苦修者的赞美——昌耀论

何 瀚

(兰州市文化发展研究中心，甘肃 兰州 730030)

昌 耀其人及死亡的神话

在一个缺乏献身、缺乏英雄的时代，我们共造一个神话，只是为了安顿自己的灵魂，不再与之相遇，然后，我们就可以放纵自己。如今，我们不但放纵自己，我们还得流浪:形之放纵与心之流浪，已开始。我们已无处再安顿自己的灵魂。但耶酥被钉在十字架上，并不是人类的原罪已消，一切才刚刚开始。

昌耀创造了一个神话，他也要通过神话来表达他的所思所想，追求一种普遍性和超越性，因为他知道，对于人的灵魂具有震撼力的是神话而不是故事(即单纯的个人受难史)，他要将之上升到一个与神话对应的结构。如《大山的囚徒》、《慈航》等，既是一种象征又是一个寓言:通过陈述真事来虚构神话，创造一个人抵抗恶的神话。他将神话根植于厚重的现实之中，通过现实世界的无数准确逼真的细节，让日常生活的凄风苦雨吹拂其间，从而展现出与恶相搏之惊心动魄。这是寻常“百姓”的英勇和尊严，虽无叱咤风云之态，却有顶天立地之气。他的意义正在这里:单个的昌耀是软弱无力的，但是这个“百姓”的昌耀、“神话”的昌耀却是力量巨大的。他以“百姓”得以存留，以“神话”显其威力，而这威力正来自于其苦心经营的“百姓”这个神话，也说出了现实人生的悲壮和生命的不息。同时，他造了一个“唐·吉诃德军团”，这就是他的“百姓”、他的“人民”。而他的“行脚僧”的神话，对应的是宗教的苦修和佛的悲天悯人的情怀，倒是这个“诗人”的头衔，或许在他的内心深处他多少是并不在意的，只是他在俗世行走和发言的一个身份。但他需要这个“诗人”的身份，因为只有如此，他才能把“百姓”与“行脚僧”统一，也只有“诗人”这个身份，才能包容二者于其中。“诗人”是一座桥，它架通了“百姓”和“行脚僧”，让肉体的苦难获得了精神的意义。

苦难让昌耀痛不欲生，苦难也让昌耀得以长生。关于昌耀，已然成为一个神话。但这个神话，也是中国诗人们的最后一个神话。他的纵身一跃，给这个神话划上了一个句号，但这句号之后还有省略号。

当他活着的时候，他的苦难好像只是他自己的苦难，当他死后，好像所有的人都出现了，“……一些诗歌刊物和报纸的副刊曾把他哄抬到相当高的高度。中国诗歌学会曾在医院向病重的昌耀颁发了首届年度诗歌奖的奖金和奖杯并称其为‘诗人中的诗人’;青海人民出版社也在他逝去后，破天荒地为这个苦难的西部歌者出版了一部豪华版的《昌耀诗文总集》，以此告慰诗人于九泉。”［1］

然而，这一切，又都是出现在他陷入生命的灭顶之灾已经绝然无路可走之时。癌细胞蚕食中对于生命救赎任何外援的排除，尖锐地还归了他本在的孤独。在他的一生中，他一直是独自承担着各种灾难;这一次，他也只能是自己拯救自己，以至终而用这种决断的方式，来维护生命的自尊和体面。［2］

人们都在写各种纪念文章，那些见过昌耀的人，被他感动，以亲切、友好的词语来回忆这个人，那些未见过昌耀的人，也一样感动，一样用亲切、友好的词语来说起这个人，就好像他们都是这个人的知心朋友一样。但不知他们都在纪念什么。是纪念苦难?还是纪念这个苦难的人?还是纪念诗歌?如果一个大诗人的成就最后好像只与苦难有关，这就需要我们反省。昌耀选择了苦难，并视之为宿命，接受之，而对于我们，我们能视之为理所当然吗?虽然这种坚守对昌耀来说或许是必要的，但对我们来说，他之“必要”，并非我们之“应该”。昌耀将苦难转为了奉献与自律，但这是他没有选择的选择，而我们应当反思他为什么这样选择。我们不但把自身的精神需要建于这个人的受苦受难，而且双方都已视为合理。悲剧的结束和矛盾、无望而又期盼的爱的开始，使他的另一种生活也才要刚刚开始，他却停止了创作，也停止了行动——他走了，永远地走了。他生前的寂寞与他死后的热闹是多么地不相称!我们总是将一种或然性导向必然性，从而也将受苦受难视为必要，但对于他，或许是，但对于我们，如果我们认为对之是必要的，那将是全无心肝的残忍。同样，备受冷遇的诗歌在世纪末也因为昌耀的死亡和其所受的苦难，而又热闹了一番，同时，也让许多人风光了一番。但这些都与这个人、与诗歌有关吗?

