戏仿与讽刺:两个家族相似概念的比较分析

程 军

(安徽财经大学文艺学院，安徽 蚌埠230030)

一

戏仿(parody)与讽刺(satire)是中西方文学史上两种古老的创作手法和艺术实践形式，也是文艺理论和批评实践中的两个常用概念。一般读者可能认为，这两个术语在概念内涵、本质特征以及使用领域等方面都有着各自的明确规定，因而很容易对二者做出区分。但是，这可能只是表面现象。如果一旦深入考察和审视这两个概念的时候，我们就会发现问题要比我们想象的复杂得多。正如华莱士·马丁(Wallace Martin)所言:“虽然反讽、讽刺和滑稽模仿(parody的另一种译法——笔者注)之间的区别很容易解释和例证，但是一旦对之详加考察，这些区别往往消失。……我们愈是仔细地区分反讽、讽刺和滑稽模仿，它们就愈是显得一致，无论是从概念方面看还是从经验方面看。”［1］183

戏仿和讽刺概念在批评界的混淆，主要根源在于创作实践方面，即戏仿与讽刺在实际创作实践中常常存在着密切的互动与合作的关系。从西方的文艺创作历史来看，戏仿与讽刺常常是结伴而行，同时出现的。往往在很多时候，“当我们在一篇叙事中发现其中之一(指滑稽模仿、讽刺、反讽——笔者注)时，其他两个经常就潜伏在它附近……”［1］183而巴赫金则说得更为明确:“历史上，讽刺与讽拟(parody的另一种译法——笔者注)这两个概念是不可分的:一切重要的讽拟，都总具有讽刺性;而一切重要的讽刺，又总与讽拟和谐戏过时的体裁、风格和语言结合在一起。”［2］

戏仿与讽刺的混淆，在一定程度上也是理论家和批评家的责任。历史上的学者和批评家在讨论讽刺和戏仿时，更多的是关注二者之间千丝万缕的联系和共性以及二者在大量创作实践中的互动关系，而较少涉及到二者之间的差异和区别。他们要么把讽刺看做是戏仿的主要的甚至是唯一的特性，要么把戏仿归为讽刺的一种亚类型。美国学者哈特(Gilbert Highet)就认为，戏仿是讽刺的一种主要表现形式之一，“是最轻松的几种讽刺形式之一，最自然、最令人满意、也常常是最有效的”。［3］57俄国理论家普洛普(Vladimir Propp)也指出，“讽刺性的模仿作品(parody的另一种译法——笔者注)是社会讽刺的最有力的手段之一”，［4］突出强调了戏仿的讽刺性质。而在汉语学界，很多学者也认同这种观点，从他们把parody译作“讽拟”或“讽刺性模拟”的选择上，就可以看到他们对戏仿的讽刺性质以及对戏仿与讽刺之间密切联系的充分认可。

中外学者对戏仿的讽刺性质或功能的强调，是无可厚非的，因为他们实际上看到了戏仿与讽刺概念的“家族相似”般的亲缘关系，同时也道出了戏仿的某方面的本质特征。实际上，只要我们认可这一观点——即戏仿不仅仅是纯粹的文本和文本、语言和语言之间的封闭的、自恋的互文性游戏，也不仅仅是训练和炫耀作家的文学技巧和创作才能的纯美学形式，而同时也不可避免地具有外在的历史性和隐含的政治性，是作家介入社会现实、批判当代道德和政治状况的一种有效方式——那么戏仿的讽刺性质就是无法避免的。但是这种强调，并不等于我们就能把戏仿从属于讽刺，从而使得戏仿丧失了自身的独特性，同时也不能忽略戏仿与讽刺之间所存在的明显差异。

二

在我看来，戏仿与讽刺之间的差异主要体现在以下几个方面:

第一，戏仿与讽刺最显著的差异就是二者指向的目标对象不同。一般说来，戏仿主要指向的是一个文本的和美学的世界，而讽刺则主要指向的是现实生活或现实世界。正如美国著名比较文学学者韦斯坦因(Ulrich Weisstein)所说的，“假若一种模仿意在嘲弄某种作品的模式，在严格的意义上则被称之为‘滑稽模仿’(parody)。在文学里的‘讽刺作品’和绘画里的‘漫画’中，生活本身提供模式”。［5］32按照加拿大后现代批评家哈琴(Linda Hutcheon)的话来说，戏仿的目标是“内部的”(intramural)，它所针对的对象总是其他的话语性的文本，而讽刺的目标则是文本“外部的”(extramural)社会和道德世界。［6］43这一观点得到了批评家丹恩(Joseph A.Dane)的响应，他从符号学视角出发，指出戏仿与讽刺的差异主要在于它们的指涉物(referents)的不同，“戏仿使我们指向符号自身或指向一个符号体系，讽刺则使我们指向符号的内容。”［7］换句话说，戏仿是一种自我指涉的文本，其指涉的是其他的符号或能指，而讽刺则是指涉外物的文本，强调的是符号的所指。在这个问题上，批评家本-波洛特(Ziva Ben-Porot)的论述最为详尽，他也从符号学的角度把戏仿定义为“一种所谓的对一个文学文本或其他艺术客体的(通常是喜剧性的)再现(representation)——即对一种‘被塑造的现实(modelled reality)的再现，而这种现实本身已经是对某一原初‘现实’的特定的再现。”相比之下，讽刺则是“一种对‘未被塑造的现实’批判性的再现(总是喜剧性的且常常是漫画化的)，即对现实对象的再现，接受者把这种现实客体重建为信息的指涉物。被讽刺的原初‘现实’可以容纳更多的对象，像态度、典型、社会结构、偏见以及类似的东西”。［6］49可见，同样是对目标对象反映和再现，戏仿再现的是文本或话语，是“再现的再现”，而讽刺则是对直接的、原初的现实的再现。相对而言，讽刺由于既可以针对作品或文本(常常采用戏仿的方式)，又可以兼及现实世界的种种客体和对象，①因而其目标对象的范围比戏仿要广泛得多。当然，我们在前面说到，戏仿也并非是文本或语言之间的自恋的互文性游戏和纯粹的美学形式，它也可以讽刺社会现实和道德现状，因而也同样是一种赛义德所说的“入世的”(worldly)文本，但是这种讽刺往往是间接而隐晦的，是通过他人文本或话语的中介来完成的。也就是说，戏仿所直接面对的和处理的对象，始终是其他的文本或话语。

第二，和上述差异相关的，是戏仿与讽刺对待目标对象的态度的不同。虽然二者同样是通过对其目标对象的喜剧性的、扭曲的或漫画化的再现来达到某种批评或批判的目的，但讽刺把自己的目标看做是外在于自身的纯粹否定的对象来进行批评、谴责或攻击，而戏仿则把自己的目标文本作为内在于自身的必要因素，对它持一种既批评、嘲弄，又肯定、包容的态度。讽刺者在批判和谴责某种社会现实之前，一般已经预设了一个明确的道德标准(norm)或价值尺度，然后依据它来对社会现实和道德状况(它们常常是对这一标准的背离和歪曲)进行衡量和评判，“用这些标准可以去衡量什么是古怪和荒诞”。［8］可以说，讽刺就是作者依据理想对现实的批判。在讽刺作品中，社会现实往往是引起反感的、腐朽的对象，因为它与作者的道德标准和价值理想发生了矛盾和冲突。这样我们就看到，在讽刺中不仅其攻击的目标或靶子是明确而固定的，而且讽刺者的情感态度和评判标准或尺度也是明确而肯定的，二者在作品中展现出一种势不两立、你死我活的激烈的相互对抗、斗争和否定的关系，肯定一方就得否定另一方。尽管讽刺者有时并不直接树立自身的价值判断，却也在讽刺社会习俗或现状的荒谬可笑时反衬出自己的态度和愿望，在打倒一个腐朽的靶子的同时也树立起一个新的标准和价值理想，因而讽刺总是“带有改良的目的去嘲弄人类的恶习和愚行，并企图去纠正它们”。［6］43

相比于讽刺的对其目标的激烈否定，戏仿在面对自己的目标文本时，往往采取一种模棱两可的、自相矛盾的、爱恨交织的不确定情感和态度。就像哈琴指出的:“讽刺和戏仿都意味着批判性的疏离因而也带有价值判断，但是讽刺一般利用这种疏离来造成一种关于被讽刺对象的否定性陈述——‘去扭曲、去贬低、去中伤’。然而，在现代戏仿当中，我们发现在反讽性的文本对照中，没有必然地暗示出这种否定性的判断。”［6］43－44

