试论艺术创作中激情的控制——以油画为例

张 磐

(泰山学院 美术学院，山东 泰安 271021)

一、创作激情是可以调整控制的

在雅克布松的理论体系中，我们已经知道，情绪其实是两种应答方式的组合，而激情本身是一种情境性情绪体验，它与某一具体情境相关联，具有某种程度上的短暂性和不稳定性。创作激情中自然而然地包含着这种特性，这一特性自然地在创作激情中有所展现。因而，创作的激情常常会表现成一种爆发式的，猛烈的，短暂的，不稳定的情绪状态。这种特性也就必然导致了如下的结果:创作激情在创作过程中所运行的轨迹就不可能是连续的，直线的，而只能是时断时续，时强时弱，呈现波浪形的。在创作过程中，激情将以这种波浪性的形态反复出现。正如人的某种需要、欲望，一时间无法得到满足时，便会暂时趋于平缓乃至最后消隐。但是，一当同类的外在刺激物再度出现的时候，人的这种需要、欲望就会被再度激发出来。如此，可以得出结论，要在创作过程中始终如一地将激情贯穿下来是不可能的，也是违背自然规律的。

然而艺术创作不能一味地受缚于这种规律性。规律虽然不能违背但可以在遵从规律的基础上积极地发挥人的主观能动性从而更好地利用规律。因此，关于激情的调整就需要在遵从客观规律的前提下，尽可能地发挥主观能动性，通过一系列方式人为地调整激情。也就是说人为地使激情在创作过程中尽可能地贯穿始终，发挥良好作用。

由于激情在创作过程中的出现方式往往是波浪形的，所以创作激情在创作过程中是反复出现，时强时弱。它的强度与创作欲望的强度值成正比。当已经暂时趋于平缓，乃至消隐的创作欲望，在某种具有特定意义的客体出现时，就可能被重新激起。比方说当一组创作中的一个人物形象不能被确定或是十分勉强时，就会大大削弱创作欲望，创作过程也可能被迫中止。但当一个特定的环境遇见特定的人物的时候，却发现某一形象恰恰就是先前创作中不尽如人意的人物形象的最好替代，于是激情瞬间被重新激发起来，问题迎刃而解。所以，创作欲望的强度值既取决于主观方面的因素，也取决于客观方面的因素，这种强度值是主客观双方协同活动的产物。而这种主客观因素协同下产生的复杂性，使得激情不可能恒久地凝定于某一个规定的刻度上，也就是说，对于创作主体而言，每一次被激起的创作欲望的强度值，不可能总处在同一个水平线上。相反，有时会强一些，而在另一些时候，则会相对的弱一些。如此一来，丰富日常生活，加强生活积累，为艺术创作提供更充足的素材平台，更好地与创作激情相协同，就成了一个十分关键的问题。这对于创作过程中激情的反复激起是有积极意义的。这也说明激情是可以通过这种加强客观建设的方式来调整的。

激情在创作中被反复激起的过程，其实也就是一个创作主体情感积累的过程，情感积累说到底就是一种能量的积累。而这个能量的多少就直接影响着激情释放的结果。这样一来，要寻求一个稳定的激情的释放过程，就需要在这种情感能量的总量上寻求一个保证。这里需要再一次引入“稳定性情绪体验”的概念。稳定性情绪体验是触及到情绪主体对现实的根本态度的，其具有稳定性，持久性，习惯性等诸多特点，相对于情境性情绪体验的激情的感性意味而言，稳定性情绪体验所体现的更多的是理性意味。它既可以使创作者知道什么是最使其感动的因素，也可以使其明确自己的创作思路，有意寻找相应的能够激发其激情的客观对象。因此，稳定性情绪体验的这种理性意味为创作者提供了一个主动要求激情一轮或新一轮激起的主观需求。更为重要的是，由于稳定性情绪体验同情境性情绪体验是相互依存的，所以，在激情的释放过程中，这种稳定性情绪体验的明确实际上是对激情的一种引导与督促。著名画家忻东旺在进行创作前提到所谓“立意阶段”。他说:“立意就是要从模特身上看出些意思来。那么什么叫意思呢?意思就是要看出人物表象特征背后的心理信息，这种心理信息并不等同于心理学意义上的，而是我们基于对社会文化和审美精神理解下的自我心理感受。”在这段话里，立的这个意，或者说这个过程就是稳定性情绪体验，它有别于单纯激情的召唤，而是在更深层次上的理性思考，从而使得激情有了理性的环绕，有了稳固的来源，有了总量上的保障。在随后的创作中，不停地围绕使自己感兴趣的，打动自己的深层理性思考便有可能使激情有一个较稳定的释放过程，不再会出现激情瞬间消失的情况，虽然激情还会时强时弱，但在稳定性情绪体验的庇护下，能够很快地回到另一轮激情的顶峰。