空城堡中寂寞的童年昌耀，就是在那时开始翻阅其父亲留在书架上的诸如《阿Q 正传》、《浮士德》、《猫城记》等大量书籍和来自香港的进步文化刊物的。继而在1953年进入河北荣军学校后，更是广泛涉猎了郭沫若的《女神》，以及莱蒙托夫、希克梅特、勃洛克、聂鲁达等大批中外诗人的诗作。尤其重要的是，在他的童年时代，他的母亲、二姑母，特别是那个年长他数岁的佃农之女曹娥儿等教给他的大量的儿歌和乡谚俚谣。几十年后，当我们在他的《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》中，读到了西羌雪域，一个受难的五口之家在除夕之夜唱着:“咕得尔咕，拉风匣，/锅里煮了个羊肋巴，房上站着个尕没牙”这样的青海谣谚时，便会确凿地感觉到，这种民间艺术对昌耀不只是作为一种诗歌资源，更通过它的民间况味指向，栽植了昌耀切入大地意蕴的根柢。直至1999年底，昌耀在他生命的最后时日中，还能成段成段地背下曹娥儿当年教给他的那些歌谣，以此可见这种民间艺术元素对他的影响之深。

关于童年，对昌耀的写作而言，更多的是一种潜在的气质。事隔多年后，当他回想起这个女眷留守的城堡，当他回想起曹娥儿，当他回想起教室里的“杀人事件”［3］……这绝不仅仅是对自身生活细节的回忆。这一切都还有象征的意义，它同时也或隐或显地影响了作家的写作，如曹娥儿之于民谣，已进入可视的诗歌写作之中，但“杀人事件”，更多的是与命运的不可知和对生的恐惧联系在一起。同样，在一个女眷留守的城堡里，那种童年的柔弱无助，那种处处存在的突然降临的莫名的黑暗、恐惧，当他身处于西部之后，童年之经验在新的环境里与西部的一切相遇了。所以他之对于自身生活经历的回忆，更多的是象征意义和神话结构上的，而绝不仅仅是细节或事实的描述。或许，昌耀童年的“留守城堡”与看见“杀人事件”，正是其一生都不屈于命运与相信宿命的潜在根源:

……

当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力

我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。

当白昼透出花环，当不战而胜，与剑柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

我不学而能的人性觉醒是紫金冠。

我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。

不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠。

——《紫金冠》(1990年初)

关于昌耀在医院的一些情况，卢文丽女士曾说:“我想起前几日《新民晚报》上的一则报道，说您‘因家庭负担重，生活不宽裕，曾一度放弃治疗，为了省钱还住过医院走廊……’;我想起曾经问过您:为什么不告诉朋友们，让我们替您想想办法?您说:朋友们都忙，我不好去麻烦……你也刚生完孩子……;想起这些，我就觉得阵阵悲痛。是的，您是一个只知顾及他人的人，您是一个到死都不愿麻烦别人的人。”［4］他之至死也不愿麻烦别人而自我解脱，倒与1966年9月3日傅雷之死有颇多相似。

还有一点需要补充，那就是昌耀长子王木萧纪念其父的文章，其中说道，“父亲是一个脾气很暴躁的人，我怕他，怕他的那双眼睛和冷峻的眼神，在他的注视下我会心惊胆战。从我记事以来，我是用一个孩子的单纯去审视我的父亲，当看到别的孩子的父亲慈祥的笑容，我惊奇地发现我的父亲不会‘笑’(偶尔会高兴地笑，也是因为创作出了他认为可行的作品，并且笑得很难看)，一个多么幼稚的问题，伴随我度过了我的童年，一直到我做了父亲。”［5］其实，昌耀与其长子的关系，是当代中国社会一个很值得探讨的问题。

现在我们来说说关于这个人的死，这其间有过一些不同的说法，普遍的看法是昌耀之坠楼是因不堪病痛折磨。但也有观点认为，生性敏感的昌耀是“以死谢天下”。

或许，正是许多迟到的荣誉和好心，让诗人觉得无以为报之后，只有更快地自行解脱。鲜花和掌声不属于他，他或许需要过，但没有，他不需要时，来了，这让他更痛苦。

关于昌耀的遭遇，如果我们仅仅视其为个人遭遇，那这遭遇是至为庸常的，也没有探讨的必要。但不幸的是，他的生活已绝不仅仅是个人生活的问题，因为这生活是与诗歌与人的命运密不可分的，也因此，他的生活就具有象征、普遍的意义，留下了无数的让我们需要一再思考的细节的真实与“存在”的意义之间的关系。对于昌耀的肯定，更多的是在精神意义上，而非其他。他是一块铜镜，一面被打磨得光滑明亮，照见自己及其众生相，一面是生活的硫酸侵蚀后的千疮百孔。

因为生活并非神话，如果生活成为了神话，那很大程度上是因为我们的生活碰到了无法解释或无法面对且又无法解脱的问题。“自杀只不过是承认生活着并不‘值得’。……认识到人活着的任何深刻理由都是不存在的，就是认识到日常行为是无意义的，遭受痛苦也是无用的。”［6］5但问题是，在昌耀这里，死亡首先是不可抗拒的，这对我们所有的人都一样。当然，还有更为现实的问题，比如疾病、生活、经济、爱情、舆论等等，这些绝不会是本体论意义上的命题，而是切切实实的问题。虽然他所选择的死亡方式可能有着形而上的象征意义。

关于昌耀的生平，他本人的叙述和他人的叙述，都在有意无意地导向一种宿命式的解释。对于他而言，在心理上也产生了一种诱导，比如说到65岁，他或许先是预设了这一终结，而在它到来时，他又把许多迹象视为这一终结的必然的暗示，从而强化了他的这种心理，最终导向一种死亡。但“我还从未见过为本体论原因而去死的人”。［6］3关于这一点，如果我们是人，我们还有良知，就是无法否认的。虽然“死亡对于一部分诗人而言，似乎散发出美学的光泽，成为他宿命的选择并且决不回头;但是我们也不必非要认为，死亡之于诗人，是一种必须的仪式;诗人非得把自己放置于祭坛之上，才可以实现他灵魂的飞翔;因为‘诗歌从来不能够解决任何实际的人生问题’……”［7］

