“识”作了深入的论述：

惟有识，则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆力，皆确然有以自信，举世非之，举世誉之，而不为其所摇……其道宜如《大学》之始于“格物”。诵读古人诗书，一一以理、事、情格之，则前后、中边、左右、向背、形形色色、殊类万态，无不可得。（《原诗·内篇下》）

叶燮重“识”，是当时清代学者的整体倾向，加之清代诗学有“祧唐祢宋”的重理倾向，所以“识”就表现为浓重的理性品格。针对此萧华荣在《中国古典诗学理论史》中对“才、胆、识、力”之间的逻辑联系作了深刻的阐释：“‘识’是最理性的因素。“才、胆、力”俱涉及到感性方面，涉及到诗人的才情、勇气和表情达意的力度，因而它们必须受到理性的控制，即受到‘识’的统驭，方能使‘才’成为表达‘理’的技能，‘胆’成为表达‘理’的胆量，‘力’成为表达‘理’的气魄。所以在这个方面，叶燮论诗也是一种理性而非审美的态度。”［4］肯定了叶燮之审美主体能力的知性品格。

叶燮“识为先”的美学思想与审美客体“理、事、情”中对“理”的强调相对应，“识”不是死读很多书的“两脚书橱”和“掉书袋”，而是对整个世界、人生的认识和评判能力，是一种审美感知力与审美鉴别力。如他在《原诗》中把“诗道遂沦而不可救”的原因总结为“称诗之人才短力弱，识又矇焉”，这样的诗人既不能“知诗之源流、本末、正变、衰盛互为循环”，也不能更深层次地“辨古今作者之心思才力深浅高下长短”。“知”是审美感知力，“辨”是审美鉴赏力，“知”与“辨”构成叶燮审美主体能力“识”的主要内涵。

叶燮在《原诗》中把“识”的知性品格和主体“力”的实践性特点相对应，这样就在无形中和明代心学家王阳明先生的“知行合一”理论相对应。他在《知行录》中说：“知者行之始，行者知之成，圣学只一个功夫，知行不可分作两事。”把认知和行动相统一，并且他提倡“真知”是必须经过实践（行）检验过的，否则不能谓之“真知”，强调“知是行之始，行是知之成”，“知行功夫，本不可离”。王阳明先生同时强调对待事物首先要保持基本的理性认知，相对“行”的实践性品格而言，“知”是前提，是手段，那么怎样得到“知”呢？“格物致知”，这也强调了“知”的理性品格。“致知”的最终目的是为了“行”，作为“识”的“知”，最终有赖于“力”的“行”，有了“力”的物化结果，才会最终形成艺术作品，所以“力”体现“知行合一”思想的终极使命。“力”不仅是叶氏审美主体能力的重要组成部分，而且也是衡量一个伟大诗人艺术生命力的主要标志。所以叶燮在《原诗》中对韩愈“自成一家”之“力”极力推崇：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变；其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。”

这种理论在文学上的表现可以追溯到西晋时期的陆机，他在著名的《文赋》中作了这样的阐述：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”陆氏提出的“知、能”之间的辩证关系也正是历代文人创作所遭遇的“言、意”之间的矛盾困惑。“知、能”之辨也即是“识、力”之辨，陆氏的“知之难”，也即是叶氏的“识”之难，陆氏“能之难”，即“行”之难，这种理论和实践的辩证关系与叶燮的“识力”辩证观有异曲同工之妙，虽然，陆机此处是为表达“意翻空而易奇，言徴实而难巧”［5］的言意矛盾。

三、“才”与“胆、识、力”：主体能力的多元相济性

任何理论的提出都经过了一个漫长的孕育发展的过程，关于“才”历史上很多文论家都注意到了它和艺术创作之间的密切关系，曹丕的“通才”意识，奠定了“才”之于主体创作能力的重要性地位。刘勰《文心雕龙》中有“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”“才由天资”“才自内发”之句，刘勰之“才”相对于后天的“学”而言，是内在的，先天的素质。美学发展到清代，在重视实学的大背景下“才”的作用尤显得突出。叶燮在《原诗》中对“才”作了精要的阐述：“夫于人之所不能知，而惟我有才能知之，于人之所不能言，而惟我有才能言之。……是以措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之谓有才。”叶氏之“才”不仅包括“能知之才”，还涵盖“能言之才”，既有积累辨析的能力，还要有语言表现的能力。“于人之所不能知，而惟我有才能知之”这是洞察之才，即审美感知力。人不能言，惟我有才能言之，是表达之才，即运用各种诗歌艺术手段进行审美表现的能力。叶氏之理论认为“才”和“心思”是相辅相成的关系，“心思”即审美主体对叶氏建构审美客体“理、事、情”触感而生成的真情实意，这是审美感知力的体现。如何把“翻空而易奇”之“心思”表现为人人共见之的才情，这就需要主体审美表达的能力。二者相结合，方可称之“有才”。“故曰：无才则心思不出，亦可曰无心思则才不出。”“心思不灵而才销铄矣。”据此，叶燮又一次把杜甫推到了艺术的顶峰，认为杜甫具有“人共见之，而不能知不能言。惟甫见而知之，而能言之”的审美感知与审美表现的能力。

