“六法”中的“随类赋彩”、“经营位置”——略谈青绿山水画中色彩的艺术表现

刘雪梅

“六法”中的“随类赋彩”、“经营位置”
——略谈青绿山水画中色彩的艺术表现

刘雪梅

青绿山水画以其妍丽、华贵和沉厚的色彩效果在中华民族艺术中极具魅力。不论古今，青绿山水画的色彩在总体品味上具有强烈的夸张与浪漫、高古之气息，与现实生活始终保持一定的距离。它除了具有其相应的素描体系，即夸张、浪漫的造型之外，也有其色彩上独特的艺术表现。南齐谢赫提出的“六法”中 “随类赋彩”、“经营位置”对青绿山水画的色彩表现方法提供了理论上的指导和要求，对青绿山水色彩的艺术表现具有深远的影响。尤其是“经营位置”，一直以来，对它的理解主要体现在画面构图上，殊不知它在青绿山水画中色彩的运用方面也同样具有极其重要的作用。

青绿山水 随类赋彩 经营位置

图1、《明皇幸蜀图》李昭道

青绿山水画，自魏晋产生，至隋唐强盛，经过宋元的发展演变，直至明清的承袭，经历了一个由盛而衰的过程。有专家认为中国青绿山水画的发展史其实也是它逐渐消失的历史。这里的“消失”主要指青绿山水画自身艺术风格的演变及其艺术特征、特色的削弱。但无论如何，青绿山水画以其妍丽、华贵和沉厚的色彩效果，以其“浓而能清雅，明而能古厚，薄而能深沉” [1]（p19）的色彩特征在中华民族艺术中独具一格。

从东晋顾恺之《洛神赋图》中，不仅能清晰地看到作为人物画背景存在的青绿山水画的初期形态，同时也能探寻早期山水画与人物画之间的渊源关系，即它对重彩人物画用线、用色的借鉴与继承。

青绿山水画，不论古今，在总体品味上具有强烈的夸张与浪漫气息，与现实生活始终保持一定的距离。它除了具有其相应的素描体系，即夸张、浪漫的造型之外，也有其色彩上独特的艺术表现。

南齐谢赫在《画品》中提出的“六法”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。其中“随类赋彩”、“经营位置”对青绿山水画的色彩表现方法提供了理论上的重要指导和要求，对青绿山水色彩的艺术表现具有深远的影响。

“随类赋彩”显而易见是针对色彩来谈的，意即依随物象的类别施以不同的色彩，赋予色彩的表现。“类”，即物象类别。在中国画中，“类”既包含自然客观类，也包含主观情感类。中国画重固有色，即物体本来的颜色，在可能的范围内贴近自然。如青绿山水中的青山绿水、白云红桥，春夏的绿色调，秋天的暖色调等，这是客观自然类；另一方面，中国人特有的色彩观念决定了中国画也可能根据自己的好恶去选择与自然毫不相关的颜色。远古时代有五行代五色，有将东西南北中以青白朱玄黄五色代表，也有在戏剧中以不同色彩代表不同人物性格的例子，如白脸的曹操、红脸的关公、黑脸的张飞等，以及中国民间长期形成的红白喜事的习俗等。这种用色的象征性，使得中国人在绘画中的用色也具有强烈的主观性，与西方绘画的自然主义色彩观相比，中国绘画的色彩观更是一种观念上的色彩观。在绘画上有以金碧辉煌来体现皇家气派，也有以水墨晕章来表现大千世界。这种用色的主观性极大地增强了色彩的表现空间。“赋”有赋予之意，具有很强的主动性，即主观性。“彩”，不仅指具体的“色彩”，更有“精彩”之意，便是色彩的艺术表现性。总而言之，青绿山水画中的色彩，既有客观物象的色彩，也有主观意象的色彩。“当然，这种主观性的基础依然是对客观世界的感性把握。”[2]（p13）中国的绘画讲主客观的交融，天人合一、物我同一，这在用色上同样体现出来。

