郑樵《通志·七音略》中的“胡僧”及其他

王邦维

(北京大学 东方文学研究中心，北京 100871)

鹤立蛇形势未休，五天文字鬼神愁。

支那弟子无言语，穿耳胡僧笑点头。

唐玄宗《題梵書》①这首诗传为唐玄宗所作，历代流传，文字略有不同。此处所引出敦煌写卷P.3986，王重民录文。见王重民辑录《补全唐诗》，收入陈尚君辑校《全唐诗补编》，北京:中华书局，1992年，第1 册，第5 页。

南宋郑樵的《通志》是一部有名的书，全书二百卷，内容囊括古今，结构虽然为纪传体，但某种意义上也有些类似于今人编的历史百科全书。不过，书中最有“创新点”的，不在其中的纪传，而在其《二十略》部分。《四库全书总目》卷五十《史部·别史类》对此做过评价:“(郑樵)平生之精力，全帙之精华，惟在《二十略》而已。”②《四库全书总目》上册，北京:中华书局，1965年，第448 页。这一段评价，一般都认可，因此讲到《通志》一书时，常常被人引用。

《二十略》中的第三略，称作《七音略》。在中国音韵学史上，《七音略》一直被视为最重要的著作之一。说《七音略》重要，主要有两个原因:一是因为它写成的时间，正好处在音韵学理论发展的一个重要转折期，即晚唐到宋。中国古代音韵学中的等韵学理论，到这个时候，渐成气候，或者说就成形了。二是因为书中有一组根据等韵学理论绘制的标准化图式，即一般所称的韵图。现在能见到的收有最早韵图的书，只有两种，一种是《韵镜》，一种即《通志》的《七音略》。两种书都是宋代的著作。前者在中国早已见不到，清末在日本发现，才重新传回中国。两部书因此受到研究汉语音韵学史，有时也包括研究汉语其他问题的学者们的重视。

近代学者中，最早对《七音略》做过专门研究的，是罗常培先生。罗先生1935年在《中央研究院历史语言研究所集刊》第五本第四分上发表过《〈通志·七音略〉研究》一文，文中提出了一些相当重要的研究意见。③罗常培:《〈通志·七音略〉研究》，后收入《罗常培语言学论文集》，北京:商务印书馆，2004年。其后研究等韵学的著作，如赵荫棠的《等韵源流》，李新魁的《汉语等韵学》等，对《七音略》都做过一些论述。最晚的研究专著，有杨军的《七音略校注》。④杨军:《七音略校注》，上海:上海辞书出版社，2003年。不过，这些研究，大多都集中在讨论韵图与韵部以及韵部中各类字音的处理，对郑樵编撰《七音略》的历史背景和郑樵本人一些说法的来源则讨论得不多。

对汉语音韵学，我是外行，相关的知识很有限，不过我对郑樵书中讲到的内容有几处感兴趣的问题，问题所及，倒不仅限于音韵学的范围。知道自己是外行，但还是想发表一点意见，对还是不对，有没有价值，都希望能得到内行的批评。

《七音略》包括两部分。前一部分是郑樵的“序”，后一部分是图，即韵图。我只谈“序”，韵图只在必要时稍有涉及。郑樵的“序”不长，不过1500 多字，但写得颇为挥洒，其中的内容涉及到多方面的问题，一些话却又说得含含糊糊，很有讨论的余地。篇幅所限，我这里只能先提出三个问题。

第一个问题是“序”中提到的“胡僧”。郑樵讲到他撰写《七音略》以及制作《谐声图》与《内外转图》的缘由:

臣初得《七音韵鉴》，一唱而三叹，胡僧有此妙义，而儒者未之闻。及乎研究制字，考证谐声，然后知皇颉、史籀之书已具七音之作，先儒不得其传耳。今作《谐声图》，所以明古人制字通七音之妙。又述《内外转图》，所以明胡僧立韵得经纬之全。释氏以参禅为大悟，通音为小悟，虽七音一呼而聚，四声不召自来，此其粗浅者耳。至于纽摄杳冥，盘旋寥廓，非心乐洞融天籁，通乎造化者，不能造其阃。字书主于母，必母权子而行，然后能别形中之声。韵书主于子，必子权母而行，然后能别声中之形。所以臣更作字书，以母为主，亦更作韵书，以子为主。今兹《内外转图》，用以别音声，而非所以主子母也。①郑樵:《通志》，北京:中华书局，1987年，第513 页。中华本据原商务印书馆《万有文库》本重印。

“胡僧”一语，当然是指外国僧人，但究竟是谁，郑樵并没有讲，也许他也讲不出来。再有，郑樵提到的“胡僧”，似乎就是《七音韵鉴》的作者，情况会是这样的吗?

对这个问题，我以为可以分两个层次来做分析，首先是《七音韵鉴》，其次是《七音韵鉴》的作者。

郑樵提到《七音韵鉴》，但以《七音韵鉴》为名的书，现在已经见不到。有的研究者认为，《七音韵鉴》一书，确实有过，只是后来佚失了。也有人认为，《七音韵鉴》就是现在还能见到的《韵镜》。

我的看法，郑樵撰写《七音略》，他自己说，所本的是《七音韵鉴》，这一点我们可以相信。尤其是《七音略》中的韵图，估计更是来自《七音韵鉴》。《七音略》中列出的韵图，与《韵镜》中的韵图，虽然大体相似，但也有好些不同之处，因此我以为《七音韵鉴》与《韵镜》不是一部书，而是两部书。②这里不涉及两种书中的两种韵图之间的相关性。对此学者的一种看法是，两种韵图有一个共同的来源，“来自同一唐时古韵图”。见潘文国《韵图考》，上海:华东师大出版社，1997年，第98-101 页。

《韵镜》的编撰年代比《七音略》早一些，估计跟《七音韵鉴》相差不远，也许还稍早。 《韵镜》不是“胡僧”的著作，而《七音韵鉴》会是吗?我以为也不可能是。中国历史上的“胡僧”，从来没有编撰出类似著作的。以涉及的内容尤其是韵图而言，这样的著作，真正的“胡僧”恐怕也很难编撰出来。韵图讲的是汉语，而不是“胡语”——这里的“胡语”泛指汉语以外的外语，其实主要应指印度的梵语——“胡僧”或“胡僧”们列出或编撰出胡语的语音表或字母表——例如“悉昙章”一类的表格——那很自然，但要编制出汉语的韵图，不说是绝对不可能，可能性也几乎为零，何况郑樵说不出具体的名字。 《七音韵鉴》的作者，应该是中国人，很可能就是那些“以参禅为大悟，通音为小悟”的中国佛教僧人或者是与这些僧人有过密切交往的中国学人。③《宋史·艺文志》载有“释元冲《五音韵鉴》”。李新魁认为，此即《七音韵鉴》。见李新魁《汉语等韵学》，北京:中华书局，1983年，第63 页。但我以为此说理由不充足。“七音”与“五音”，虽然只是一字之差，但可能代表的是二者在认识上的差异。

郑樵说《七音韵鉴》“出自西域”，是“胡僧”的著作，这不可信。不过，他讲的“胡僧有此妙义，而儒者未之闻”，这样的“妙义”，如果说是指《七音韵鉴》书中所依据的新的音韵学理论，最早来自“胡僧”，倒不是没有来由。这个来由就是，形成于唐末宋初的等韵学理论，与最初从印度传入中国的梵语语言学知识——在中国往往以“悉昙”或者《悉昙章》作为代称——以至后来在中国发展出来的所谓悉昙学密切相关。①我说“所谓悉昙学”，意思是想说明，把悉昙作为一种专门的研究对象，以致最后被称为“悉昙学”，是佛教传入中国，再从中国延伸到日本以后才有的事。因为悉昙最早从印度传来，以为在印度就有一种学问，称为悉昙学，这某种程度上是误解。印度历史上使用过很多种形态不一的字母，中国人所说的悉昙字，只是其中一种，一度在一个有限的区域内流行。用这种字母排列出的表，称作《悉昙章》，但仅此而已。印度传统的学科中，实际上没有悉昙学一说。悉昙而成为学，是在中国和日本发生的事，是佛教传入中国的过程中中印两种文化结合的结果。在这个过程中，尤其是在其早期阶段，“胡僧”当然要发挥作用。古代音韵学中的反切和四声之说不论，这方面的例子其实很多，我这里只举出两个。

