散曲肇源于燕京及对国家文化中心地位之意义

傅秋爽

(北京市社会科学院 文学所，北京 100101)

元人将散曲以“乐府”名之，杨朝英《乐府新编阳春白雪》和《朝野新声太平乐府》是也。明清人又称“曲者，词之变”［1］。这些认知，基本揭示了散曲继承中国古典诗歌传统，是韵文体式新的表现形式这样一种基本特性。它的形成，与唐诗、宋词一样，是语言发展和音乐变化共同作用的结果，是当下语言入于当下新的流行音乐而成的歌咏形式。正如明代王世贞《艺苑卮言》所言:“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄急缓急之间，词不能按，乃更新声以媚之。”尽管散曲有南曲和北曲之分，但是有元一代，“基本是北曲的天下，保留至今的元曲也主要是北曲”［2］。而北曲的基本曲调正是燕乐体系与北方少数民族音乐融合而成的。

散曲产生的时代以及肇源地问题，是元代文学和散曲研究的重要课题，历来为学界所关注。关于散曲兴起的时代，影响最大，最有代表性的是中国社会科学院文学所邓绍基先生主编的《元代文学史》，作者认为:“曲牌中的【中吕·叫声】，就是宋仁宗至和、嘉佑年间根据叫卖声衍生的市井俚歌。【仙侣·太平令】是北宋末、南宋初的曲调，民间艺人张五牛还据此撰为‘赚曲’;【仙侣·拨不断】也是宋时俚曲。”［3］四川大学中文系王文才撰写的《元曲纪事》也认为:“北曲虽盛于元，始行自在宋金之际。时燕乐渐衰，中原乐曲乃融契丹、女真、达达之乐，滋演新声，自成乐系。燕乐旧调若用于北曲，亦属偶存。”［4］而有关散曲的肇源地，杨栋《中国散曲学史研究》明确认为散曲即北曲“发源于北宋末市井俗曲”［5］并认为肇源地在东京汴梁。

以下这些材料史料在论述北曲起源时间、地域时经常被提及引用。如:宋王灼《碧鸡漫志》记载论证北散曲的源出以及风格特征:“长短句中作滑稽无赖语，起于至和(1054－1056)。嘉佑(1056—1063)之前，犹未盛也。煕丰、元祐(大体指1067——1094)间，兖州张山人以诙谐独步京师(指汴梁，今开封)。时出一两解。泽州孔三傅者，首创诸宫调古傅，士大夫皆能诵。”在从风格特征的角度论证北散曲源出汴京时被引用;《宣政杂录》的记载:“宣和(1119－1125年)收复燕山以归朝，金民来居京师(指汴京)，其俗有《蓬蓬歌》，每扣鼓，和‘臻蓬蓬’之音为节而舞，人无不喜闻其声而效之者。”《臻蓬蓬歌》是女真歌舞。宣和初由于宋一度收复燕山(即燕京，今北京地域)，一批金朝民众移居到北宋京师汴京，蕃曲流行，汴京人模仿其声调歌舞，产生了新的曲牌。其曲牌已经明显地带有北地民族特色——而这正是散曲的音乐特征之一。这是从曲牌的角度论述散曲源出及形成。宋曾敏行《独醒杂志》中的“先君尝言，宣和间客京师时，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫皆歌之”，同样经常从曲牌的角度论证散曲成型于北宋京城时被引用。到南宋，都城临安也曾一度流行女真歌舞，而《续资治通鉴》孝宗乾道四年(1168)臣僚言:“临安府风俗，自十数年来，服饰乱常，习为边装，声音乱雅，好为北音，今都人静夜，十百为群，吹［鹧鸪］，拨洋琴，使一人黑衣而舞，众人拍手合之。”则常被用以说明北地文化包括女真歌舞影响曾深入江南腹地南宋都城临安，甚至直接作为散曲在江南流行的佐证加以引用。