唐代是青绿山水画发展的鼎盛时期，唐人李昭道所作《明皇幸蜀图》，是早期青绿山水极具代表性的一幅作品。（图1、2）描写唐明皇避难入蜀的场景。画中色彩依照随类赋彩的原则，巍巍群山，敷以石绿、石青色，坡岸及地面，以石绿为主，坡岸侧面及山体内侧，以赭石为主，河流，染以苦绿，缠绕山间的云雾以白色提染。这些都是从大自然中提取和归纳出来的能够代表这类事物固有色特征的具有客观性的色彩。同时，在画面中也不乏画家主观匠心的安排。在一行人中唐明皇身着红色长袍，既暗示了其身份，也使画面色彩鲜明、对比强烈。再如隋代展子虔的《游春图》中身着白色、红色衣服的游人，给整幅画带来了无限的春意与生机。这些当是作者主观心理色彩的表达。

从诸多作品中我们可以总结出它们的一些用色规律：如山体阴面或者山体内侧一般为暖色，以赭石为主，代表裸露的岩石；山阳面或山头偏冷，以石青、石绿为主，代表繁茂的植被。地平面以石绿为主，代表地面的植被，侧立面以赭石为主，代表泥土或岩石的色彩。可见“随类赋彩“的赋色特点从另一方面也体现了用色上一定的程式性。

图2、《明皇幸蜀图》（局部）

图3、《青山白云图》（局部）钱选

图4、《桃园仙境图》仇英

“经营位置”，众所周知是谈构图，根据画面的需要安排布置形象，即通过谋篇布局来体现作品的整体效果。中国画在构图中历来讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等各种关系。殊不知这个主要运用于画面构图布局的法则，在青绿山水画中色彩的运用方面也同样具有极其重要的作用。我们常说“设色”，其“设”字就带有设计、布置、经营的意思。青绿山水的设色就如布局，也讲经营位置，讲呼应。“经营位置”在青绿山水中，体现在大的表现上，讲究镶嵌性，即色块之间的平面分布关系；具体表现在一幅画中，即整体的色调，色彩的对比与呼应，包括色块的大小、形状、位置、聚散及色彩的冷暖、浓淡、厚薄等关系的处理等。即要求画面中“色与色要相和、相映、相应，统一色调就是相和，相映、相应则是借色调的冷暖、浓淡、厚薄的对比取得呼应衬托。”[3]（p117）

以《明皇幸蜀图》为例，此画画幅虽小，但画面内容很多，给整幅画的设计与制作带来很大难度，而这幅画无疑在设计构思、色彩的经营、表现等方面都成为经典之作。《明皇幸蜀图》，画面主要由石绿与赭石两大色块构成。山体阳面、坡岸地面呈现石绿色，山体阴面、坡脚立面呈现赭石色。这两大色块形成冷暖色调的强烈对比，其中以石绿面积最大，从而决定了整幅画的色调。这些色块互相错叠，以形成块面的对比。山石以石绿色为基调，石青并施，以增加画面的色彩变化。同时，这些石绿，在山体从外向内的推移中又给以由厚向薄的变化，使得石绿与赭石底的叠合形成不同层次的微妙色彩变化，大大丰富了画面的色彩表现。在画面上半部分，山尖白云缭绕，形成几块面积较大的白色块面，与重色的山体形成强烈的对比。同时，在画面下半部分，左、中、右三组人物中，作者都以小面积的白色块给以呼应。同时，在位于画幅左右的树上，也点缀了白色小点。使得在白色块从大到小，从面到点、从聚到散，都体现了作者的设计意图。在画面中，还存在一块重要色块，即预示着唐明皇特殊身份的红色块。这是画面最大、最重要的一块红色。它处于画面右下角的一组人群中。为了防止这块红色孤立，在唐明皇身后的家眷一行中，衣服、头巾、坐骑上，以数量众多的小面积红色块以呼应。这些红色与周围的石绿形成强烈的对比，使得这一部分在画面中的重要性得以显露。同时，为了加强人与周围环境的联系，也让这些红色在画幅中不显得孤立，可以看到右下角人群周围的树上，分布着一定数量的红色夹叶。同时，在画面左下部，也安排了两株同样的红色夹叶树。而且树叶的红色明显弱于人物的红色。这样红色块在画面得以平衡，又不失主次，也使画面气氛更活跃。总之，红色在这幅画上的运用极其精到，色块的对比与呼应等关系处理得和谐又精彩，足见画家对色彩的艺术表现功力。

