传统题材的传承与创新——原创芭蕾舞剧《西施》服饰设计研究

徐加娟

传统题材的传承与创新
——原创芭蕾舞剧《西施》服饰设计研究

徐加娟

随着中西方文化相互交流的日趋频繁，芭蕾舞作为西方的舞蹈艺术形式已逐步被我国观众所接受，芭蕾舞剧服饰的设计也已作为一个重要的艺术设计领域被人们研究、探索。本文以原创芭蕾舞剧《西施》作为案例，通过亲历此剧服饰设计的经验来分析现代舞剧服装设计的诸多特征，对中国传统题材的舞台剧运用现代服饰设计的方法进行归类和总结，阐述通过现代设计手法赋予传统题材舞剧现代的一面，力图为这一类舞台服装的设计创作提供更加有效的研究途径和方法。

原创 《西施》剧 芭蕾舞剧服饰 现代创新

一、《西施》舞剧的介绍

原创芭蕾舞剧《西施》（图1）是一部以中国传统题材为剧情，讲述在吴越争霸的历史背景下，围绕人们耳熟能详的历史人物西施展开的剧情，整个剧情跳脱了传统叙述的窠臼，对历史与传说进行提炼改编，剧情跌宕起伏、扣人心弦，演绎了一篇纱与剑、血与火、爱与仇的旷世绝唱。

《西施》剧本构思精美，全剧具有强烈的地域文化特色，表现手法上以极具现代符号意义的芭蕾作为“西施”的艺术表现形式，加入生动的人物戏剧表演成分，雅俗共赏。

二、《西施》舞台美术设计的传统创新

舞台美术设计是以剧本为核心，为了适应时代审美意识的转换而进行创意的尝试。舞台设计是舞剧的重要组成部分，由舞台、布景、道具、灯光，以及由空间、形状、光色、质感等因素所构成的空间综合体。如在中式《罗密欧与朱丽叶》剧目中，为了突出中式文化的特征，设计师在舞台美术设计中，结合剧情，运用了枯蔓、丝绸雨伞、脸谱、红绸等典型的中国元素来表情达意（图2-5），并且运用中国红为大背景作为符号元素来强化剧情特性，在视觉表现、寓意所指上达到双赢。在其他一些涉及传统体裁的现代剧《苏SHOW》、《兰陵王》、《非常道》、《九歌》等剧中，我们并没有看到传统元素的简单再现，而是通过整体与细节的融合再创造，现代创新手法并非与传统文化“对抗”，而是以“对话”的方式加以再现。

而与中式《罗密欧与朱丽叶》同为传统文化创新剧的《西施》，在舞美设计中以现代审美取向诠释中国传统文化意境与韵味，可谓“不求形似，唯在得意”，较好地烘托了舞剧气氛，与其表达的意韵相得益彰。

此剧故事情节共分两幕七场，在以历史背景为前提条件下，加入强烈的现代设计语言，效果美轮美奂。在人物道具设计上运用了莲花灯、团扇、绸等多类传统民族元素（图6-8），将江南水乡、吴地文化中秀气、灵动的风韵融会在细节中，营造出一个多层次、多角度、恢弘浩大的历史时空。

《西施》剧中，第一幕“氤氲江南”营造了一种现代观感的江南乡水烟雨变幻的情境。在设计上，抓住了江南建筑中粉墙黛瓦、淡雅素洁的特点，色彩延续黑、白、灰的主色，在造型上，采用干练大气的块面分割设计，运用空间的对比、错位排列等方式，在有限的舞台里展示了富有现代色彩的多变而浩大的历史空间，给观者无尽的想象（图9）。而在“吴宫夜宴”、“宫心计”等第二、三幕场景中，均运用了现代简洁的设计语言，抓住历史时期的典型特色并融入现代表现中，在传统与现代创新中找到一个较好的契合点。

三、《西施》剧目服饰设计的传承与创新分析

《西施》剧目中，人物角色众多，其中最具表现力的主要角色为：西施、吴王、越王、范蠡、琼姬等角色。不同角色所处的故事环境各自不同，其服装设计的方法也不尽相同，各有特色。

1、剧目整体色系的设计分析

舞剧服饰的色彩是舞台剧中最具传达意义的标识性符号之一，整体舞剧服装色彩的搭配和设计是舞台效果表现中极其重要的部分。服饰色彩是传达给观众的第一感观印象，它必须参考剧情、历史背景、发生时期、人物性格等进行设计，同时还要权衡舞台背景、舞台灯光、舞台美术、舞台远近感官印象等等因素，因此，剧服的整体色系要具备色彩醒目、主次分明、融合贯通、表意清晰等特征。