最后，我们还需要注意的是“一十一支玫瑰”在昌耀心中的自我暗示(“用自己双手结束自己生命

的人就是至死仍任凭其情感行事”［6］8)。

我们的错误在于，理所当然地一面同情诗人的遭遇，一面又把诗人的受苦受难视为必须，视为合理。但，昌耀的主动选择并不是我们之“应该”，否则，他的这种选择对我们而言就是无意义的，我们也就一样是无心肝的制造苦难的同谋和凶手。他写作的意义不在于歌颂苦难，而在于要让世人看清这苦难，消弭这苦难。他想以自身的受苦受难来救赎底层的“百姓”。而且，他也让家人无意中成了救赎的赎金。他的家人们愤怒了，他只有孤身一人。

当死亡一次次“烘烤”他时，当那“一十一枝玫瑰”也垂首时，他只有纵身一跃，他无法选择自己的命运，他无法选择死亡，但他可以选择死亡的方式。所以他说“现在终于明白徐迟为什么要自杀…… ”［4］他之最后一跃，是对被动命运的主动选择。

但无论如何，将死亡作为神话是极为有害的，一如对于海子的神话一样。加缪也曾说，没有一个人会因为形而上的问题而自杀。这一点至关重要。否则，自杀的首先应是哲学家，但事实皆非如此。如大谈悲观哲学的叔本华，却是衣食十分考究的享乐者。其次，一如海子的自杀是多种原因导致其自觉生活已无意义到不需要生活一样(这与海子的年龄有极大的关系)，而昌耀是自觉已没有再生活的必要，“经历一种经验，一种命运，其实就是全然接受它。然而，……在知道命运是荒谬的之后就不会经历这命运。”［6］47

他选择了命运中最未可知的部分——“宿命”，以此来救赎了自我和他者。而对于我们，当把一切都归于宿命时，这样看来这个人的命运好像已是他的主动选择，已与我们无关。但果真如此吗?我们都是他人命运的参与者，或赞成、或反对、或弃权，总之，我们并非无辜者:大到世界大战，小到“蝴蝶效应”，都在说明，一切都与我们有关。里尔克曾因看到了这种关联而说，“我相信/我会成功的/变得如此惧怕/以致我的血脉爆裂”。［8］昌耀虽然承担了自己的命运，但他一样也看到了，他迷惑，“他不可解析/这一丝划过心上的微波/是不是因了葡萄茎上/那朝向山月昂首吹歌的/小小金蛇?”［9］他是懂得缩小自己的，但这种“缩小”，却是一种面对世界的无奈和自我救赎的策略。

但我们看到了什么?即使是这个人的死，也没有让我们意识到，他之选择“黯然神伤的宿命”，是对于“百姓”的绝望的爱，他相信“行脚僧”的苦修可以实现这种爱，他让“诗人”这个臭皮囊受尽苦难，由此救赎了这个世界，但他之“宿命”，并非我们之“应该”，否则，这种救赎将毫无意义，我们也将显得没心没肺。

昌 耀与西部:重构西部之魂的迷误与困难

西部对于昌耀而言，首先由青海开始，进而延伸到西藏、新疆……最终其心理学地图扩展为“西疆”，从而成为其宿命的时间和空间的、文化的和地域的承载者，成为其生命的物质场，也是其构筑神话的细节真实的来处。

但西部在昌耀的眼中，绝不仅仅是一个神话——虽然他构筑了这个神话——而是写出了一个充满了苦难、忧患、艰辛，恍如隔世的人间底层。他说，“我所希望的西部文学，自然首先是指根植于大西北山川风物及其独特历史、为一代胜利的开拓者乃至失败的开拓者图形塑像的开拓型当代文学。我这样理解:西部不只是一种文学主体，更是一种文学气质，文学风格。”［10］这也是与他的心理创伤和为了修复这创伤而进行的不懈的写作相关联的。他想象中的西部对他而言是一种救治，是一种必要的忘却和纪念。所以当他发现这些并不能真正地安抚他时，他势必要与吐伯特女人离婚，势必要追寻“一十一枝玫瑰”。在一定意义上他并非西部真正的歌者，或者至少说他不是西部本相的歌者，而是西部的一个痛苦矛盾的“赘婿”(昌耀语)。正如他之写耶酥、写约伯，都并非西方教义之重现，而是有自身的神学归属，他将耶酥、约伯都置于原始的“生存”，让他们重新按昌耀自己的神学归属来选择人生。他拒绝了西方教义的拯救，他以自身的认知拯救。他之西部，是他想象的西部，是他的一种精神的投射构造。他一面感恩西部收留了他，一面又将西部视为自己的炼狱，认为在这里生活，是一种必要和必须，这都是要进入天堂的必经之路。苦痛的一部分来自生活本身，无法避开，而一部分则成了诗人的选择，他迎了上去，而事实是可以避开的，但他做了相反的选择。他更倾心于来世的光芒。

在这个意义上来说，昌耀也决非“诗人中的诗人”，他的精神世界是狭窄的丰富，他只以一种西部的、历史的、虚构的神话抵御着现代物质主义下的精神的虚无，但他并未能够为我们提供一个形而上的存在，或者一个感性的可供我们期望的未来。在他的笔下，我们甚至都看不到西部的未来，看不到历史的发展。当然，我们无由要求一个诗人成为一个哲学家或是思想家，我们也没有任何权利要求他人、他地的牺牲，即使这种牺牲是自愿的选择，来满足我们自身精神的、物质的欲求。我们更不能自身享受物质的温暖，而让他人固守所谓的精神高地。我们还可以说说诗歌自身，对于语言的艺术而言，他也并未为我们提供太多的可资我们借鉴的技巧，但对于一个大诗人，未开一代新诗风，怎么能让我们信服地称其为“诗人中的诗人”呢?更严重的问题是，如果几千年前的西部是“荒甸”的磷光的闪烁，而几千年后的西部仍旧如此，我们却以此作为西部的精神，还要坚守，而拒绝物质的改变，那么，这是更为严重的狭窄，也与诗人对西部及其“人民”的热爱极为不相称，我们无权让西部为了固守这种所谓的精神而一再地承受物质的贫困。况且，物质的丰富并不必然导致精神的贫困;相反，倒是物质的贫乏必然导致精神的狭窄。所以西部在昌耀的心中其实是炼狱。事实也正是如此，西部不是非西部者想象中的西部，也不是进入西部者想象中的西部，更非西部自己遵循非西部想象后的认知。正是在这里，现代诗歌的无意义追求还原了世界的本来面目，而意义追求反倒使世界面目全非。或许，正是那些积极的对现存意义的消解，反倒呈现了意义的复杂性及不确定性。