第一个是在敦煌写卷中发现的首句为“鸠摩罗什通韵”的一份残卷，写卷编号S.1344 号。尽管它并非一般认为的鸠摩罗什所撰，但作为唐代中期或稍晚撰成的文字则无疑。②认为是鸠摩罗什所撰，是香港饶宗颐先生的看法。学者们一般也都这样讲。但我对此有不同的看法，我认为这份写卷包括上面的文字，写成的时间在唐代中期甚至更晚。参见拙文《鸠摩罗什〈通韵〉考疑暨敦煌写本S.1344号相关问题》，《中国文化》，第七期，香港:中华书局有限公司，1992年，第71-75 页。我对我的看法很自信。这段文字中的很多词语，例如“十四音者，七字声短，七字声长。短者吸气而不高，长者平呼而不远”，“一切音声，六道殊胜，语言悉摄在中”，“竖则双声，横则牒韵。双声则无一字而不双，牒韵则无一字而不韵”，“半阴半阳，乍合乍离，兼胡兼汉。咽喉牙齿，咀嚼舌(腭)，唇端呼吸，半字满字”，与后来的等韵学通行的一些术语比较，就能清楚地看出一种模仿和演变的痕迹。

第二个例子也是唐代的著作，名称是《涅槃经悉谈章》，原书在中国早已失传，民国初年由罗振玉在日本所发现。现存本前有残缺，起始第一句为:“舌中音者，咤咤知知是双声，吒咤荼拏是迭韵。悉谈，鲁流卢楼为首生。”这几句话，正与上面的“鸠摩罗什通韵”为首句的文字完全相同。其他相同的还有“以头为尾”、“以尾为头”、“尾头俱尾”、“竖则双声”、“半阴半阳”、“耶(邪)正相加”、“单行独只”、“摘(擿)掇(缀)相连”等等用语。这些都是《七音略》中的韵图中用到的术语。有意思的是，《涅槃经悉谈章》也题作“罗什三藏翻译”，并且说明是日本僧人宗睿在唐咸通三年(862)在明州开元寺从一马姓僧人处抄写而来。二者当然都是托名之作。不同的是，《涅槃悉谈章》讨论梵文字音的拼合，S.1344 号写卷上的文字则是一种泛论，兼及梵汉，二者如果要论先后，从情理上推断，应该是先有《涅槃经悉谈章》，而后有“鸠摩罗什通韵”。

两个例子说明什么呢?我以为至少可以说明三点:一、这里讲到的有关音韵的一些说法，显然与后来的等韵学理论有关。二、这些音韵方面的术语，包括概念，来自从印度传入中国的梵语语言学知识，也就是与中国所称的“悉昙”或者《悉昙章》相关的一些理论。三、在唐代乃至于唐代以前，“胡僧”被认为是这些新的音韵学理论的创制者。这类性质的著作托名鸠摩罗什，本身就具有典型的意义。在历史上所有的“胡僧”中，鸠摩罗什正是一位最具代表性的人物。

郑樵讲“胡僧有此妙义”，背景大致就是如此。因此，我以为可以这样说，虽然《七音韵鉴》不是“胡僧”的著作，但从古代音韵学发展的历史看，郑樵的说法不是没有根据。“胡僧”与从印度传入的声明学知识以及后来的悉昙有关，在郑樵之前，早已经是广泛流传的说法。只是其中的细节，郑樵似乎并不是很清楚。但他在“序”中对此的一番议论却洋洋洒洒:

七音之韵，起自西域，流入诸夏。梵僧欲以其教传之天下，故为此书，虽重百译之远，一字不通之处，而音义可传。华僧从而定之，以三十六为之母，重轻清浊，不失其伦，天地万物之音，备于此矣。虽鹤唳风声，鸡鸣狗吠，雷霆惊天，蚊虻过耳，皆可译也，况于人言乎。所以日月照处，甘传梵书者，为有七音之图，以通百译之义也。

这里的“梵僧”，意思与“胡僧”相同。郑樵议论至此，还问了一个很好的问题，那就是，为什么“瞿昙之书”能传到中国，“宣尼之书”却不能传到印度?郑樵的话是这样讲的:

今宣尼之书，自中国而东则朝鲜，西则凉夏，南则交阯，北则朔易，皆吾故封也，故封之外，其书不通。何瞿昙之书能入诸夏，而宣尼之书不能至跋提河? 声音之道，有障阂耳，此后学之罪也。舟车可通，则文义可及。今舟车所通而文义所不及者，何哉? 臣今取七音，编而为志，庶使学者尽传其学，然后能周宣宣尼之书以及人面之域，所谓用夏变夷，当自此始。

可见郑樵希望的是，他的“七音”之学，最后能够“用夏变夷”。可是这能办到吗?当然不能办到。不过在今天来看，八百多年前的郑樵，有这样的抱负和口气，倒是让人不由得不生出几分佩服。今天的学者讨论的历史上中印之间的文化交流为什么大多显现为“单通道”(One traffic)而非“双通道”(Two traffics)的问题，郑樵似乎早就关注到了。

第二个问题是郑樵讲到的“七音”。《七音略》以“七音”作为标题，郑樵的“序”，用了一半以上的篇幅讨论“七音”。但是郑樵讲得对吗?我以为对一半不对一半。

七音指哪七音?郑樵“序”开首一段的议论，从耳与目，视与听，“皇颉制字，伶伦制律”谈起，谈及文字，再谈及字音，于是引出“七音”的问题:

天地之大，其用在坎离。人之为灵，其用在耳目。人与禽兽，视听一也，圣人制律，所以导耳之聪，制字，所以扩目之明，耳目根于心，聪明发于外，上智下愚，自此分矣。虽曰皇颉制字，伶伦制律，历代相承，未闻其书。汉人课籀隶，始为字书，以通文字之学。江左竞风骚，始为韵书，以通声音之学。然汉儒识文字而不识子母，则失制字之旨。江左之儒识四声而不识七音，则失立韵之源。独体为文，合体为字，汉儒知以《说文解字》，而不知文有子母。生字为母，从母为子，子母不分，所以失制字之旨。四声为经，七音为纬，江左之儒知纵有平、上、去、入为四声，而不知衡有宫、商、角、徵、羽、半徵、半商为七音。纵成经，衡成纬，经纬不交，所以失立韵之源。

也就是说，这里的“七音”，包括宫、商、角、徵、羽、半徵、半商。郑樵以下的一段议论则引隋代开皇二年诏定音乐的故事作为说明:

臣谨按:开皇二年，诏求知音之士，参定音乐。时有柱国沛公郑译独得其义，而为议曰:“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名，七声之内，三声乖应，每加询访，终莫能通。先是周武帝之时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间有七声。问之，则曰:‘父在西域，号为知音，世相传习，调有七种。’以其七调，校之七声，冥若合符。一曰娑阤力，华言平声，即宫声也。二曰鸡识，华言长声，即南吕声也。三曰沙识，华言质直声，即角声也。四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵声也。五曰沙腊，华言应和声，即徵声也。六曰般赡，华言五声，即羽声也。七曰俟利箑，华言斛牛声，即变宫也。”译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名。旦作七调，以华译之，旦即均也。译遂因琵琶更立七均，合成十二，应十二律，律有七音，音立一调，故成七调，十二律合八十四调，旋转相交，尽皆和合。仍以其声考校太乐钟律，乖戾不可胜数。译为是著书二十余篇，太子洗马苏夔驳之，以五音所从来久矣，不言有变宫变徵，七调之作，实所未闻。译又引古以为据，周有七音之律，汉有七始之志。时何妥以旧学，牛弘以巨儒，不能精通，同加沮抑，遂使隋人之耳不闻七调之音。