我们知道，戏仿是一种典型的“双声语”或“复合文本”，其中源文本(source text)并非是一个外在于新的戏仿文本的存在，而是作为一个背景文本或读者的记忆文本而存在于新文本的内部或潜在层面，同时它对于戏仿作者创造新文本以及读者的完整正确的接受和解读，都起到了积极的建构性作用。也就是说，戏仿作者在嘲弄、批评和否定源文本的同时，又包含着对它的依赖、利用和肯定的态度。这一点也使得戏仿区别于讽刺。②批评家罗斯(Margaret A.Rose)认为，“把戏仿与讽刺区分开来的一个主要的因素就是戏仿把其目标文本的预成型的素材(preformed material)作为自己结构的一个组成部分”，［9］81因此，“戏仿通过某种方式使其目标文本能够对新文本做出贡献”。［9］86可见，尽管戏仿在一定程度上消弱和破坏源文本，同时在此基础上树立新的叙事规则，它却并不像讽刺那样完全瓦解和否定源文本的权威性及其内在价值，而是在认同、肯定它的独立价值的同时批评其缺陷和局限性，并吸收、利用、转化其积极元素为新文本的创造服务。这样的态度就决定了戏仿文本中的双重叙事、双重语义、双重声音之间并非纯粹的对立或对抗的关系，而是相互争辩、依赖、补充和纠正的对话关系。如果说在讽刺与其目标对象之间存在着一种对抗性的、非此即彼的“不是/就是”(either/or)的关系，那么在戏仿与其源文本之间就是一种包容性的、亦此亦彼的“既/又”(both/and)的关系。

和讽刺一样，在戏仿文本中通常也会包含某种语言和审美的标准或规范，戏仿作者据此作为理想尺度来批评、嘲弄或攻击其他文本、作者或流派。在这里，我们又可以看到讽刺和戏仿之间的进一步的差别:“讽刺作家可能专注于攻击的要么是受推崇的(considered)标准，要么是标准的扭曲(这种标准是他们希望维护的);但是戏仿作家则在戏仿文本中重新创建或模仿某种标准或标准的扭曲状态，然后再攻击或者保护它们。”［9］82哈琴也认同这一点，认为“戏仿艺术既偏离一种审美标准同时也把这一标准包含进自身之内作为背景材料”。［6］44可见，讽刺所处理的是一种外在的(道德的、社会的、宗教的或哲学的)标准，这种标准或准则相对而言是明确的，但是讽刺作家常常在作品中并不直接地正面树立起这种标准或准则，而是在讽刺现实的荒谬和不合理的时候才隐而不宣地从反面流露出自己的态度和价值判断。相比之下，戏仿所处理的是一种内在的(美学的、文学的或语言的)标准，而且这一标准还要在戏仿文本中被再现出来并成为新文本的必不可少的构成元素。

第三，同样具有喜剧性效果因而能够给读者带来笑声和乐趣，但是讽刺中的笑与戏仿中的笑，在内涵、特征和功能上，却有着明显的区别。历史上，讽刺总是被当做一种喜剧性体裁来使用。可笑、风趣、荒谬等喜剧性因素历来被许多批评家看做是讽刺中必不可少的成分，就像哈特所说的，“无论多么严厉的讽刺总是包含着某些笑的因素”，［3］21当社会现实中的某些事物在与作者的理想或标准以及公众常识的比较参照下而显示出偏离、扭曲、荒诞、古怪等不协调特征时，讽刺的喜剧性就产生了。所以，只要讽刺中包含这种标准或理想与现实的比照，那么喜剧性就是不可避免的，而且这种喜剧性还是一种有效的纠正治疗社会病态的武器，就像英国批评家波拉德(Arthur Pollard)所说的，“治疗这种毛病(指人类的某些恶习——笔者注)的最好办法不是对这些患病者大发雷霆，而是让他们显得愚蠢可笑，从而恢复被扭曲了的常态。”［10］103可见，尽管讽刺通常意味着滑稽有趣，但是它的更重要的目的是运用笑或嘲笑作为一种有效的手段和武器，对准存在于作品本身之外的靶子，来进行建构性的社会批判。也就是说，对于讽刺者来说，作品创造出喜剧性效果或引起笑声都不是其最后目的，而只是一种达到目的的手段而已，其终极目标仍然是批判社会恶习和道德弊病，并力图去纠正它们。