以上史料都非常重要，但这些都并不能直接或者间接证明北散曲早在北宋时期就已出现，并肇源于两宋朝京师。因为:单纯从曲牌名称来考察散曲的肇源也许并不是一个非常科学的方法，因为事实上词与曲牌同名这种文学现象者并不鲜见。宋是词大行天下的时代，焉能判断所举例子恰恰是词牌名而非曲调名，并且是后来意义的散曲牌名?王国维先生就曾依据《中原音韵》所收录的335个北曲曲牌统计，指出其中出于唐宋词的牌子就达75个之多。［6］但是词调和曲调的区别是显而易见的，可知二者同名而非同种，是两种完全不同的韵文体式。何况，即使是在同一曲牌之下，其音调、韵律、声腔是否就是一成不变的?而且更重要的是，能够决定其为“元曲”“这一个”个性的并不仅仅是曲调一种因素，而是多种因素的集合。从宋仁宗至和(1054－1055)、嘉佑(1056—1063)直到北散曲大兴的元代，在时间上，二者之间相距长达两百多年之久，期间两度改朝换代，这中间不仅隔着一个历史并不算短的金代，而且其语言、音韵、乐曲完全是另外一个系统。何况游牧为主要特征的金元文化与宋代农耕为主的中原文化之间区别巨大。明徐渭《南词叙录》说:“中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行，今惟琴曲仅存古曲，余若琵琶、筝、笛，阮咸、响饯之属，其曲但有【迎仙客】、【朝天平】之类，无一器能存其旧者。至於喇叭、哨呐之流，并其器皆金、元遗物矣。”一二百年间乐器的品种差异尚且如此巨大，亦足可想见音乐流行的沧海之变。如此，应曲而歌的散曲岂能独存不移?

文学发展的脚步走过宋、元，由词而曲，这是一种历史性的更替。王世贞《艺苑卮言》:“词兴而乐府亡矣，曲兴而词亡矣，非乐府与词之亡，其调亡也。”就明确地描述了不同时代歌唱形式的历史性变迁。吴梅《词学通论》也谈到“元人以北词登场而歌词之法遂废”、“盖入元以来，词曲混而为一，而词之谱法，存者无多，且有词名仍旧，而歌法全非者，是以作家不多”［7］，从宏观角度论证不同历史阶段，韵文体式的深刻变化。元末陶宗仪也明确说“金季国初，乐府犹宋词之流”［8］，认为金代流行的歌唱还深受宋词的影响，而其言之凿凿的立足点，正是以已然形成独特风格的元曲为比照对象的，说明曲与词之间存在着本质性差别。何况游牧为主要特征的金元文化与宋代农耕为主的中原文化之间区别巨大，而它们恰恰是曲和词各自产生繁荣的根本基础。四库馆臣认为:“词曲二体，在文章技艺之间。质品颇卑，作者弗贵，特才华之士，以结语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。究其渊源，实亦乐府之余音，风人之末派。其于文苑，同届附庸，亦未可全斥为俳优也。”说明诗词曲之间的变异、更替，都是社会文化变迁的历史性反映。作为集中体现文化以及审美流行时尚的词、曲早已发生了翻天覆地变化亦势在必然。金人刘祁《归潜志》卷13云:“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗，在俗间俚曲也，如所谓【源土令】之类。今人之诗，惟泥题目事实句法，将以新巧取声名，虽得人口称，而动人心者绝少。不若俗谣俚曲之见其真情，而反能荡人血气也。”说明唐诗、宋词、元曲虽皆为不同时代各自的的时尚流行之歌曲，但是在艺术气质和审美追求上却是有着本质不同的区别。其间的更替多发生在一种文学样式逐渐衰微，不能满足时代审美需要之际。词的全盛之时，散曲并不具备萌芽成长的基础，从文学发展的一般规律而言，这种词曲并驾齐驱的可能性也微乎其微。

散曲肇源于金末元初的燕京，这从几个方面可以得到证实:

首先，从散曲对音乐的依赖程度可以推断，其产生一定与燕京及周边地区北方少数民族音乐的兴盛有着密不可分的关系。在有散曲记载的金代，其音乐就是多种北方音乐融合而产生的。《金史·乐志》说:“金初得宋，始有金石之乐。然而未尽其美也。及乎大定(1161—1189)、明昌(1190—1195)之际，日修月葺，粲然大备。”并说:“有本国旧音，世宗尝写其意度为雅曲。”到元代，初期“若其为乐，则自太祖征用旧乐于西夏，太宗征金太常遗乐于燕京”，国家南北统一，又征南宋雅乐，“(至元)十九年(1282年)，王积翁奏请征亡宋雅乐器至京师，置于八作司”［9］。由以上记载不难看出，作为金中都和元大都的燕京，都是国家音乐机构设置所在，集中了来自各方最多、最优秀的音乐人才，汇集了各国、各地域、各民族最精良、最完备的乐器、乐谱，交汇融合着多种民族、多样文化典型性、代表性音乐，其音乐之嬗变最为丰富多样，也最能得其变化新趋势新风格之先。陶宗仪《南村辍耕录》卷28的乐曲一条就明确记载说当时金元时期少数民族乐曲所弹奏的音乐明显与汉人曲调截然不同迥然相异。王国维在《宋元戏曲史》“余论”之三中指出:“北曲双调中《风流体》等，实女真曲也。此外如北曲黄钟宫之《者剌古》、双调之《阿纳忽》、《古都白》、《唐兀歹》、《阿忽令》、越调之《拙鲁速》、商调之《浪里来》，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”［10］如此，以散曲与新音乐关系之密切，推断其产生于这些新型乐器被广泛应用，这些新兴音乐广泛流行的燕京大都及周边地区当不无道理。

