徘徊在“知识分子”与“文人”之间——“鸳蝴派”等作家和中国现代文学史的解释传统

练暑生

(闽江学院中文系，福建 福州350108)

在20世纪80年代重写文学史的过程中，中国现代知识分子的地位和命运无疑是其中一个重要的话题，中国文学史还因此经常被理解为中国现代知识分子的精神史。知识分子为什么会成为文学史的一个重要话题?在80年代的文学语境中，以精英主义进行自我定位的文学知识分子如何解释与吸纳“鸳蝴派”等作家?在这个过程中，知识分子的自我想象发生了哪些分化或重组?它们对文学史研究又带来了什么?考察此类问题，不仅有助于我们理解种种知识分子问题被提出的观念学前提，更有助于我们理解当年“重写文学史”相关问题背后的意识形态根源以及中国现代文学主流解释传统的内在运作机制。

要给“知识分子”下一个明确的定义，似乎并不困难，即以“知识为职业、为自我价值体现”的群体。［1］但是，如果我们进一步追问:为什么熟悉木工技术的职业人士，不是“知识分子”，而擅长文字技术的群体却通常被看作“知识分子”?前面那个回答无疑将面临很大的困难，其本身甚至也将被问题化。很显然，汉语中的“知识”包括“知识分子”，它包含着丰富的观念和历史的内容。晚清以来，从文人为“士”到“四民皆士”的观念的转变，可以让我们看到，关于“知识”的价值和“知识分子”的身份想象无疑有一个历史的构造过程，而不是一种天然的存在。这里涉及到各种“知识”在不同的历史时期的知识体系中所处的位置，曾经承担过的历史作用。诚如王晓明在重申“人文精神”大讨论意义时所说:“知识分子应该对社会尽自己的责任，‘知识分子’这个词，本身就可以说是这种责任的代码。”［2］联系到“五四”以来人们对中国现代文学的主流看法，王晓明对文学“知识分子”的这种定位无疑是中国现代文学“知识分子”的最基本的自我想象。我们知道，在大历史中讲述文学的故事，这一点无论是左翼文学史观还是80年代出现的种种文学史观其实并无二致。中国现代文学“知识分子”也主要是在启蒙或革命意识形态中确立自身的历史地位，两者都以承担着大历史叙述的责任者自居，其中的主要区别则在于其背后所依托的历史意识形态不同。

因此，纠缠于启蒙与革命、个人与国家、精英与大众关系的80年代文学“知识分子”并不是如同他们的自我理解那样，努力让“知识分子”回到自身，而是期望用启蒙意识形态取代革命意识形态想象自身。由此观看到的文学史，很显然，只是表现为启蒙与革命或者说启蒙与救亡谁先谁后的历史。与前两者思路很不一样的是，关于中国现代文学“知识分子”的产生过程，李欧梵的《中国现代作家中的浪漫一代》则主要着眼于现代印刷出版业。李欧梵在这部著作中，讨论了印刷出版这一新兴产业在“创造”以“文学”为职业的职业群体过程中所起到的作用。李欧梵选择这个切入点，不只是着眼于考虑中国文学职业群体产生的具体历史过程，这个选择在某种程度上还改写了从启蒙、革命等大历史角度讲述中国“现代文学”历程的文学史观。以独立的文学职业群体为核心思考现代作家问题，那么启蒙、革命不再是文学史的主线。启蒙和革命文学只不过是这个群体中部分作家的选择，即使是主流作家的选择，也只是“现代文学”的组成部分之一。必须指出的是，李欧梵没有忘记指出“五四”以来主流的现代文学传统对于形成“现代文人”的社会地位方面所起到的作用，“报刊文人”“他们在商业的成功，证明了把从事文学作为一项职业不但可行，而且能够获利。至于进一步确立:作为文人不但有利可图，而且享有崇高社会地位的传统，则有待他们的‘五四’继承者了。”［3］