和讽刺一样，戏仿也常常与幽默、戏谑和滑稽等喜剧性因素密切相关。西方许多学者都在相关著述中指出了这一点。戏仿的喜剧性，主要来源于其充斥着张力和冲突的不协调的特殊文体结构。这种喜剧性或诙谐，对于戏仿来说，是十分重要的。我们知道，戏仿在任何一个具有统一稳定价值观和意识形态的社会里都是作为一个异端、叛逆和越轨的角色出现的，但是无论在历史上还是在今天，它往往又在一定程度上和范围内为统治阶级所默许和容忍(如中世纪的狂欢节)，从而具有有限的合法性，在这其中喜剧性就发挥了重要的保护和缓冲作用。在某种意义上，可以把戏仿称为一种“获得授权的越轨行为”(琳达·哈琴语)，其中“诙谐是一种外部保护形式。它是合法的，它具有特权，它(当然，只是在一定程度上)从外部书刊检查制度，从外部镇压，从火刑中解放出来”。［11］108这种缓冲作用其实在讽刺的笑声中也可以看到，它使得原本刻薄而严厉的谴责和攻击变得温和、有趣，变得更能让人接受，就像英国作家菲尔丁(Henry Fielding)在他的剧本中所说的，“讽刺能够用这样一种方式来揭露盛行的愚蠢行径，即在人们感到自己被触犯之前就会被逗笑而忘掉了蠢行的存在。”［9］81

讽刺的笑和戏仿中的笑的区别主要体现在以下几个方面:首先，前者是一种嘲笑(derision)，后者则是一种滑稽(comic)或幽默(humour)。二者之间是有差别的，其中“滑稽把引起笑作为本身的主要目的，而嘲讽(satire)则是嘲笑，即用笑作为武器来对准存在于作品本身之外的靶子”。［12］其次，讽刺的笑是带有恶意的，常常是对其目标的无情嘲笑和尖刻的攻击(甚至常常带有个人意气)，所以“讽刺的笑是一种冷箭或者当头棒”，［13］87“它缺乏对人类的缺陷和愚行的宽容”;［14］而戏仿的喜剧的笑则充满了快活的声调，“它是戴着高兴的假面具来到人间的，所以人们很乐意地接受了它”，［11］45而且戏仿的笑比讽刺的笑显得要和善可亲得多，“它取笑逗乐，但人能接受;它批评挑剔，但又令人赏心悦目;它嘲笑，但能使被嘲笑者也一起开怀大笑”。［10］7再次，讽刺中的嘲笑是纯粹否定性的、单向的，只知道破坏、攻击、颠覆其目标，而没有对之进行更新和转化;而戏仿的诙谐则是一种巴赫金意义上的“狂欢式的笑”，这种笑是“双重性的:它既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生”，［11］14它贬低、嘲弄一个对象但是并没有彻底抛弃它、否定它，而是“让被戏谑模仿的对象进入喜剧，使喜剧能转化、能再生，能够具有新观念”。［15］最后，讽刺者在嘲笑时，只针对他人或社会现象，而不针对自己。他们往往都自我感觉良好，对自己所持的标准或价值非常自信，把自己高高置于被讽刺的对象之上，面对讽刺对象时有一种居高临下的优越感和超然的精神优势。同时，讽刺者认为自己对于他所描述的、批评的恶习或愚行具有完全的免疫力，因此他“只知道否定性的诙谐，而把自己置于嘲笑的现象之外，以自身与之对立”。相反，戏仿的幽默或诙谐的对象则是“包罗万象的”，“它针对一切事物和人，整个世界看起来都是可笑的，……取笑者本身也包括在这个世界之内”。［11］14这种勇于自我剖析和自嘲的幽默和笑，实际上标志着人类精神已经从绝对主义的独断论和二元对立的思维方式走向自我怀疑、自我反思的反讽思维方式和相对主义的多元论，是一个巨大的历史进步。