而事实上，散曲音乐之节奏风格也很能反映其产生源头的地域音乐特征。明代魏良辅《曲律》就说:“北曲以遒劲为主，南曲以婉转为主。”［11］王世贞《曲藻》更进一步阐释说:“凡曲，北字多而促，促处见筋;南字多而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”［12］元人夏庭芝《青楼集》中特意记载了几位以擅长“曼词”著名的歌伎很值得我们关注。她们是“尤长于曼词”的解语花、“善小唱，能曼词”的小娥秀、善唱曼词，杂剧亦精致的王玉梅、“工小唱，尤善曼词”的李芝仪、“能曼词，独步于时”的孔千金。尤其是张玉莲“旧曲其音不侍者，皆能寻腔依韵唱之。……南北令词，即席成赋”［13］。在这里，作者夏庭芝特别强调这几位歌妓因“善曼词”而“独步于时”，这从一个侧面反映了与金元词更加相像的“曼词”到了元代已成“绝技”——或曰几近“绝迹”了。而我们也特别应该注意到:第一，这些能曼词的歌者数量很少，占《青楼集》群芳谱5%左右;第二，她们多不是燕京人。除了解花语明确生活在大都，曾在万柳堂献艺外。李芝仪“维扬名妓”，张玉莲盛年活跃于南方某地，后生活在昆山一带，而王玉梅、小娥秀生活、活动地域不详，以作者对大都艺坛的熟知和对其中艺妓描述详尽，对比二人介绍的简略，推想二人应该不在此地。“曼”同“慢”。夏庭芝的记载与《曲律》以及《曲藻》中对南曲的描绘极为吻合，能曼词者绝少，也说明了这种风格在大都或曰燕京地域的非主流流行形态。

而关于散曲鲜明的地域特征，芝庵的《唱论》说的则更为明确:“凡唱曲有地所，东平唱【木兰花慢】，彰德唱【木斛沙】，陕西唱【阳关三叠】、【黑漆弩】。”［14］这段话说明了这样的一个事实:即一地有一地曲调传唱的特点、风格和偏好。这是因为在传唱的过程中，虽然曲牌相同，或者对于艺术演唱形式相互借鉴，但具体的演唱却由于地域不同，由于音乐、方言、韵调的差异而发生若干变化，使之带有了鲜明的地方色彩。元周德清《中原音韵》的论述特别值得关注:

南宋都杭，吴兴与切邻。故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵——昔陈之【后庭花】，曲未必无此声也——总亡国之音，奚足为明世法!惟我圣朝，兴自北方，五十余年，言语之间，必以中原之音为正。鼓舞歌颂，治世之音，始自太保刘公、牧庵姚公、疏斋卢公辈，自成一家……予生当混一之盛时，耻为亡国搬戏之呼吸;以中原为则，而又取四海同音而编之，实天下之公论也。［15］

由这段话不难看出，以“中原之音为正”的中原，必然不是亡国之音的南宋临安，同样也不应该指有着相同命运的北宋汴京，而应该是与“圣朝”有着更紧密联系的中原腹地燕京。在时间上，虽然“五十余年”仅是约数，但也不应有太大的出入。在这点上，同是元人的孔齐在《至正直记》卷一中也说:“北方声音雅正，谓之‘中原雅音’。”虞集《中原音韵序》也说:“我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声;凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛，自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”［16］而惟有作为首都的大都，在语言上才能够取得“上自缙绅讲论治道，及国语翻译、国学教授言语，下至讼庭理民，莫非中原之音”［16］的高度统一。