李欧梵没有使用“知识分子”，而是用“文人”概念指称中国现代文学知识群体，在很大程度上可能考虑到“知识分子”概念在现代汉语中所承载的历史含义。不管这个猜测是否有直接的证据，但有一点是可以明确的，即李欧梵所书写的中国现代文学史中心已经不再是启蒙或革命这两条线，而是着眼于晚清以来，中西交汇过程中所出现的种种文学现象。尤其发生在通商口岸，报章杂志上所发表的各种文学文本，包括了翻译文学、科幻小说和后来比较著名的鸳鸯蝴蝶派小说，等等。李欧梵所力图呈现的是中国现代性进程中出现的文学现象的丰富多样性，从中发掘出被现代文学主流传统所遮蔽的中国现代文学的其他可能性。关于以鸳鸯蝴蝶派为代表的近现代通俗文学在中国现代文学历程中应该处于什么位置问题，80年代曾经发生过一次相关的争论。虽然如何看待启蒙或革命主流传统之外的文学现象——这个问题的发酵期应该在90年代以后，但考察它在80年代的历程，无疑有助于我们观察一种文学现象如何与主流的文学史观念意识发生联系，后者如何拒绝、吸纳包括消化它们。联系到90年代文学在公共文化结构体系中所处位置的变动，这一考察无疑也是理解文学“知识分子”自我定位如何发生变迁的一个很有价值的切入点。

严家炎1980年发表的《从历史实际出发，还历史本来面目》提出要把“旧文学”、“鸳鸯蝴蝶派”等文学现象纳入现代文学史的写作范围。该文后来收录到其文集《求实集》中，唐弢在给该书所写的序言中明确表示反对。唐弢认为:“‘五四’文学运动之所以称为文学革命，称为新文学，就是因为从内容到形式这种文学都有不同于过去的一点新的意义——现代意义。”［4］虽然唐弢主编的《中国现代文学史》大约在同一时期出版，但唐弢这里所说的“现代”并不专属“新民主主义”论述所能接受的“现代”，而是包括了启蒙与革命双重传统的“现代”。所以，他认为:“家炎同志指摘《中国现代文学史》不讲少数民族文学，不讲国民党御用文学，甚至也很少讲资产阶级文学，我以为这些指摘是正确的”，［4］但是《中国现代文学史》应该包含“旧文学”或“鸳鸯蝴蝶派文学”，他觉得无法接受。很显然，唐弢是立足于中国现代文学的基本传统——是否具有创造民族新未来、新历史的基础上提出了反对意见。基于这种文学史意识，他认为只需要讲清楚它们与“五四”以来的主流文学的联系就行了，没有必要专门介绍。

从这一段论述来看，唐弢对“现代文学”的看法已经有意无意地发生了变化，从“新民主主义”的革命论述扩大到了“文学现代化”叙述。与此相应的是，严家炎提出应该容纳以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的处于启蒙或革命传统之外的文学现象，并不表明他的“现代文学史”观已经远离了当时的主流意见。他的观点是在“还原历史本来面目”的名义下提出的。这篇文章的中心主题是批判已经被严重政治化的“现代文学史”的“偏狭”与“片面”。［5］因此，他提出这个问题，是力图走出国家意志一体化的文学环境——这种历史愿望在文学史研究领域的表现。事实上，我们回顾80的文学史研究，人们对旧文学、鸳鸯蝴蝶派小说以及与前者有很深渊源关系的张爱玲的所谓重新“认识”，都是展开于中国现代文学的主流解释意识中。这些作家作品主要还是因为它们处于体现国家意志的文学史叙述的边缘而受到了人们的关注，也就是说，这些作品是在走出国家意志一体化的历史环境——这种大历史背景下获得了重新浮现或重新评价的机会。