这里的话，几乎就是《隋书》卷十四《音乐志》中郑译的原话，这里的宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵，指的是从西域的龟兹国传来的“龟兹七调”。只是其后郑樵又稍稍变化了一下词语，把“变宫”、“变徵”改称为“少宫、少徵”:

但是这里就有了问题:在中国古代，称作“五音”的宫、商、角、徵、羽，原本是用来讲乐律，而不是用来推求字音。古代中国人对乐律的探求，远远早于对字音的探求。宫、商、角、徵、羽的称谓，很早就有了。把传统乐律的“五音”，增加为“七音”，名称不变，但用途改变，用来指称字音，就这一点而言，并非不可，但把原本是乐调的“龟兹七调”与此联系在一起，却很牵强，实际上可以说是一种误解。因为郑樵讲的“龟兹七调”或者说“七音”，原本是指乐音，而不是指字音。郑樵的举证其实是有一些问题的。

《隋书》的这段文字，是中国音乐史上很重要的资料。①郑樵所引故事，见《隋书》，北京:中华书局标点本，第2 册，第345-346 页。北京大学已故的向达先生，八十多年前写过一篇长文，题目就是《龟兹苏祗婆琵琶七调考原》。向先生对此做了很好的讨论。②向文最早发表在1926年6月出版的《学衡》第54 期，后来收入向先生的论文集《唐代长安与西域文明》，北京:三联书店，1957年，第252-274 页。隋唐时代，龟兹的乐舞流行长安。隋唐的宫廷乐部中，有“龟兹部”，专门演奏龟兹传来的音乐。“知音之士”沛公郑译通晓龟兹乐人苏祗婆所传的“龟兹七调”，把“七调”改称为“七音”，这在当时还引起一些争议。

这些故事，郑樵当然知道，大概这也是郑樵用了一长段文字来解释“七音”的原因。但二者虽有一定的相似性，却并不是一回事，郑樵混淆在一起，理解显然不准确，用此前的“龟兹七调”来解释或者比附此后出现的作为等韵学术语的“七音”，多少显得有点非驴非马。

不过，郑樵对“七音”的解释，其中虽然有穿凿之处，但与他讲“胡僧”时的情形一样，他有这样的说法，也不是没有来由。来由就是从南北朝到宋，因为大量翻译佛经，在翻译的过程中，佛教的僧人加上一批学者，讨论梵文的字音、发音的原理以及相应的汉文译字，启发了中国人对汉语字音发音原理的探究。这方面也有许多例子。最早的是谢灵运撰写的《十四音训叙》。③参见拙文《谢灵运〈十四音训叙〉辑考》，《国学研究》第3 卷，北京:北京大学出版社，1995年，第275-300 页。再后来是萧梁时代，包括梁武帝等人都积极参加的对“十四音”的讨论。④见饶宗颐《唐以前十四音遗说考》，《梵学集》，上海:上海古籍出版社，1993年，第159-196 页。再后来就有了《隋书》卷三十二《经籍志》中讲的“自后汉佛法行于中国，又得西域胡书，能以十四字贯一切音，文省而义广，谓之婆罗门书，与八体六文之义殊别”那一段话。⑤《隋书》，第4 册，第947 页。

与“十四音”相似，与佛经翻译有关的，其实还有“四十二音”，“五十音”说法，再有衍生出来的“十六音”(与“十四音”相关)，“四十音”(与“四十二音”相关)等等说法。⑥“十四音”、“四十二音”、“五十音”，乃至于“十六音”、“四十音”等等，虽然都是在解释字音，但解释的背景其实有很大的差别。例如“十四音”和“五十音”与梵语的语音排列体系有直接关系，而“四十二音”和“四十音”则基本上不是在讲语音问题。但这一点，从古至今，弄清楚的人似乎不多。