此外，人的全面自由的发展，既包含精神的，也包含物质的。这一点马克思也早已指出。但在昌耀的诗中，一如大多数写西部的诗人的作品一样，其中缺少对现代西部人生存状况和精神演变的观照。这就无疑使西部人对生存环境要求改善的欲求被置于一种精神的对立面而忽略。如果昌耀所写之西部是西部，那也是历史的西部。关于西部的神话更是昌耀自己构筑的一个自己想象中的西部。当他面对当代现实中的西部时，他以一个“意义空白”、荒诞、物质主义等对之简单地处理了。从而与现代西部人极为隔膜，通过将自身置于精神的高地，而拷问了对物质追求的合理性。如此，西部怎么能改变自身的荒凉、苦难呢?难道昌耀的写作不正是为西部的荒凉、苦难而痛心疾首吗?如果西部是一个物质富足的西部，他会为生活而愁苦吗?会因为其有限的收入每日需支付前妻的生活费，还要抚养三个孩子(长子王木萧：工作不稳定；次女王路曼：开小卖店；三子王俏也：读高中)而愁苦吗?可是，他却以无奈而又绝望地无力于物质生活的改变，以苦行，既转化了自身物质生活的改善，也让亲人倍受其折磨，也将这种苦行导向了狭窄的精神苦修。

或许，世界需要苦行僧，以让世界明白还有生活在苦难中的人，需要我们的爱，但这种苦行是为了引起“救治”，而非为了使人成为苦行僧。如果受苦受难是一种合理，那也其实说是承认享乐享福是一种合理。而这与“大同”根本无关，因为它们代表的是两类对立的人群。

这更似一种共谋，享有物质者，蔑视精神，而追求精神者，又蔑视物质，物质的人与精神的人又相互蔑视，都自觉优于对方，但双方都不能认识到:自己并非全面的人，或者说，自由的人;成为物质的奴隶是不幸的，但成为精神的奴隶也并不就是幸福。

“大同”世界不但应是物质的大同，也应是精神的大同，这不但意味着一个人的痛苦是所有人的痛苦，也意味着一个人的幸福是所有人的幸福。我们不但需要精神，我们也需要物质。

所谓的神话，只有在人类的普遍困境的意义上才有价值。否则，这种神话要么就是伪善，要么就是谋害。只要还有一个人在受苦受难，那么我们这些享福的人就是有罪的。在这种意义上，我认为把西部美化为精神的高地而无视物质的贫困所带来的苦难，是极为不道德的。虽然对于处于苦难中的西部而言，精神是不可或缺的。如果一种意义的追寻在拒绝着物质的丰富，这种意义是西部需要的吗?如果他代表的是底层，也正是如此，那么，我们就忽视了一个至为重要的事实:几千年来，生活在底层的人无法选择一种远离苦难的生活，也由此，他们把苦难转化为了奉献和自律。但这种奉献和自律，根本就不应当是这群人的生活。

而且，我们还把昌耀也置于了精神的高地，一如把西部置于精神的高地一样，以他们的物质的贫寒，来满足我们自身在物质温暖中的意义追求。但他的现实生活却让我们心痛，一如西部生存的艰难一样。

关于西部，已然成为一个精神的神话，尤其是在物质丰富、意义空白的时代、区域。但西部的关于精神的丰富，是被动承受与主动选择之后的悲壮和沉默的生存，是活生生的现实，并非神话。对于个体而言的微观的苦难的历史，对于群体而言，好像更似一种必要和义务，由此，也才垒起了人类历史的高度。

为 什么写作

更多的时候，读昌耀的诗你会无法排除这一想法:那就是他为什么写作。你无法忽视他诗中逼人的情感宣泄，同时也因为这宣泄的被压抑而使你担心它会胀裂。你感觉到了火山口的躁动，你看到的是那枚被剥去硬壳而只留一层薄膜的蛋卵，你一不小心，它就会破裂。

一方面，对于昌耀来说，“命运仅仅是一卷书”，为什么写作?对于他来说，更像是为了探明命运的足迹，为了探明命运到底是什么。“命运，抑或是博弈?抑或是个性?抑或是龙颜大怒?抑或是圣战?抑或是从心所欲?抑或是皇恩浩荡?抑或是骗局?……”(自序·题《命运之书》)而为谁写作的问题也就成了为命运而写作。至于是为了证明，还是为了改变命运等的问题，他已不再过多地追问，他更关心的是形而上的命题。这让他痛苦、丰富，也让他执着、迟疑。

“同样，一作家所具之思辩头脑、情趣、视野、胸怀……总投影于他的创造。”(昌耀《答当代文艺思潮》编辑部)。他在其诗作《酒杯》中说到，“我们的诗在这样的历史处境如若不是无病呻吟，如若不是安魂曲或布道书，如若不是玩世不恭者自渎的器物，如若不是沽名钓誉者手中的道具，那就必定是高尚情思寄托的容器。是净化灵魂的水。是维系心态平衡之安全阀。是轮轴中的润滑油。是山体的熔融。是人类本能的嚎哭。是美的召唤、品尝或献与。”