由此可知，激情虽然很难把握，但是通过利用稳定性情绪体验，来均衡情境性情绪体验的一系列人为的手段，也是可以调整可以控制的。

二、激情控制的目的是克服激情在创作过程中的消极作用

有了昂扬的激情、强烈的创作欲望就能完成一幅好的作品吗?在创作过程中，我经常感到激情十足，但一味释放之后，画面虽然有时显得洒脱畅快，但是却总停留在一个较为简单的层面，即可看的内容不多，空有笔触色彩的酣畅，内涵空泛，细节空泛，缺少让人细细品味的东西。有时更是觉得激情有泛滥的嫌疑，画面更多的是潦草，很难静下心来仔细地揣摩和整理。有时甚至感觉失控的激情会产生一种消极作用，即不理想的画面效果与尚未释放完全的激情冲突导致的焦虑与狂躁。

这是一个关乎创作过程中心态的问题。创作激情可以看作是创作主体很想表达而又一时无从表达时所意识到的内心焦虑感。它既可以与积极色彩的情绪内容相统一，也可以与消极色彩的情绪内容相统一。只要找不到尽情宣泄的渠道，创作主体所能体验到的便是这种莫名的焦虑感。这种焦虑会直接作用于创作者本身，它带给画家的是无从下笔、举步维艰、犹豫不决的压抑感，是失去控制的、浮躁的甚至是狂躁的画面效果。当遇到这种情况时，就需要冷静下来，转而进入一种相对平静的状态。或者说，在创作活动开始之前就要有意识地平复心情，冷却激情带来的“过热”。华兹华斯认为诗是强烈的情感的自然流露，但它起源于在平静中回忆起来的情感。由此可见，艺术创作中的激情有时是需要“二次过滤”的。或者类似于隔着一层透明物体映上来的物象一般，是“回忆中的激情”。童庆炳先生也说:“狄德罗，莫扎特，歌格兰等许多艺术家都讲情感冲动。情绪波动时，虽然最宜自我表现，但不宜于做诗写小说，不宜于作曲写剧本。因为在情感正烈的时候，眼睛还在流泪之时，难以把握对象的情感逻辑，所以创作不出好的作品来。我们可以肯定的说，世界上一切最好的诗，最好的悲剧喜剧，最好的乐曲和绘画，都是在艺术家心境平静时创作出来的。”［1］一些著名的文学艺术家，是有过激情状态不利于艺术创作的经验之谈。比如，狄德罗在《谈演员》一文中说:“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼呢?不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉!只有等到激烈的哀痛已过去……”契诃夫在《论文学》中也说:“要到你觉得自己像冰一样冷的时候，才可以坐下来写。”由此可见，创作是需要一个感情平静阶段的。如此，也许有人会问，这种平静和前面所提到的激情的发挥不正是矛盾的吗?恰恰相反。首先，这种平静是以强烈的创作欲望，创作需要，创作激情为先决条件的。而不是绝对的平静。其次，这种平静同激情是相辅相成的。创作过程是一个复杂的心理过程，不是简单概念上的两种或几种状态可以定义的。人不可能保持绝对的激情也不可能保持绝对的平静，而是在这期间瞬息万变，不断游走的。平静是为了过滤激情，沉淀激情，提炼激情，更好地发挥激情。激情的发展过程是成波浪形轨迹的。而这种创作过程中的平静状态，正是波浪的谷底，而激情的爆发则是波浪的顶端。不同的是，这是人为控制的波浪图形，它的幅度是人为调整的，避免了大起大落，高开低走。从另一个方面再一次证实了激情的控制的重要性与可能性。同时，这种控制是符合客观规律的，没有逆规律而动，是可以成立的。

在这里还要引入一个概念，那就是“高峰体验”。所谓高峰体验是心理学家马斯洛提出的。他认为人在某种强烈激情之下的对客观事物的体验是一种特殊的体验。他指出高峰体验存在着一定的盲目性，需要作冷静与客观的反思。处在高峰体验状态时，人往往无法掌握全部的意义，高峰体验的感受虽然深刻，但只是“一半深刻的顿悟”，还不宜动手创作。高峰体验也佐证了在创作过程中不能一味凭借激情，而是需要相应的冷静，相辅相成地完成一幅作品。激情的这种对于创作的消极意义决定了在创作过程中，激情必须被控制。正如托马斯·金凯德说过的虽然简单却意味隽永一段话:“当我们深情而热切地对真正重要的事说‘是’的时候，平和安宁就开始进驻我们的生命，就如金色的阳光从树叶的间隙，筛落到地上一样。”

三、激情与技术的关系

所有艺术创作有几种东西是少不了的，一是生活经历;二是文化修养，东西方的文化传统都要了解一些;三是技术，得有起码的表达能力;四是激情。前三条都与第四条息息相关，换句话说，生活经历，文化修养，技术等等都对激情的产生有着某种影响。但是，要想在作品中恰切地表达激情，技术可能是最重要的因素。康定斯基认为直觉不能没有技法而达到它的目的，单独的它自己是不生产的。一个未经过绘画训练的人很难或者不可能用完整的绘画语言完成绘画表达，即使有绘画的冲动和激情也只能是“心有余而力不足”。这里就要专门讨论技术对激情的影响，以及技术带来的对激情的控制。