“五四”新文学诞生之初，“五四”包括后来的左翼作家，都对“礼拜六派”之类的文学发表过措辞严厉的批评。其措辞之严厉，文字之露骨，可以用毫不留情来形容。沈雁冰在《自然主义与中国现代小说》中指责“礼拜六派”“恶趣味”:“纵欲”、“游戏”、“玩世”，不能“引青年走上人生的正路”。［6］批判的重心在当时很具有代表性。“五四”人物钱玄同很早就指出:“黑幕”、“鸳鸯蝴蝶派”之类的书籍“专拣那秽媟的事情来描写，以博志行薄弱之青年之一盼”，《新青年》“既以革新青年头脑为目的，则排除此类书籍，自是应尽之职务”。［7］“礼拜六派”一类的小说，虽然其中有不少作品在形式和思想内涵方面都曾有意向新文学靠拢，但其写作目标定位在“快活”、“趣味”、“解颐”，［8］因严峻的历史现实而忧心忡忡的中国现代主流作家显然难以接受。从朱自清的《新文学史讲义提纲》开始，到1949年以后出版的几部现代文学史，如王瑶的《中国新文学史稿》、刘绶松的《中国新文学史初稿》、张毕来的《新文学史纲》等根本就没有出现张恨水的名字。直到唐弢本才出现对张恨水的评述。虽然很多史著没有提到张恨水，但这些史著都有评价“鸳鸯蝴蝶派”等通俗小说的内容。篇幅虽然长短不一，但基本评价模式延续了“五四”以来的主流看法。而50年代一些学生集体编著的文学史著，措辞之严厉则有过之而无不及，直接冠之诸如“小说的逆流”、“反动”、“新文学狡猾的敌人”等名词。①如北京大学中文系1955年级集体编著《中国文学史》，用“反动逆流”指称“鸳鸯蝴蝶派”，见魏绍昌:《鸳鸯蝴蝶派研究资料》(上卷)第134页，上海文艺出版社，1984年。

有几部60年代出版的文学史注意到了“鸳鸯蝴蝶派”的内在差别，评价也有所区分和保留。比如，1960年出版的北京大学中文系1955级编的《中国小说史稿》提到了周瘦鹃等人的部分作品“多少还有一点积极意义”，“这些作品有的是宣传爱国思想，反对帝国主义侵略中国(如周瘦鹃的《为国牺牲》)，有的是对于贫苦人民的同情，有的甚至还描写工人的生活和斗争”。该史著还提到了“西洋小说的写法，对‘鸳鸯蝴蝶’派的作品有一定的影响”。［9］同年出版的《中国近代文学史稿》则是以“逆流中的现实主义”为名对“鸳鸯蝴蝶派”中这一类型的作品做了单列评价。②《中国近代文学史稿》提到，民初“还是出现了一部分比较真实反映现实生活和具有一定进步倾向的小说”，其中提及了周瘦鹃。见魏绍昌:《鸳鸯蝴蝶派研究资料》(上卷)第160页，上海文艺出版社，1984年。1979年出版的唐弢本现代文学史对“鸳鸯蝴蝶派”的评价基本沿袭了同样的模式，在第一章《对复古派的斗争和新文学统一战线的分化》一节中评价“鸳鸯蝴蝶派”文学，就是采用了这种整体性否定、极少部分肯定的评价模式，但措辞相对温和一些，而且在后面特别提到了一点，“这派人物也和复古派一样，后来起了不同的变换，其中不少人逐渐进步，但也有一些人自甘堕落，为时代所淘汰。”［10］这句话事实上为第十二章张恨水的出场埋下了伏笔。唐弢本用了大约一页半的篇幅评述了这个作家，主要是针对其抗战期间的创作，指出“张恨水在抗战时期的作品显示了他是一位具有爱国心的作家，在时代的教育和磨炼下，获得了可喜的进步”。［11］