昌耀说出了他理想的诗歌和追求:

诗人作为美的象征，我相信中外古今对此争议不大……

对于我，一个在干旱的西北高原内陆成长起来的男子，诗人首先意味着诚实、本分、信誉、道义、坚韧，以至于——血性。此间生存条件酷烈，造就了对水分的珍惜，因此，哪怕是眼泪，也宁可往肚里流。哪怕痛得肝胆欲裂，也仅有流泪的狂想，难得一滴泪水。因之，对于诗人作用或成因的理解，我更倾心于自己的一种说法，即，诗人本是“岁月有意孕成的琴键”。……诗人正是这样地被特定的历史时空所造就，一旦诗人作为“琴键”成立，其襟怀抱负发之于声，已是心灵化了的对于特定的历史时空的真诚感受。诗人是时代能动的感受器，其感受本身，就是直接作为目的的作品。是以我至今仍保留着对于“文以载道、诗以言志”古训的敬重，主张每一位诗人在其生活的年代，都应是一部独一无二的对于特定历史时空做能动式反应的“音乐机器”，其艺术境界可成为同代人的精神需求与生命的驱动力。

……

……在诗化的虚构空间，在一片感恩的合唱声中，高踞于无所不能之上，众望所归的神性，乃是朝圣者自己以音乐的呼吸向外扩散着的人道吁求，是可资品味的人性折射，并是同为整体默契朝向一个光明之顶的向心力，透射出滋润心田的理性光泽。人在造神的心灵恍惚中感受到作为人自身的庄严与精神超越，而拒斥可能的沉沦。崇高与神圣成为抵制“荒芜”的本能要求。我不能忘怀那样的一次管风琴演奏，并对那样的庙堂圣殿留下深刻印象。然而比之于我们的诗坛，那种“众望所归的神性”——一种无可抗拒的精神感召力，一种普遍的颖悟、聪慧，我以为尚缺少气度，不成规模，或是脉息微弱，而这恰恰具有根本的意义。精神的匮乏，只有从精神的丰足中摄取。而精神的贫弱不足以孵化、养育或促成一代诗的精神。而精神的暧昧则只能生成“尴尬”、“晦涩”、“百无聊赖”，乃至“荒诞”。

那么，神性已意味着澄明、镇静、无惧，因拥有的生命意义而可带我们走出困境。

……

——《诗人写诗》(1996.10.18)

另一方面，为什么写，这也并不是一个神话，因为首先，昌耀是一个生活的“败北者”，这一点我们无法否认。而且，他把这种失败导向了写作，即写作与失败之间，成为一种相互因循的关系。在这里，人类的、自然的命运的结果都是裸露的，命运的足音清晰可见，但是，这命运的未来却是不可知的宿命。

所以，写作只是可以证明他还活着。而生活的“败北”，更强化了其写作的必要。我们可以看到很多，写作有各种理由，但对于昌耀而言，其实更是为了逃避琐碎生活所带来的伤害，更是为了实现自己想象中的强大。这与其写作的语言追求，意象选择一脉相承。他在一种被动承受的意义上，实现了主动的选择。当然，这种选择让他付出了巨大的代价。

……我写诗不仅仅是为了当诗人，而是我要写出对世界的许多问题的个人见解，我的社会理想，写出我对美的感受;我在诗中写出我对时代的感受，写出我的美学追求，我的社会理想。［11］

对于昌耀而言，其个人生活经历的全部理由，最终归结为对不可知命运——即宿命的抗争。他对其生活经历的有限和有意的描述与剪贴，既暗示了其写作的心理学基础，也说出了其写作的精神指向——“对命运的嘲弄”。［11］既是对命运的嘲弄，也是对宿命的恐惧，更是为了对生活赋予其所理解的意义，从而指认自身、指向人类及存在的形而上理由。“昌耀的写作并非指向词语，甚至他也可能很不在意形式，他需要的并且追求的是词语背后浮起来的部分。”［7］

或许，生活在一个女眷留守的城堡里，使他从小就有一种不安全感，以及受到突如其来的刺激，比如面对“杀人事件”，比如注意细节，刻意自尊(“现实生存中的昌耀却是懦弱而又偏执的。”“……昌耀的懦弱亦和同时早年的境遇有关。”［12］)，这就需要一种男子气来抵御，其写作的强大与形象之间的反差，正是为了弥补这一缺失，而他把受苦受难作为了一个成就男人的必需条件。在这里，昌耀的童年记忆与之后的心理创伤，成为了他写作的主要动因。但很显然，不是苦难成就了诗人，而是诗人遭遇了苦难，之后，这种痛苦的关系得到了维持和强化。由政治修辞转为审美修辞，昌耀在更高的意义上实现了对那个时代的反动。拒绝生活的无意义和空白，拒绝承认是命运的主宰，使他将苦痛进行了转化，转化为另一种意义的美，以之来对抗生活与命运。诗人是痛苦的，但“他的痛苦给他一种安全感，因为他感到，在受折磨时他不再是孤独的了。因此他乐于受苦。”［13］