唐宋以后的青绿山水画在画风上有所变化，如元代钱选的青绿山水画，继承唐代的铁线与宋以后的用色清润，并加以结合。其作品《青山白云图》（图3），石青、石绿、赭石三大色块平面交错，形成画面的冷暖对比。尤以石青和石绿的面积最大，形成画面大的色调，同时也形成了大小色块的间隔交错与变化。在石青与石绿中，也不乏因为色彩厚薄的关系而与底色复合形成丰富的色彩层次和变化。在树的表现上，平面镶嵌性非常明显，并且很注意它在画面左右的呼应与强弱的关系。从这幅画不难看出作者对画面色彩的设计与经营的匠心体现。明代画家沈周、文徵明、仇英等，都涉猎青绿山水，尤其以仇英最为突出（图4）。他们的青绿山水，虽然在用色上是较之隋唐更清润、淡雅的小青绿，但在色彩的镶嵌性、色块的经营上，依然表现得很明确、突出。画面石绿、石青、赭石、墨块交错分布，形成块面对比。尤其是各色块在面积大小、疏密聚散上形成的对比与呼应关系尤为突出。可见，虽然青绿山水的风格与面貌在不断发展演变，但是画家依然遵循“经营位置”的原则在进行绘画实践。。

谢赫“六法”中，理论上要求设色应达到“随类赋彩”、“经营位置”等绘画语言所表达的色彩效果，对后世具有深远的影响。即便是近、现代青绿山水画，其画面形式、表现方法等在不断探索、变化，但对于“随类赋彩”、“经营位置”等古法的运用丝毫没有减少，甚至对于我们今天的绘画艺术仍有重要的指导作用。

近现代山水画家中，张大千无疑是对青绿山水画投入最多和取得成就最高的画家。他一方面深入研习古代传统山水画，另一方面从敦煌壁画中吸收传统重彩技法，因而他对青绿山水画的表现有着更为深入、独特的认识和理解。其青绿山水画作品众多，无论是传统意义的青绿山水，如《巫峡清秋》（图5）、《青城丈人峰》等，还是更具抽象性的泼墨泼彩山水画，如《爱痕湖》（图6）、《山雨欲来》、《溪山觅句》等，都非常注重大色块的经营，充分考虑色块的面积与主次，色块的形与疏密，色块的浓淡与厚薄，色块的交错与回环等关系，在既保证画面整体感的同时，又不失细节上的丰富、微妙变化，充分体现画家独具的匠心与构思，处处体现出对“随类赋彩”、“经营位置”等法则的运用。

当代画家中不乏专注于青绿山水的画家，如许俊、祁恩进、林容生等，他们的作品个性强烈，风格各异，形式丰富，但从他们的作品中对“随类赋彩”、“经营位置”等古法的运用依然在延续，并在对古法运用的同时不断去创新。

图5、《巫峡清秋》张大千

图6、《爱痕湖》张大千

[1]许俊．青绿山水画技法．北京：北京工艺美术出版社．2002.

[2]段七丁．中国重彩山水画技法．长沙：湖南美术出版社．2002

[3]丘挺．山水画笔墨技法详解．南宁：广西美术出版社．1999.

（刘雪梅，四川省内江师范学院张大千美术学院讲师）