郑樵的“七音”之说，后来的等韵学家也都程度不同地使用。后代的等韵图，大多按照“七音”分类进行制作，但术语大多不一样，而且有更多的解释。⑦等韵图按照“七音”分类，“七音”的名称，大多以发音部位作为区别，即:唇、舌、齿、牙、喉、半舌(来母)和半齿(日母)七种音。《韵镜》中的等韵图中所列就是这样。使用宫、商、角、徵、羽、少宫、少徵七个名称作为“七声”的，则不多见。即使是《七音略》书中所附的《谐声图》与《内外转图》，也见不到郑樵讲的这七个名称。

第三个问题是郑樵讲的“子母”。郑樵的《七音略》，本来主题是讲字音和音韵，但前引开首一段话中的部分内容却超出于此:

汉儒识文字而不识子母，则失制字之旨。江左之儒识四声而不识七音，则失立韵之源。独体为文，合体为字，汉儒知以《说文》解字，而不知文有子母。生字为母，从母为子，子母不分，所以失制字之旨。

显然，这不只是在讲汉字的字音，而是讲汉字的字形和构造。郑樵对此还有更多的解释，这包括我们前面的引文里:

字书主于母，必母权子而行，然后能别形中之声。韵书主于子，必子权母而行，然后能别声中之形。所以臣更作字书，以母为主，亦更作韵书，以子为主。今兹《内外转图》，用以别音声，而非所以主子母也。

郑樵说的“子母”指什么呢?汉字的字形系统中能够做“子”和“母”的分类吗?

这个问题，涉及到郑樵《二十略》中的第二略《六书略》，尤其是《六书略》中的“论子母”以及“论子母所自”二节，其中所讲正与《七音略》相表里，即“更作字书，以母为主”。郑樵的理论其实也可说很有些创意:

立类为母，从类为子。母主形，子主声。 《说文》眼学，眼见之则成，耳听之则不成类。《广韵》耳学，耳听之则成类，眼见之则不成类。故《说文》主母而役子。 《广韵》主子而率母。《说文》形也，礼也;《广韵》声也，乐也。《说文》以母统子，《广韵》以子该母。①《通志》，第509 页。

郑樵讲，他还撰有一部著作《象类书》，书中把所有的汉字归纳为“三百三十母，为形之主;八百七十子，为声之主;合千二百文，而成无穷之字”。根据这样的原则，郑樵在《六书略》中列出了这“千二百文”。在郑樵看来，对于许慎《说文》中所讲的“六书”，即指事、象形、谐声、会意、转注、假借六种造字的方法和原则来说，这是一大进步。

把“六书”再做分类，细加区分，有所谓“形兼声”、“形兼意”、“字母同声”、“母主声”、“声兼意”等等之类，这些的确是郑樵的创新。但以文字牵就“六书”，从来就未必合适，也未见得能总括所有的汉字。元明时代研究汉字或者说“小学”的学者，虽然不少人依这条路往前走，但其实没有取得什么成就。

我的印象，在郑樵的头脑里，似乎有一个全新的想法，他把汉字的结构成分分解为“母”和“子”，进而提出“母主形，子主声”，“《说文》眼学”，“《广韵》耳学”这一系列说法，是想把字形和字音用某种形式在一定程度上整合起来，只是他没有成功。对于研究汉字的学者而言，这样的想法，确有新意，甚至可以说是“破天荒”。这样的新意来自哪里?我以为就是因为郑樵——也包括其他的学者——到了这个时候，对于汉字的字音有了更多的认识和探索。郑樵自己，更往前走了一步，试图在字音和字形二者之间建立起一种联系。但汉字以象形作为基本出发点，经过一千多年的发展，方向基本不变，已经形成了自己的特点，而且已经固化，这样的尝试，过去没有成功，现在和将来恐怕也难以成功。所以《四库全书总目》对此讲了一句话:“《六书略》多穿凿。”这样的批评，放在这个地方，确实说得对。“穿凿”一词，带有贬义，但如果不谈贬义，这却正显出郑樵思想的某些特点:他对新异之事总好像很有兴趣，很追求“创新”。《七音略》如此，《六书略》也如此。