昌耀的无奈就在于他的无能为力，对自身、对家庭、对民族。由此，他只有求助于最为虚妄的诗歌，来完成自己的精神成长。“……诗，可为殉道者的宗教……更需要殉道般的虔诚。”［14］而当诗歌也无能为力之时，这种悲壮加剧了，他进而求助于一种“大诗歌观”，求助于一种不分行的诗歌。昌耀在《我的诗学观》中写道:“关于‘诗是什么’，我的思索似乎略多一些——诗是气质?诗是结构?诗是情绪?诗是经验?……但我近来更倾向于将诗看作是‘音乐感觉’，是时空的抽象，是多部主题的融汇。感到自己理想中的诗恰好是那样的一种‘流体’。当我预感到有某种‘诗意抒发’冲动的时候，我往往觉得有一股灵气渴待宣泄，惟求一可供填充的‘容器’而已。”［15］他把他的诗歌的问题与原始教义的问题同一了，那就是把对于原始的生、死、恶的恐惧转化为了诗歌的审美与心灵的慰藉。这是与他的现实生活的无奈和精神的苦难相应的。如此，形式的主张和选择背后有着深刻的精神的、心理的、社会的缘由。正因为如此，他对于诗的美学观，也就被定义为一种“悲剧精神”，即“艺术的根本魅力其实质表现为——在永远琢磨不定的时空，求得了个体生存与种属繁衍的人类为寻求万无一失的理想境界而进行的永恒的追求和搏击的努力(我视此为人的本性)，艺术的魅力即在于将此种‘搏击的努力’幻化为审美的抽象，在再造的自然中人们得到的正是这种审美的愉悦。因之，最恒久的审美愉悦又总是显示为一种悲壮的美感，即使是在以开朗乐观的精神参与创造的作品那里也难抹尽其乐观的亮色之后透出的对宿命的黯然神伤。……生命本身原已定义为一种悲剧精神的奋争。……对恶运的那种原生态的恐惧。”［14］

在昌耀这里，人类对“宿命的黯然神伤”通过悲壮的艺术美感，达到了人类为实现理想境界的永恒追求和搏击的审美抽象。因此，诗对于他而言首先是与“宿命”抗争的武器和产物。

苦 修者的赞美:昌耀诗作《两个雪山人》的阅读策略

这里我选的是昌耀的一首短诗《两个雪山人》，为了便于解读，辑录全诗如下:

两个雪山人(1986.6.15)

一架吐蕃文书。

两个雪山人背影。

似曾相识:其人束黄金带，登厚底靴。

青莲色锦袍织满寿字图纹有如闪光的豹皮。

剑鞘修长，从腰际曳出一端。

默首书卷，苦修者米拉日巴与他论道。

其右体态婀娜，裹覆在一头乌发编织的霞帔，

看似一个青铜女子。霎时间

我记起自己不曾沐浴雪山的紫外光有年，

而心灵震动，心想是绿度母以青铜之思

传唤他的旧臣……

豹皮武士已在默诵一首《道歌》［16］

(第一层：我们先从阅读的起点说起，毫无理由的直觉的感动，是诗歌阅读的起点。)

最先击中我们神经的，当是“霎时间/我记起自己不曾沐浴雪山的紫外光有年，/而心灵震动，心想是绿度母以青铜之思/传唤他的旧臣……”这是阅读的起点。这几句诗让我们有一种莫名的感动，尤其是对于一个精神极度彷徨的人而言，它让我们有一种被确认的归属感。进而，我们又有了要从头开始再次阅读的欲望。但当我们再次阅读时，我们已有了一种更为强烈的恍兮惚兮的感觉，仿佛已被置于一种朦胧的境界之中，感觉到自己变轻了，飘了起来。我不知道有多少人注意过藏族的民族绘画，比如唐卡、牛皮画等，当我们凝神注目于这些画时，总有一种处于精神的梦境之中的感觉。我想是这样的，因为这或许正是昌耀写作时的状态，在这里，我们与昌耀相遇了。他给我们的，正是如一幅画一样的诗，让我们的精神游弋于其中，不复辨梦境与现实。但这种感觉是不会持久的，当这种直接的感动结束后，我们会问自己，为什么如此?

(第二层：进而，我们注意到其中的陌生的词语，因为感动，我们想进一步探究其中的那些陌生的词语和意象对我们的情感和想象以及经验的展开和撞击……)

因为感动，我们要再次阅读，但随着阅读的又一次进行和深入，我们已经不再只是满足于感动，我们想交流、想对话……这时，我们自己的情感、经验、想象已经在介入。我们会发现，原来感动我们的最为直接的原因，是来自于我们自己的情感、经验、想象与作者的情感、经验、想象的共鸣。但还不止如此，否则，也不会有持久的阅读。那么，又是什么让我们痴迷呢?是一种精神，是一种精神的高度，是这精神中隐含的文化——人类历史长河中精神的积淀，它的复杂和博大，让我们需要一次又一次的阅读。那么，这文化、这精神在哪里呢?这时，我想对与诗相关联的一些文化知识进行解释就是完全必要的了，而且，这些也是让我们感到陌生和想要知道的。

1.米拉日巴(1040－1123):藏传佛教噶举派早期代表人物。生于贡塘(今西藏吉隆以北)。原属琼波家族，自其祖父定居贡塘后，称米拉家族。幼时丧父，家产被伯父霸占，随母过贫困生活。成年后，为报仇雪耻，习本教咒术。据传曾咒杀伯父及其眷属、亲友30 余人，并毁坏全村庄稼。后因忏悔杀人毁稼之“罪孽”，改宗佛教，拜噶举派始祖玛尔巴为师，矢志习受密法，注重实际修持，以苦修著称。故人称他为“米拉日巴”，意为米拉家族中穿布衣者。作为一个苦行者，米拉日巴舍弃了田产、房舍，舍弃了衣、食、名利，拒绝了婚姻和世俗生活，一个人躲在深山里苦苦修行。即使后来修成大圣至尊，弟子如云，也一世俭朴。他的身后之物仅有一块破布、一把小刀、一包黑糖和一封遗书。他当之无愧地成为苦行者的楷模。84 岁时被人毒死。他的传教方法独特，常以歌唱教授门徒。后由其弟子收藏整理成《米拉日巴道歌集》，在藏族中广为流传。身为噶举派第二代祖师，因他的异于常人的经历，他的刻苦自修，尤其是骇人听闻的自虐式苦修，使他甚至与后来的宗教改革家宗喀巴大师齐名;他还以他著名的道歌与大智者贡噶坚赞的格言诗和六世达赖仓央嘉措的抒情诗齐名于藏地。