其次，在语言文字的运用上，散曲也带有鲜明的以大都语言为基本标准和典型代表的北方方言特征。散曲作为一种从民间走向文坛历史不算太久的诗歌新形式，通俗是其最大特性。如果说传统诗歌以“雅正”为宗，善于表达重大主题;那么起源于晚唐五代，兴盛于宋的词，则是以“情”见长，长于表达细腻、委婉、雅致的情感。前者用字庄严、宏大，后者用字清新、雅致。诗、词由于发展历史已久，距离配乐歌咏渐远，纸质化已成基本流传方式。雅化日深，加之各种理性化、学术化的探讨、规范，所以已经日益演变为非常规范的、书面性极强的“大一统”面目了，在诗词中已经很难寻觅到当下的、活着的、民间的语言了。而刚刚脱胎于民歌小调，作为当时“流行歌曲”必须歌唱的散曲，其基本的特征:第一，必须开口，按乐就调而歌;第二，是其传播与接受方式大多口耳相传，不以纸质媒介为主。文人专业化创作时间不长，雅化程度不深，所以遣词用字更多保留了民间、民俗，具有绘声绘色、平易通俗、自然直率、口语化入曲的“原生态”特征。明末清初人黄周星在《制曲枝语》中说:“曲之体无他，不过八字尽之，曰少引圣典，多发自然而已。”［17］文坛的创作者们，无论是来自北方，还是江南，也都不约而同自觉地遵循、模拟其基本风格特征，力保“原汁原味”以求“正宗”。即所谓的“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”［18］，王骥德在比较诗词曲三者之间的区别时，更是一语中的:“诗与词不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之无不可也。”［19］其结果是散曲在客观上较多保留了其肇源地充满生命力的语言文字风貌。散曲作为一种时尚文化，在最初的流传过程中，其通俗本色的原生特点和形态得到基本保留，即元明时人称为“蛤蜊”、“蒜酪”的味道。正是因为这种味道的存在，使得我们可以通过比较、分析散曲语言特征，进而能够推测其肇源地的科学依据之所在具有了很强的科学性。首先把蛤蜊风味形容为元曲的一种鲜明审美特征和风格的是元曲家王举之。他在小今〔双调·折桂令］《赠胡存善》中，就曾明确地提出了胡存善曲作的“蛤蜊风致”特征及其主要表现。他采取了自问自答的形式这样写道:“问蛤蜊风致何如?秀出乾坤，功在诗书。云叶轻盈，灵华纤腻，人物清矍。采燕赵天然丽语，拾姚卢肘后明珠。”［20］所谓“燕赵天然丽语”，当作“大都、河北一带活着的、民间的、流行的语言”解释，考虑到自古燕赵统称的传统和中国语言词义中的偏重现象，对这句话的正确理解应该是:散曲所用就是燕京或曰大都流行语。

第三，虽说散曲是当时的流行歌曲，来自民间，但是与一般意义的民歌小调却有很大不同，它是“市井俗曲”，与繁荣的商业，喧闹的市井和有着大致相同审美取向的众多市民为特征的城市文化密切关联。在北方，前称中都、燕京，后称大都的北京正是这样一个独特的繁胜之地，当时商品之发达，物产之丰富，人口之众多，整个北方地区乃至全国难有出其右者，是当时不折不扣的具有世界影响力的国际城市，这我们从《马可波罗游记》以及世界历史研究的各种资料中都不难得出这样深刻的印象，而这是“市井俗曲”产生的社会文化基础。

在用韵方面，散曲与唐诗、宋词也大有不同，它是以散曲初兴、盛行之地民众口头的自然语音用韵为标准，即周德清所总结的“中原音韵”。元代曲学家周德清本身是江南人，但是在前人研究的基础上，总结散曲音韵，写出了《中原音韵》一书。该书分十九个韵部，四个声调。平声分阴阳，上、去声不分阴阳，入声派入平、上、去三声。可以说，《中原音韵》基本忠实完整保留了散曲的音韵原貌的。因为散曲具有“以词应歌”的特点，所以入声字不入韵部，这与大都语言音韵体系入声已经消亡的事实完全一致。

第四，从散曲与杂剧的密切关联度上也可以看出其肇源地的端倪。大都为元代全国杂剧中心，这是不争的事实。而散曲正是杂剧音乐曲调构成之基础，散曲的格式、体制一同于杂剧中的剧曲，没有散曲，就不可能产生杂剧。而在产生时间上，散曲也略早于杂剧的诞生和成熟。所以反过来说，杂剧正是在散曲兴盛的基础上产生的。由此推断杂剧中心即为散曲中心，应该是符合文学发展规律、历史基本逻辑和事物发展常识的。