“氤氲江南”这一幕在设计上，抓住了江南建筑的特点，色彩延续黑、白、灰主色。在造型上，考虑舞台美术效果以及观众的视觉享受，整体设计以清新淡雅的服装色系来体现烟雨江南的景色，女性服饰主要是以白色为主，再加入淡色的水波纹处理，体现出女性的柔美气质，而男性服饰也以淡灰色系的设计为主，契合了深色舞台背景，飘逸的材质衬托出演员的肌肉轮廓，表现出男性的阳刚之意。在“吴宫夜宴”、“宫心计”等场景中，以现代抽象的服装设计风格来配合场景要求，服装更以鲜艳的红、金、银等亮色来表达当时宫廷豪华奢迷的场景（图10）。在“越王攻战”这一幕中，服装设计色彩更具标识性，以红金作为胜利方，银黑作为战败方，醒目明确，即使不通过舞剧的文字介绍也能理解剧情之意。（图11）

2、舞台人物服装造型分析

《西施》舞剧中的人物服装造型设计，既要符合历史时期服饰的特点以及剧情发展的需要，也要考虑现代舞蹈的特色以及演员的着装感，还要兼顾单体表演与群体表演给观众的视觉效果，因此整个设计过程兼顾的因素众多。设计师参考了众多地域历史书籍与图册，权衡了芭蕾舞蹈的服饰特点，咨询了表演者对着装的要求，结合了舞美设计等要素，作出大胆尝试。首先从“传统”这一概念切入主题，经过从社会、历史文化、当代设计等多方面、多角度、多层次的观察、思考，提炼出与“传统服饰”有关的元素，再结合舞景搭配、视觉效果等要素，利用多种材料、工艺手法、设计手段在传统服饰的基础上融入现代的设计元素，最终获得了成功地展现。

1、主要人物服装造型分析

舞剧中的西施是最主要的人物，全剧以其为轴线展开，因此作为主角的服装是这场剧中的设计重点。表现手法上主要是结合传统服饰的特点，配合灯光与舞美，通过加强服装的细节表现与装饰设计来凸显历史服饰古典气息。在“氤氲江南”这一幕中，西施与群女的服饰，如一幅清淡的水墨画，整体表现的效果清新雅致却又不失强烈的视觉效果。第一场西施服饰在款式设计上，保留了传统服装的典型特征——传统裙片高开叉、前襟交领、装饰滚边工艺等，在设计上又采用了现代创新手法，如高开叉侧移同时并加量，在这一个细微的相关设计量的控制中，就将传统元素作了一个适当的转化，自然地融入了现代晚礼设计的元素。在传统装饰边的处理上，适当运用减法，在量与尺寸的控制上恰如其分地体现了时装的趣味风格。（图12-14）

第二幕“吴宫夜宴”与“宫心计”的场景中，为了突显人物内心的变化与角色定位，服装款式方面从设计的形式、材料、工艺技术等方面进行探索，服装的色彩以艳丽奢华的红、黑为主，体现人物的妖娆性感的一面。这一幕的服装设计是全场服装设计的重点。款式设计上，以现代时装设计表现手法为主导，运用线面对比的处理与自由异形的分割，配合交叉、叠加、留白等综合设计手法，结合传统真丝的面料，在同一色系的基础上，惟妙惟肖地演绎转换了面料的透叠、层次的虚实之美，尽情地展示了剧中人物的形象特征与内心变化。(图15)

男主角如吴王、越王、范蠡等男性人物的服装，为了充分体现角色特征，在面料的选择上，运用了面料的厚薄对比进行了多层、不对称的设计，同时还采用了撞色等多种手法，有些款式中还大胆尝试了服装异性化设计方法，表现人物形象额同时，淋漓尽致地体现了舞台服装趣味的一面。

2、配角人物服装造型分析

芭蕾舞剧中的群男群女角色虽然是配角，但由于人数众多而成为烘托舞台气氛的重点，其人物形象设计也是不可忽略的。群男群女的服装设计原则是统一于主角款式的前提之下进行延伸变化，他们的款式系列感较强，不强调单款的样式、造型特征的设计，而是在全场表演氛围中起到渲染的作用。如图16，群男（女）演员的整体造型是裙装为主，色系协调统一，以饱和中度灰为主，上衣与下裙色彩处理上体现了冷暖色系的微妙变化。上衣保存了中式服装的特征，如斜襟、中式长袍等特征，在门襟处采用单边强化的设计手法，视觉效果统一且传达效果强烈。

总体来说，该剧的服装设计在表现传统体裁上不拘泥于传统的舞台装设计形式，在面料、色彩、款式、工艺、细节方面做出探索，以服装为语言来体现人物的情感、意蕴、精神、气息等特质，准确地向观众表达舞台人物的特点与性格。

四、《西施》舞台服装设计启示

分析和研究这些成功案例服装设计，不难看出设计师正在努力尝试把舞台服装这个看似独立的艺术形式与当代服装时尚相结合，从而呈现出现代艺术创作的时代性、前沿性与国际性。它给我们的启示是：