2.绿度母:度母，梵名Tara，藏语称“卓玛”，全称圣救度佛母，即“救度一切众生成佛的佛母”。我国古代称多罗菩萨、多罗观音，共有21 尊，皆为观世音菩萨之化身。在藏传佛教艺术中最常见的是白度母和绿度母。绿度母为21 尊度母之主，此尊现少女相，全身绿色，一面二臂，现慈悲相。

3.道歌:藏族古典诗歌可分为道歌、格言、年阿及四六体诗四种。约公元十一世纪，道歌(Mgur－glu)体诗兴起，以藏传佛教噶举派的创始人米拉日巴的《米拉日巴道歌》(Mi－l`i－mgur－vbum)(《米拉日巴道歌》由米拉日巴的弟子有感于世风而整理其师道歌以张扬佛教精神)影响最大。此后，藏传佛教各派高僧学者，纷纷效仿，写出了不少道歌。以下是一首米拉日巴的道歌，由此我们可窥见其一斑:

道歌(之一)

啊!巫术之门!

在西部大食国王那狭窄的门口，

在英雄夏冬的门口，

你不会被外部的投石器所吓倒，

只要内部的青铜门闩不被横放，

祝内部的钉子永远钉得牢固。

啊!瑜珈行者!

在仁地的楚巴尔之修道处，

你优秀的修道僧米拉日巴，

你不会在外部被魔鬼吓倒，

只要思想之魔不从内部突起，

祝愿你的心在外部得以净化。

当我们对这一写作的文化背景有了粗浅的了解之后，我们再回头阅读这首诗歌时，我们的理解就会更为深刻。我们就会被这个苦修者的锲而不舍所感动。他的智慧是博大的(一架吐蕃文书)，他的修行是高深的(默首书卷，苦修者米拉日巴与他论道)，而一句“似曾相识”，让我们顿时明白，这正是昌耀之索求，“默首书卷”者与冥想者(昌耀)都处于了幻境之中，我们已不复辨何者为“默首书卷”者，何者为冥想者(昌耀)，当我们自己也如昌耀一般时，我们有福了:

霎时间

我记起自己不曾沐浴雪山的紫外光有年，

而心灵震动，心想是绿度母以青铜之思

传唤他的旧臣……［16］

我们找到了自己的精神归宿。我们皆已被“救度一切众生成佛的佛母”的化身21 尊度母之主的绿度母所救度。她就在我们身边(其右体态婀娜，裹覆在一头乌发编织的霞帔，看似一个青铜女子)，以“以青铜之思”传唤我们。悟道的我们，也将“默诵一首《道歌》”，“祝内部的钉子永远钉得牢固。”“祝愿你的心在外部得以净化。”

(第三层：在第一层和第二层的基础上，我们会与其他诗歌进行比较，来对其诗歌的位置进行确认，进而对我们自己的判断予以肯定，在这一阅读的快感中，来满足我们自己的情感、想象、经验的需要。)

而这还不够，现在让我们由冥思、苦修、幻境……回到当下:如果幸福只是一个人的幸福，这还不足道。那么，我们还需要比较、还需要确认:这幸福还是

所有人的幸福!是的:

……

今天有家的必须回家

今天有书的必须读书

今天有刀的必须杀人

草原的天空不可阻挡

——海子《我飞遍草原的天空》

(1988.8.13 拉萨)

海子的这首《我飞遍草原的天空》，是一个非藏族文化营养出来的汉族诗人，当他感受到藏族文化的强大精神力量后，不由自主地歌唱出来的。我们可以看到，他与昌耀的对待藏族文化精神，是有所不同的:后者是已经在把这种精神内化为自己的精神，而前者是一种精神被震撼后的渴望状态。但他们有一点是相同的，那就是都有着对于崇高精神的追求。

而这里，在伊丹才让的诗歌《雪域》中:

太阳神手中的那把神奇的梳子，

是我人世间冰壶酿月的净土雪域，

……

——伊丹才让《雪域》(1985.8.28 于京都)

我们看到的是一种截然不同的景象，这个被藏族文化浸淫透了的诗人，他没有像昌耀或海子那样的文化对比冲突、没有信仰缺失的矛盾和痛苦，他以强大的自信和自豪，宣告着“人世间冰壶酿月的净土雪域”的光芒!连读者也一样没有了无所适从的感觉。不似海子，他在这里:“……在幽暗中我写下我的教义，世界又变得明亮”。(海子《七百年前》1988.8.18)他必须寻找，才能发现，才有可能找到精神的归宿。

在海子的诗歌中，就如在昌耀的诗歌中一样，我们一样可以看到，写作的局限和自由，让他们的诗歌以不同的面目出现，各自到达着自己的可能和不可能。而且我们也应当看到，由于昌耀精神的与现实的极度紧张的关系和深深的陷入以及含混，他的诗歌已是一字一句痛苦孕育出来的，一如珍珠之于河蚌，也就缺少了诗歌中歌的因素，气息也总是受阻，好像受阻的强大气流，总在寻找出口。