第四，从功能上看，讽刺具有一种纠正社会弊病，改良人类道德状况，促进社会进步的作用;戏仿的功能则主要局限在文学艺术领域，其社会功利性不明显。著名俄裔美国作家纳博科夫(Vladimir Nabokov)在接受记者采访中所说的“讽刺是一堂课(lesson)，戏仿是一场游戏(game)”，［16］就非常形象地诠释了这一区别。可以说，讽刺者是一个自觉承担起纠正、谴责和嘲讽社会的愚行和罪恶的责任的社会改良主义者，一个自封的规范、理想和价值(无论是道德的还是美学的价值)的保卫者。他们对人性和道德的美好前景深信不疑，而且在改良道德和完善人性的热情和理想的感召下，对那种对合理的和文明的标准或规范的偏离行为施以蔑视和嘲弄。在讽刺中，他们表达的往往是一种抗议，一种反对弊端的愤慨或反对社会和文化生活中的恶的义愤(当然这种愤慨是经过艺术手段的升华和净化了的)，因此批评家梅瑞狄斯(George Meredith)把讽刺者看做是“一个道德代理人，往往是一个社会清道夫，在发泄着胸中的牢郁不平之气”。［13］85不仅如此，讽刺者还要把自己的这种不平之气传递给读者，激起他们的义愤或类似的强烈情感，去唤起他们的行动能力，在讽刺作品中，我们常常能感受到作者力图去左右读者的爱憎和选择，告诉他们什么是对的，什么是错的，什么是应该做的，什么是不应该做的，“他首先使他们认识真理，然后鼓动他们的反抗情绪”。［3］18因此作为一种艺术体裁，讽刺通常是教诲性的。

相对于讽刺的强烈的社会和道德的功利性，戏仿则更多的是一种语言或文本的互文性“游戏”。在纳博科夫看来，戏仿就是一种典型的“游戏”写作。他大力倡导这种非功利的写作方式，厌弃“有政治或社会意图的书”，声称“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是无聊的废话”。［17］一般说来，戏仿的社会功利性是间接的、隐晦的，没有那种显在的社会功利目的和对时代道德和政治状况的直接批评，所以戏仿是带有一定精英主义和唯美主义色彩的非功利艺术形式。戏仿的创作者一般也没有讽刺作家那样急切的济世心态和救赎愿望，而是对现实生活保持着一种相对超脱和疏离的态度，通过绝妙的艺术技巧将现实生活溶解于语言、风格和结构等形式因素中，以此间接表达自己对现实世界的关注。他们在创作中更多地采用反讽姿态，悬置道德判断，对某些作家作品进行带幽默意味的批评和分析，同时在模仿他人作品时展示甚至炫耀自己的高超文学技巧和创作才能。在这个意义上，我们可以说讽刺作家往往是一个愤世嫉俗的热情的理想主义者，而戏仿作者则是一个超脱世俗的冷静的智者。从读者角度来看，戏仿也要求读者拥有一种审美距离(与现实生活保持一定的距离)，不把文本或语言与其指涉物或现实世界直接联系起来，而是把戏仿文本当做一个相对自治的(autonomous)语言或审美客体来接受，才能获得较好的阅读效果。正如法国文学理论家里法泰尔(Michael Riffaterre)所说的，戏仿文本是一种“言语的游戏”(verbal game)，这种游戏需要大量的游戏者(player)参与才能进行。［18］这里的游戏者实际上就是那些保持审美距离的，并具有较高文学修养和丰富阅读经验的“理想读者”，他们是戏仿作品的互文性审美效应的最终实现者。