1、中国芭蕾舞服装设计需要立足于本土文化特征，采用多方面多角度的时尚设计方法，通过“反”传统和“返"传统的结合，不断探索、创新、升华设计。

2、寻找到中国传统题材舞剧中的舞台服装设计规律，可以更好地服务于设计，从而有利于推动现代舞这种舞蹈形式的发展并充分体现舞台服装的价值。

3、在传统题材的现代芭蕾舞服饰设计中，无论是细致入微还是轻描淡写的表现，都要求设计师对于传统与创新“度”与“量”的把握，当控制好“度”与“量”时，才可以更好地理解与创作。

4、从设计目的出发，对设计方法进行深入探讨，结合成功的设计实例，运用综合设计领域的知识体系，跨界融合，分析适合现代舞剧服饰设计的方法与规律，才能进一步提高艺术创作的时代性、国际性。

（徐加娟，苏州工艺美术职业技术学院讲师）

徐 熊

1980年出生于苏州，1999年毕业于苏州工艺美术学校，2004年毕业于中国美术学院，

2008年毕业于中国美术学院国画系山水专业，师从林海钟教授，获硕士学位。现任教于南京艺术学院。

参展

2008年 “水墨报告”——《画刊》70后水墨邀请展

2009年 “内动”——青年水墨提名展

2012年 “又见家山”——山水画名家学术提名展

静听松风 46×68cm

画山水画，想要胸有丘壑，得山川神气，必借助于写生，古人所谓师造化。郭熙《林泉高致》云：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”。古人师造化，大多是游览观察，眼观心记，有所体悟，再形诸笔墨发为图画。看山远望以取势，近看以取质，体会春夏秋冬四时之不同，朝暮阴晴之变化，以得真山水之性情。刘道醇《圣朝名画评》记载范宽，“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”“遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自成一家”。也有一些记载对景写生的，如荆浩隐居太行山中，见古松奇姿，携笔写之，凡数万本，方得其真；黄子久“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写之，分外有发生之意”。古人的师造化，更多是体悟自然至理，参透造化生机，从而使绘画气韵生动，合乎大道。

现在山水画写生，一是速写，比较方便，寥寥几笔，勾勒结构，取其大势，亦可作深入具体刻画。画速写，一方面自然是收集素材，以备创作之需；另一方面，更为重要，即是在画速写过程中，解决中国山水画的一些具体问题。比如透视问题，画出来焦点透视，不像中国画，这时须用传统的以大观小，移步换景的观察方法来画，不可局限在一个视点。还有对景物的取舍问题，初画写生，会被动地描绘所见之物，有什么画什么，不知主次，不懂取舍。这时多作速写练习，明确自己的立意，想画的主题，慢慢即可画之有物，宾主得宜。还有中国画的虚实开合，构图问题，画速写是一个很好的切入点，往往是熟能生巧，豁然开悟，一通百通。画速写携带方便，可以边走边画，花时间少，一天下来可以画很多，比之毛笔写生容易掌握，借助速写可更快入中国画之门。

入秋 46×68cm

二是水墨写生，用毛笔宣纸直接画。见过黄宾虹先生的一些写生稿，大体勾勒结构位置，稍加皴擦，极为简略，意趣丰富，多为山川游记。这种方法当接近古人写生，正是搜尽奇峰打草稿。现在我们背着画板下乡对景写生，应当始自李可染先生，借鉴了西画的写生方法。水墨写生，直接面对自然，并不是简单的描绘记录自然，而是对景创作，需要取舍剪裁，经营位置，突出意境，成一完整作品。具体绘画中，常常根据需要夸张减弱，前后左右景物对调相换，组织处理，舍弃不入画的部分，经过意匠加工，完成写生。在写生过程中，一是画面布置受自然景物影响，变得生动有趣；二是笔墨受自然真山水所激，往往会物我相融，相互触发，摒弃平时程式化的用笔用墨方法，显得活泼喜人，不落俗套，常常是自己都意想不到的妙笔。真是“文章本天成，妙手偶得之”，而回来后常画不到这生动之致。这也是写生最吸引人的地方，平时学的笔墨技法在活生生的自然面前得到发挥超越，进而形成新的笔墨，发现新鲜的表现方法，化自然之景为纸上之境，真一大快事。在画室作画久了总会有一些框框套路，需要通过外出写生来破除，重新发现自然生动之机。

山水画的写生不应只是创作的前奏或准备，更是锻炼自己观察和表现自然的能力，是直接悟对自然变化万千的过程。在这一过程中，会感到自己所学的不足，而继续学习研究，也会有灵光闪现，趁兴而发，有所创造，找到新的艺术语言，形成自己风格。在对自然体悟中，得山水之理，明绘画之道，古人所谓“外师造化，中得心源”，正是中国山水画写生的本义和价值所在。