在这里，我再引一首诗:“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”(王昌龄从军行七首(其四))，让我感兴趣的是诗的前两句，因为由此我们可以看出，从“边塞诗”到“新边塞诗”和“西部诗”，再到目前有人提出的“獒诗歌”，关于西部的诗歌写作，在发生着有趣的变化。而在这一变化之中，我们可以看到，由“边塞诗”的风光景色、民俗风情、时代大义到了“新边塞诗”或“西部诗”，又被注入了新的历史的、文化的内涵，而到了“獒诗歌”，个人因素在其中突显出来:“一个人的西部”、甚至想象的、虚构的西部成为写作的追求。当我们这样看时，我们就会发现昌耀的写作，试图在综合这一切因素，这也正是昌耀诗歌奇峰突起的原因。

此外，我们还应注意到，这首诗歌中语言的执拗。它迫使我们的阅读速度减慢，而不是平滑地、没有障碍地穿过。这会让我们重新对语言审视，给想象以刺激，让情感活起来，让经验介入其中。

最后，让我再说一个问题，然后结束我的这一文本解读的冒险:为什么我要在众多的昌耀的诗歌中，选择《两个雪山人》这首不太引人注目的短诗来作为我分析的文本呢?我想，通过以上的解读，我们其实已经看到，这首诗歌在昌耀的写作生涯中，并非是一个偶然，而是有其深刻的现实和心理动机的:一方面，我们注意到，昌耀的这首诗歌要建构的是精神的苦修，以精神的苦修来获得精神的自由，而米拉日巴正是如此，昌耀在这里既找到了支持，又找到了安慰;另一方面，我们还应注意到，这之后不久，昌耀就到黄教宗师宗喀巴出生悟道的塔尔寺所在的湟源县去挂职了。这绝不是偶然，因为这期间的一切逻辑，都来自于昌耀的精神世界与藏传佛教苦修、冥想……的对应。这些都让一个人相信:人可以通过对肉体的极限挑战而获得精神的解脱。在这里，文化的精神找到了它的合适的继承者，继承者也以其独特的方式，实现了一种文化精神。也正因为如此，昌耀的诗歌才有了其独具特色的意义，昌耀自身，也具有了与众不同的人格。进而，在这个让我们无可奈何的现实中，其诗歌与人的统一，就让许多人欲罢不能地一再要说起昌耀。

结 语

昌耀及其诗歌，从另一种意义上说，由其人、其诗、其事构成了一种异于他人的精神现象。只有从这个意义上，我们才能正确认识其诗其人其事。而正因为其人其诗其事是一种异于他人的精神现象，所以我们从不同的角度入手，会有不同的结论，甚至有时截然相反，但从精神现象的意义上，它们又是统一的，这正是其人其诗丰富性的意义所在。在这个意义上，昌耀是一面镜子，既照见了自身的矛盾、软弱，也照见了世人的复杂、暧昧。也只有从精神这一层面，我们才能不只是单纯地吹捧或棒杀一个诗人，而是看到一个人的局限和自由，更重要的是看到我们自己的局限和自由。由此，人类才能希望走出物质的窄门，走向精神的广阔，而不是总把人置于物质与精神的悖论之中，始终不得解脱。

最后，让我们以《怀念》这首诗结束我们的这一精神之旅:

一个人无畏呐喊，是为了让一千个人拥有尊严

一个人不惜流血，是为了让一千个人呼吸自由

一个人坚强倒下，是为了让一千个人不再害怕

一个人英勇赴死，是为了让一千个人生活幸福

我们有什么理由，这么快地就要忘记

［1］风马.想起了罗门，想起了昌耀——有关“诗歌与人”的话题及其他［N］.文学报，2006－09－21.

［2］燎原.天路上的圣徒与苦行僧［N］.中华读书报，2006－04－19.

［3］昌耀.我是风雨雷电合乎逻辑的选择——昌耀自叙［C］//昌耀诗文总集.西宁：青海人民出版社，2000：746－754.

［4］卢文丽.怀念昌耀老师［C］//章治萍.最轻之重——“昌耀论坛”开办五周年选集.香港：香港天马图书有限公司，2007.

［5］王木萧.父亲，我长大了［J］.诗家园，2006(3)：123.

［6］〔法〕加缪.西西弗的神话［M］.桂林：广西师范大学出版社，2002.

［7］尔雅.斯人昌耀［J］.敦煌诗刊，2002(创刊号)：158－169.

［8］鲁道夫·亚历山大·施罗德.论里尔克［J］.国际诗坛，1987(3)：249.

［9］昌耀.月下［C］//昌耀诗文总集.西宁：青海人民出版社，2000：194.

［10］昌耀.答《当代文艺思潮》编辑部［C］//命运之书——昌耀四十年诗作精品.西宁：青海人民出版社，1994：297.

［11］张晓颖.摘掉荆冠，他从荒原踏来……——诗人昌耀访谈录［C］//昌耀诗文总集.西宁：青海人民出版社，2000.

［12］韩作荣.受难的囚徒与垂首的玫瑰——怀念诗人昌耀［C］//董生龙.昌耀——阵痛的灵魂.西宁：青海人民出版社，2000.

［13］〔美〕戴维斯·麦克罗伊.存在主义与文学［M］.沈华进，译.沈阳：春风文艺出版社，1988.

［14］昌耀.诗的礼赞［C］//命运之书——昌耀四十年诗作精品.西宁：青海人民出版社，1994.

［15］昌耀.我的诗学观［C］//昌耀诗文总集.西宁：青海人民出版社，2000.

［16］昌耀.两个雪山人［C］//昌耀诗文总集.西宁：青海人民出版社，2000：359.