如果说技术在艺术地表达激情方面是必不可少的，那么儿童的涂鸦所具有的惊人艺术表现能力，和技术的这种在艺术创作中的必要性有什么关联吗?一些儿童拥有与生俱来的绘画天赋，儿童的涂鸦有时呈现出的是令艺术家也叹为观止的惊人艺术表现力。毕加索说他只用16年就画得像拉斐尔一样好了，但他却用了60年才能画得像孩子一样好。儿童是凭借什么作画，技法在儿童涂鸦里占有怎样的地位?显而易见，技法在儿童画中没有太多的体现，那么这是不是和康定斯基的理论矛盾呢?这里有两点需要注意:第一，儿童对绘画的热情可以说是一种“本质力量”。马克思说过人作为对象性的感性的存在物，是一个受动的存在物，因为他感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物，在这个意义上，激情是人强烈追求自己对象时的本质力量的具体表现。而儿童的这种本质力量则不需要在对象身上发现，是最为原始最为强大而又最为无意识的，这种本质力量可以说就是一种天性。正是这种最率真的天性才使儿童的绘画带有一种特殊的表现力。对一个敏锐的艺术家而言，这种率真是震撼心灵的。第二，成年人不再具备这种最为原始的感知力量。作为一个成年人而言，他的激情不可避免地掺杂了世界观、人生观、价值观等等的因素，已经不可能体现最为原始的自然状态了，本质力量的作用继而隐蔽于诸多现实因素影响之后，只为激情的产生提供可能性，即便是最优秀的艺术家在这种“天性”方面也不能和儿童相比。艺术家追求童趣也只是艺术家的童趣而已。由此可见，儿童是凭借着人所具有的本质力量做画，是天性的表达。与艺术家的艺术表达不是一种模式，二者不具可比性。因此，儿童画不涉及技法技术的问题，与康定斯基的理论并不矛盾。

技术与激情哪个在绘画中更重要?“徒术不足以成艺，然无术也不足以治艺。”［2］术就是指的技术。因此，技术是艺术创作中不可或缺的因素。没有足够的技术，艺术创作无从谈起。美国心理学家阿斯海姆认为形式并不是从原始经验中获得的，而是必须把它看作是某种媒介中的再创造，要接受这种媒介特征的制约。油画是一种绘画形式，它本身就要受使其得以表达的媒介的自身特点的制约。油画材料，油画技法，这些都是油画表达的媒介组成部分。有的是具体的，如画笔，颜料。有的是抽象的，如技法的方式。然而不能回避的是，这些媒介因素切实影响着油画的创作。也影响着激情在绘画中发挥作用。娴熟的技法技术能促成绘画过程中激情的释放，相反的，技法生涩便会阻挠激情的释放，使原本澎湃的激情“卡壳”。而激情本身也需要在这种媒介中间找寻自己，不断更正自己，调整自己。“画家总是在一笔一笔的反复修改，一遍一遍地覆盖错误当中，寻找和把握自己的理解和内心所要表达的准确度。”［3］然而，必须注意的是，“徒术不足以成艺”。一味地追求技术而忽视感情、忽视激情在创作中的作用，不注意调动创作激情，也是不会有真正好的作品问世的。正如有些艺术家这样谈自己的创作体会:“在纽约画中国边缘地区的题材，觉得很虚幻，内心的冲动也没有了。只有构图，那些过于熟练的技巧，内心变的很烦躁，想要改变。”

因此，技法在油画创作中永远是重要的，娴熟的技法是创作中不能缺少的。同时，又要注意情感的发挥，通过技术表达激情。要使技术为激情的释放服务。钟函说:“我相信写实画中的功夫包含着创造和才分，功深意切，方能立住脚跟。”［4］“功”更多指的是技术，“意”便是感情。两者并举才能立的住脚。从这个角度上讲，有了技术才能谈对激情的控制，没有技术便是缺少媒介，表达尚不能完成，控制又从何谈起。“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”这句话说明作为绘画这门艺术来说，一切的想法，一切的情绪所营造的画面气氛与画中寓意，画中精神与画中生命最终都要通过落笔来完成。

再从另一个角度上思考技术与激情的关系。每一个画家都有他所擅长的技法与技术，有时这种技法本身就能给画家带来无尽的享受，他像把玩一件心爱之物般体会着这种技法在绘画过程中应用时带来的快乐。而这种快乐足以使画家产生对绘画的渴望，对这种快感的迷恋本身也是绘画激情来源的一部分。

［1］童庆炳.自我情感与人类情感的相互征服［J］.文艺理论研究，1989，(5).

［2］杨飞云.随想点滴［J］.美术研究，1995，(4).

［3］何多苓.中国油画中的写实主义［J］.美术观察，2008，(3).

［4］钟函.且说来鸽与其它［J］.美术研究，1995，(4).