三

尽管列举出如上的诸种差异，但我们还是要强调指出，在戏仿和讽刺之间并没有一个绝对清晰明确的不可逾越的界限。从当代中西方文学艺术的发展状况来看，这两种体裁或创作形式出现一种日趋融合汇通的趋势。当代西方和中国都正处于社会思想文化的急剧转型期，没有稳定统一的价值观和思想意识形态。在这样的一个时代，往往更适合戏仿而不是讽刺的兴盛。巴赫金就指出:“讽拟滑稽化的形式，只有在多语条件下才会繁荣;也只有在多语(hetero-voiced)条件下，这些形式才能提高到全新的思想高度上。”［19］20世纪下半叶的西方和中国新时期的文学艺术创作中戏仿实践的极度繁荣，就证明了这一点。确实，和那种如雨后春笋般涌现的层出不穷的戏仿杰作以及中西方戏仿创作的盛况相比，传统的经典意义上的讽刺创作的确已经无可挽回地走向了末路。学者阿兰·王尔德(Alan Willde)曾经就据此断言，讽刺在当代西方已经成为一个次要的、过时的艺术形式了。［20］但经典意义上的讽刺创作的衰落，并不代表讽刺在当代艺术、文化和社会中已经无足轻重，相反，它通过与其他体裁(其中最重要的就是戏仿)的交流和融合，开始以一种崭新的形象和方式，继续对当代文化和社会施加重要的影响。哈琴指出，进入20世纪以后，戏仿与讽刺的互动比以前更加频繁，几乎是无处不在，而且二者之间的互动方式也变得更为复杂。［6］44－45而在这种互动中，戏仿起到了越来越重要的作用。哈琴认为，西方进入1960年代，讽刺又进入了一个新的黄金时代，但是这时的讽刺不是传统意义上的经典讽刺(像17、18世纪英国的讽刺作品)，而是一种非常依赖于戏仿而且因此分享了戏仿的多变的精神气质的讽刺。她举出大量的后现代作家像库弗、品钦、鲁殊迪和其他当代黑色幽默小说家的作品作为这种讽刺(实际上它们都具有戏仿的文体结构，甚至都可以称作戏仿作品)的例子，认为它们都已经不再是斯威夫特时代的简单的以纠正社会弊端为目的的讽刺了，而都是戏仿的，表里不一的(duplicitous)，带有强烈的反讽和矛盾气质的，异常复杂的讽刺作品。［6］46罗斯也认同这一点，指出当戏仿被用在讽刺当中的时候，它也常常赋予后者(讽刺)以某种戏仿式的矛盾性品格，而且有助于从讽刺的简化(reduction)过程当中创造出新的、多层次的艺术作品来。［9］83

从另一方面看，正如我们在前面提到的，讽刺也赋予了戏仿以社会关怀和现实批判的入世品格，防止戏仿滑入纯粹艺术的、封闭自恋的文本和语言游戏的窠臼，帮助它发挥话语或文本政治学的功能，从而对社会进步和政治变革都能产生积极的作用。还是韦斯坦因概括得好，“滑稽模仿(parody)和讽刺往往是紧密相连，互相补充，互相促进的。”［5］32

在当代中西方艺术和文化实践中，可以预见戏仿与讽刺会进一步纠缠在一起并不断融合趋同，从而可能使得我们这种对二者的比较分析的工作变得更为艰难。面对这种趋势，我们应该采取什么样的姿态呢?在这个问题上，哈特的观点给予我们以很大的启示:“文艺的诸美学类型并没有被一堵不可穿越的壁障一一隔绝而互不相干，它们就像一座林子，在上端，它们清楚而准确地分叉出各自的枝枝叶叶、互不相干，但在下端，它们的根须却生长在人类灵魂的土壤之上，经过漫长的生长阶段，它们已渐渐长在一起并互相纠缠扭结起来。因此，在每一种文学类型中，似乎只有那些最大胆最有决断的人物，才能确定其独特的类型……”［3］123

笔者不敢自称为最大胆最有决断的人物，本文也不敢妄称已经彻底厘清了戏仿和讽刺的各自的体裁特征，只求能抛砖引玉，从而推动相关研究的进一步发展。

注释:

①这个对象可以是某个人也可以是一种类型的人、一个阶级、一个机构、一个国家或甚至是整个人类。参见艾布拉姆斯的《欧美文学术语辞典》第308页，朱金鹏、朱荔翻译，北京大学出版社，1990年。

②讽刺也可以把他人的文本和作品作为目标对象(如在文学批评作品中)，此时讽刺和戏仿在目标对象上是相同的，但是这种讽刺作品仍然不是戏仿，因为尽管需要涉及对他人文本的某些元素的模仿、变形或引用，但是在处理这些元素时，它不必使自己像戏仿那样依赖、借用这些元素来作为新文本的组成部分，它所要做的只是把这些元素作为一个外在于自身的对象去嘲弄就可以了。

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