就“才”产生的途径可分为先天之才和后天之才；依“才”的表现形式可分为内才和外才，即“盖言心思，则主乎内以言才；言法，则主乎外以言才”，分别从内之心思和外之法度两个角度考察，内之心思能“氤氲磅礴”不受传统观念羁绊，外之法度就是要“以才御法”，使“才”显现在“诸法之蕴隆发现处”，先有自由不羁的创作才能，然后是方法技巧的体现。

叶燮以“才”为中心对审美主体各项能力进行分析，相对而言，“识、胆、力”是审美主体隐于内的能力，而“才”是把主体的各项能力呈现于外的艺术表现力。就“识”与“才”的关系，叶燮认为：“识为体而才为用，若不足于才，当先研精推求乎其识。”依然强调“识”的基础性作用，这一点前面已作了论述，此不作赘述。

叶氏把审美主体能力中“胆”的作用建构到辅助和扩充“才”得以显现的高度。“昔贤有言：‘成事在胆’‘文章千古事’，苟无胆，何以能千古乎？”接着叶氏又总结道：“无胆则笔墨畏缩，胆既诎矣，才何则而得伸乎？惟胆能生才……”由此可见叶氏认为，于“才”而言，有了“胆”的扩充与支撑，创作主体才敢出新意，才能自由创作，才能不被人言所左右，进而不落于窠臼。所以最后总结出“惟胆能生才”，“才”如果不足“必待扩充于胆”。在叶氏理论体系中“胆”对“才”的重要作用主要体现为以才破法的勇气，如此方能使“才”“凡六合以内外，皆不得而囿之”，达到创作的高度自由。

叶燮之“才”与“力”的关系，一表现为以“力”衡“才”，如《原诗》所言：“然力有大小，家有巨细。吾又观古之才人，力足以盖一乡，则为一乡之才；力足以盖一国，则为一国之才；力足以盖天下，则为天下之才。”“惟力大而才能坚，至坚而不可摧。”“力”之大小成为衡量主体创作力及作品艺术魅力的标志。二表现为以“力”载“才”，《原诗·内篇下》中叶燮不厌其烦地历数历代之才人“天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，无有不能胜”的超群才华，“必有其力以载之”“力”对于“才”的承载是很重要的。没有“力”的最终承载，便不能自成一家，青史留名。所以说：“如是之才，必有其力以载之。……吾故曰：立言者，无力则不能自成一家。”“自成一家”是叶燮创作美学的最高追求。对于诗人的这四个主观品质，叶燮总结道：“夫内得之于识而出之而为才；惟胆以张其才；惟力以克荷之。”足可见“才”之于其他品质而言处于中心且桥梁的作用。

四、“自成一家”：“力”的独创性

“力”指艺术家进行艺术创造的功力和笔力，进而体现为艺术作品的艺术魅力，而作品的艺术魅力源于艺术家的创造力。“自成一家”可以说是叶燮诗论的最高追求，无论是对前后七子复古模拟之风的批判，还是叶燮诗论对这种独创精神的提倡，成就“一家之言”始终是叶燮审美创作的主导思想。

叶燮努力追求立言的独创性，主张“自我作诗，而非述诗也。故凡有诗，谓之新诗”。认为只有做到“前人未曾言之，而我始言之，后人不知言之，而我能开发言之，故贵乎有是言也”。不求合于古人，是防止流于重复模拟；不求媚于今人，是避免落入应酬俗套。叶氏大声疾呼“以创辟之人为创辟之文”（《与友人论文书》），如此方为真作者。针对此沈德潜在《叶先生传》中说恩师叶燮“论文谓议论不蹈袭前人，卓然自我立，方为立言”。即便是常常以“俗套”见称的应酬诗，叶燮也有自己的见解，他认为“应酬诗有时亦不得不作，虽是客料生活，然须是我去应酬他，不是人人可将去应酬他者。如此，便于客中见主，不失自家体段，自然有性有情，非幕下客及捉刀人所得代为也……须知题是应酬，诗自我作”。强调“相似而伪，无宁相异而真”的创作理念。叶燮无论是艺术主张还是文学创造，都力求突破传统，匠心独运，卓立古今，作艺术生命的自我创新。