一个证据也许不具有排他性，但是当多项证据组成链条，指向都统一在同一个方向时，我们就不难基于这些证据分析做出自己的推断，散曲的肇源应该就是大都在燕京，并勃兴于大都。

在散曲走向文坛前台，扩大广泛影响，疏通流传渠道，从北方传播到江南乃至全国，使之成为一代文学之代表的诸方面，大都的意义和作用都是不可撼动的。因为如果没有一大批具有相当高学养和具有很大影响力人们的积极参与，搜集、整理，进行高质量艺术留存、提升;如果没有一个广阔开放的舞台，汇集创作、演艺、搜集、整理、出版不同领域精英的力量;如果没有地域的政治和文化强势可以依靠，进行大力推广，那么作为散曲前身的“市井俗曲”，其命运是可以预见的:很可能如中国历史上众多的民间小调一样，很快就会自生自灭，消失在时间的长河中，终究难逃脱昙花一现或偏于一隅的命运。期间任何一个环节都是不可或缺的，而在当时的中国，具备所有这些必备条件的，当非大都莫属。从这个意义上讲，大都既是元代散曲生长成熟之的摇篮，又是散曲发展繁盛广泛传播的高台，实至名归，当之无愧。

其实，作为一个刚刚进入南北统一的多民族国家，方言杂陈，发音各异，恐怕是再自然不过的现实情况了。虞集在为周德清《中原音韵》所作序中批评各地之音俱不雅正时特别举例说明:

大抵雅乐之不作，声音之学不传也久矣。五方言语，又复不类。吴楚伤于轻浮，燕冀失于重浊，秦陇去声为入，梁益平声似去，河北河东取韵尤远，吴人呼“饶”为“尧”，读“武”为“姥”，说“如”近“鱼”，切“珍”为“丁心”之类，正音岂不误哉!［16］

这就以“排除法”从另外的角度说明了散曲出处既非江南吴楚之地，也非保留了入声字的秦陇和平声似去声的梁益，更非与“中原之音”音韵大相径庭的河北、河东，甚至不是方言重发音浊少受外界影响的燕冀方言保留地，而是音乐、音韵、方言等广泛交流、充分融汇后成就了“正音”的燕京核心之地大都。

大都燕京作为散曲肇源地的意义不仅在于在此基础上，大都进一步成为一代文学之代表杂剧创作、表演的全国中心，形成了大都文化的空前繁荣和兴盛，而且它成为改变北京文化地位的历史转折点:第一次通过创新产生了非输入性的原创文学样式;第一次据此确立了北京全国文化中心的地位;第一次使本土作家正式规模性登上文坛，其典型是刘秉忠为首的馆阁曲作家和关汉卿为首的具有杂剧作家身份的曲作家;第一次从被化转为化他，具备了融汇机能，大批的来自全国各地的文人士子共同创造了大都散曲的繁荣兴盛，并将之远播四方;第一次赋予文学普世的民众文化的意义，元代文学改变了中国文学的走向，使得俗文学正式登上文坛，形成与雅文学共进的格局，其中散曲的作用功不可没。

大都散曲的发展呈现出如下几个特征，在时间上，贯穿元代全程;在范围上，参与者众，上至馆阁重臣，下至市民艺妓;在创作题材和作品风格上，丰富多彩，较为全面地反映了社会生活的各个方面，且具有传情达意灵活生动的特征;在影响上，广泛而久远，形成与诗、词创作同样重要的文学新体式。琐非复初序《中原音韵》这段话可以作为这几个方面的印证:“以余观京师之目、闻雅乐之耳，而公议曰:德清之韵，不独中原，乃天下之正音也。德清之词，不惟江南，实当时之独步也。”［15］这种观念，在明初依然盛行。张雄飞的《董解元西厢扌刍弹词序》时说:“国初词人，仍尚北曲，累朝习用，无所改。更至正德之间特盛。毅皇帝御制乐府，率皆北调，京师长老，尚能咏歌之。”［21］可见其影响深远广大。

周德清《中原音韵》指出“言语一科，欲作乐府，必正言语;欲正言语，必宗中原之音”［15］，因而元代散曲的兴盛与流行，对幅员辽阔、方言繁富的华夏民族的语言媒介的规范化、标准化，有着特别深刻的意义。

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