80年代的现代文学史研究和写作对“鸳鸯蝴蝶派”，包括与之有着密切关系的张爱玲等作家的评价，基本的过程大致表现为:或者从无到有，或者篇幅逐渐增加。在这个过程中，肯定性的评价逐渐增多，评价的语气也逐渐缓和。1981年《现代文学研究丛刊》发表的范伯群主笔的《试论鸳鸯蝴蝶派》是一篇专门系统评述该类型文学现象的文学史地位的长文。该文首先说明了研究“鸳鸯蝴蝶派”的依据，“曾经在现代文学史上有过一定影响、具有一定代表性的作家、作品和社团。给予恰如其分的评价。”这个说明给出的理由显然在于“还原历史本来面目”这个层面。文章把“鸳鸯蝴蝶派”界定为“迎合有闲阶级和小市民低级趣味为目的的都市文学”。但是被肯定的作家增加了许多，“这些人的很大数量的作品是具有爱国思想的”，而且把其的思想主题概括为，“改良礼教、维新封建道德”。［12］这个概括事实上隐含了把“鸳鸯蝴派”安插在从晚清民初小说发展到“五四”新文学的“过渡地带”的位置上，从而实现与现代主流文学相互衔接的企图。［13］109与此相应的是，以“改造民族灵魂”为主线的《中国现代文学三十年》基本沿续了这种依据其历史价值大小评价其文学史价值的解释模式。③钱理群等的《中国现代文学三十年》在《文学革命的发生和发展》一节中认为，对“鸳鸯蝴蝶派”等封建旧文学的批判，“充分显示了新的文学观念的思想威力”。见《中国现代文学三十年》第25页，上海文艺出版社，1987年。

从80年代“重写文学史”以来，张爱玲的地位变迁最为巨大，从开始出现、受到重视，直到后来甚至几乎与鲁迅相提并论。从张爱玲的创作历程来看，无论是艺术形式还是取材选择都与“鸳鸯蝴蝶派”很接近，也是一位明确表达要在“五四”传统之外写作的作家。张爱玲在夏志清的《小说史》中占据着非常重要的位置，所占的篇幅甚至超过了鲁迅，④夏志清认为《金锁记》是“中国自古以来最伟大的中篇小说”，见《中国现代小说史》第261页，复旦大学出版社，2005年。而在1949年以后大陆出版的现代文学史中则从未被提名，直到黄修己《中国现代文学简史》出版，才第一次出现在文学史中。黄著《中国现代文学简史》在第十七章《为民族解放而战的抗战文艺运动》最后部分用了大约两百字左右简略评说了一下张爱玲。主要的内容是谈了其格调、思想认识和反映的生活面，也就是在与大历史变迁的关联中看待张的创作。比如其中提到的两部作品《等》和《金锁记》，前者简略的评述是“反映了一群在敌伪统治下苟活者百无聊赖的精神状态”，后者则是，“反映了旧家庭的矛盾，有一定的认识价值”。［14］张爱玲在80年代文学史研究和写作中的经历与“鸳鸯蝴蝶派”基本相同。比如，在重新理解和接纳张爱玲的文学史依据方面，无论是80年代第一篇全面评论张爱玲的文章——赵园1983年发表的《开向沪、港“洋场社会”的窗口——读张爱玲小说〈传奇〉》①颜纯均1982年发表于《文学评论丛刊》15辑的《评张爱玲的短篇小说》应该是新时期第一篇比较严谨充实地评论张爱玲小说创作的文章。，还是柯灵1985年发表的《遥寄张爱玲》也都是力图在作品与“时代”的联系中发掘这位作家的文学史意义。

唐小兵在论述“五四”新文学以来中国现代主流作家为什么拒绝“鸳鸯蝴蝶派”和张爱玲等作家群体的时候，曾指出:“五四”以来的主流作家拥有着一种所谓“自我升华的‘政治感’”，这种“政治感”导致他们“对平民文化、日常生活的贵族式轻蔑和精英式的拒绝”。和李欧梵等海外现代文学研究者一样，唐小兵力图论证所谓城市“日常生活”的现代性意义，“日常生活，以至人生的分分秒秒，都应该而且必须成为现代人自我定义自我认识的一部分，如果不是全部的话。”［13］110-116如果说唐的思路是反省“五四”以来中国现代主流作家的精英意识，认为不应该全盘拒绝城市平民的“日常生活”，那么，李欧梵则是力图从以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的近代通俗文学包括张爱玲的小说创作中，清理出一条所谓发生在“日常生活领域”的“自发性”的中国现代性道路，改写“五四”以来占据着主流地位的“精英式现代性叙事”。李欧梵认为，中国的现代性进程是在西方的知识体系，特别是工业文明条件下的物质构造、日常生活表象、复杂的传统文化和普通中国人的日常生活经验错综复杂的纠葛过程中形成的，是一种接近于“自发状态”的中国现代性工程，而不是由某种理论体系设计出来的结果。如关于“民族国家”的形成，“作为‘想象性社区’民族之所以成为可能，不光是因为像梁启超这样的精英知识分子倡言了新概念和新价值，更重要的还在于大众出版业的影响。”［15］