《原诗》中对“力”的具体表现作了形象的描述：“力之分量，即一句一言，如植之则不可仆，横之则不可断，行则不可遏，住则不可迁。此言其人；而其人之文当亦如是也。”这里之“力”是主体综合创新能力的表现，既有主体独特的创作个性，犹如曹丕所言“文以气为主”［6］之“气”，又具备独立不惧之勇气，也有艺术家表现自己才华的功力。笔力，既有先天的气质，又有后天的培养。叶燮毕生追求“夫作诗者，至能成一家之言”的艺术境界。如何能“自成一家”？他认为“欲成一家言，断宜奋其力矣”。有了“力”的奋发创造，必然在艺术的实践和发展中显示其独特的审美价值。

叶燮在行文中对杜甫、韩愈、苏轼三人的诗歌创作大加激赏，认为杜甫为“包源流，综正变”者，韩愈是力大而能起变者，苏轼是继变而至盛者。杜甫的诗歌缘何能“长盛于千古”？因为他“力无不举”，韩愈的诗歌又为什么能成为“唐诗一大变”，被称为“鼻祖”？因为“其力大，其思雄”，具有独树一帜，自成一家的气魄和能力。所以，叶燮呼吁：“欲成一家言，断宜奋其力矣。”叶燮对杜甫、韩愈以及苏轼各位大家的审美规范极力推崇，这基本源于他们各自都具有能够打破并越位于时代审美规范的气魄和力度，可称之为独创。

追求艺术的独创，自古有之，陆机在《文赋》中就表达了在创作中“怵他人之我先”的忧虑，并同样反对抄袭模拟之风，强调创新，意要“尚巧”，辞要“贵妍”。陆机又说“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，唐大圆云：“上句是务去陈言，下句是独出心裁。”如果偶然合于前人“亦虽爱而必捐”［7］。但陆机只是倡言艺术要独创，并未对独创性所需要的主体的能力，作深入细致的阐释。

“自成一家”的独创性成为历代文人墨客毕生追求的艺术境界。因为独创性的作品如英国学者爱德华·扬格所形容的：“像阿米达的魔杖，能够从荒漠中唤出灿烂的春天。”“可是，独创之作为何如此少见？并不是因为作家已经收割完毕，古代的收割大师没有为后人留下什么可拾的麦穗；也不是因为人类心智的丰收时代已成过去，或再无力产生出前所未有的产品；而是因为杰出的范例占据了我们的心思，弄偏了我们的识见，吓破了我们的胆。”［8］同样，叶燮认为在艺术创造过程中要“以才御法”，而非“敛才就法”即是强调创作主体要具有突破前人法规，既不盲目崇拜古人又不机械袭古的精神品质，此与扬格也有相似的机心。

“才、胆、识、力”是叶氏建构的审美主体的各项能力，“才”是能够出“心思”的创造之“才”；而“胆”则是“任其发宣而无所于怯”的“破法”之“胆”；“识”是具有“格物”品质的理性之“识”；“力”是“独立不惧”的创新之“力”，这四者交相为济，共同成为审美主体应具备的基本质素。《原诗》开篇叶氏即阐述“诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也”的论点，表明诗人永远走在一条创新的道路上，这也为以诗歌发展史的开放性和未完成性为诗歌创作永无穷尽的求新特征奠定了哲学基础。

［1］（清）叶燮.原诗［M］.霍松林，校注.北京：人民文学出版社，1979.

［2］（清）叶燮.已畦集［M］.四库全书存目丛书：集部244.济南：齐鲁书社，1997：128.

［3］（宋）欧阳修，宋祁.新唐书：卷一百三十二 列传第五十七 刘子玄传 ［M］.北京：中华书局，1975：4522.

［4］萧华荣.中国古典诗学理论史［M］.上海：华东师范大学出版社，2005：303.

［5］（梁）刘勰.文心雕龙［M］.范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958：494.

［6］（魏）曹丕.典论：论文［M］.郭绍虞.历代文论选：卷1［G］.上海：上海古籍出版社，2001：158.

［7］张少康.文赋集释［M］.北京：人民文学出版社，2002：50.

［8］［英］扬格.试论独创性作品［M］.袁可嘉，译，北京：人民文学出版社，1998：82.