对于《通志》一书，《四库全书总目》还讲了一句话:“樵负其淹博，乃网罗旧籍，参以新意，撰为是编。”讲到《七音略》和《六书略》，更有一段特别的批评:“至于《六书》、《七音》，乃小学之支流，非史家之本义，矜奇炫博，泛滥及之，此于例为无所取矣。”不过，我的一个感觉是，撰写《四库全书总目》的馆臣们似乎低估了郑樵。其实在郑樵看来，他编撰《通志》，就是要突破过去的框架，要超出“史家之本义”。馆臣们认为这不对，但如何评价，可取还是不可取，可以见仁见智。

最后还讲一点，那就是郑樵编撰《通志》的时代背景和他个人的知识结构。这是我一时想到的问题。作为学者，郑樵的成就是突出的。《通志》是他最重要的著作，《通志》书中反映出的大百科式的知识结构，是不是也可以反映出宋代文化和学术的一些新的特点?宋代从各方面讲，都处在中古时期的一个转变过程中。宋代的社会风气，重视读书。印刷术得到广泛应用，书籍易于获得，也是在这个时候。这些是不是都为郑樵和他编撰《通志》这样大部头著作提供了比此前好得多的条件?作为学者，郑樵的学问和知识因此也显示出一些不同之处。

至于《七音略》一书，尤其是“序”这一段，其中反映出的郑樵的知识框架和学术路径，大概与他编撰《通志》其他部分时的情形一样，称得上淹博，专精则要差一些，有的问题，郑樵实际上是知其一，不知其二。

我这样说，并没有低估《通志》以及其中的《七音略》价值的意思。任何人都有自己时代的局限性，我们完全不必苛责古人。我的意思，不过是希望通过讨论，发现问题，增加我们对《通志》，尤其是《七音略》的了解和理解。①宋代对于汉语音韵真正有较好认识的学者中，应该提到沈括。沈括《梦溪笔谈》卷十五《艺文二》中很长一段讲到“切韵之学”。在我看来，其中的见解和表达比郑樵高明。文长不具引。见胡道静《新校正梦溪笔谈》，北京:中华书局，1957年，第158-159 页。沈括的时代(1031—1095)还略早于郑樵(1104—1162)。同时我还想说，一个人的学术，离不开自己所处时代的风气。从郑樵的书，小而言之，可以看到郑樵个人学术的特点，大而言之，还可以看到宋代学术的风气和部分特点。这也就是《四库全书总目》对《通志》一书所做的一段总结:

盖宋人以义理相高，于考证之学，罕能留意。樵恃其该洽，睥睨一世，谅无人起而难之，故高视阔步，不复详检，遂不能一一精密，致后人多所讥弹也。特其采摭既已浩博，议论亦多警辟，虽纯驳互见，而瑕不掩瑜，究非游谈无根者可及，至今资为考镜，与杜佑、马端临书并称《三通》，亦有以焉。②《四库全书总目》上册，第449 页。

从以上讨论的结果看，这样的评语，应该说大致公允。不过，倘若从另一个角度来理解，所谓“义理相高”，我们是不是也可以看作是思想活跃的一种表现呢?这与清代的情形恰好相反。清代在严格的思想管制的大背景下，学术以考据见长。宋代不一样，思想相当自由，在义理之学上因此有许多新的成就。这一点，却是清代不可比的。宋代的学人，显然更富有想象力，喜欢也能够做更多自由的发挥。以学术而论，我们从郑樵的身上，似乎也能隐约地感觉到这一点。