因此，是否需要研究包括“鸳鸯蝴蝶派”在内的那些拒绝承担大历史责任的文学现象，如何理解和接纳这些现象，不只是“还原历史实际”，增添几位作家作品的问题，它涉及到了如何理解“五四”新文学传统的历史地位，以及在“五四”新文学传统包括后来的革命文学传统中想象自我身份的知识分子的价值定位问题。从前述的那些文学史研究和写作状况来看，人们力图用“五四”以来的中国现代文学的大传统重新吸纳这一作家群的创作。由于对“五四”新文学传统和“五四”知识分子在现代历史中的历史地位的自觉继承，这种重新接纳过程并不只是表现为对“新民主主义”文学史论述的反动。正如王宏志在《张爱玲与中国大陆的现代文学史书写》一文中所指出:80年代以来近二十年左右的时间，大陆出版的现代文学史无论篇幅有多长，评价结论是“正面还是负面”，但其接纳和评价张爱玲的基本模式并没有多大改变。比如，他提到了一些90年代中后期出版的中国现代文学史，其中对张的评价“依然停留在以作品的思想内容作为审评对象的阶段。虽然评价的标准再不单一和特定的政治思想，但所要考究的依然是这些作品对我们的社会人生是否有积极的作用。”［16］276

有助于“世道人心”的改良，用文学的方式推动历史的进步，是“五四”新文学对文学的基本希望，也是中国现代文学“知识分子”最为基本的自我定位。因此，在“五四”新文学传统中接纳张爱玲，事实上也是力图把这位作家纳入到“主流”的作家群体中。在这种“论述格局”中，海外现代文学研究者所从张爱玲身上所读出的那些“独特性”也无法彰显，“张爱玲的加入，并没有显出任何特殊的意义，她只不过是芸芸作家里其中一位值得多作一点介绍的作家罢了，而把一些从前被埋没的作家重新引入来进行论述，在80年代以来出版的现代文学史是十分普遍的。”［16］280从这个意义上说，在80年代现代文学史研究和写作过程中，人们所念兹在兹的承担着构建民族新文化使命的“知识分子”如何被“边缘化”的过程并不是发生在左翼革命文学的论述中，除了商业性的大众文化的兴起这一历史原因外，还与如何容纳夏志清以来海外现代文学研究有关于张爱玲的基本论述有着直接的关系。中国现代文学从业群体首先是“知识分子”还是“文人”?直接关涉到张爱玲等作家的文学史定位。

不可否认，虽然没有脱离以思想意识和历史价值为主的解释评价模式，但是80年代“重写”现代文学史活动，在评价张爱玲包括“鸳鸯蝴蝶派”等原来“非主流”作家的过程中，对文学作品的“文学性”无疑有着相当的注意。在某种意义上，这些作品所体现出来的“艺术价值”、精湛的“文学技巧”是当年的人们重新接纳这些作家的核心解释依据之一。张爱玲是因夏志清的《小说史》的传入才引起人们的广泛关注，在私下阅读过程中，“那种艺术感受称得上是一种‘冲击’。”［16］20大致同一时期公开发表的研究论文和文学史著，虽然相对来说没有以“文学性”评价为主，但都会特别提到张爱玲不一般的“文学才能”。而在评价张恨水的过程中，人们也一般不会忘记指出其善于组织故事，“具有一定的艺术吸引力”。1987年版的《中国现代文学三十年》用大约八百字左右的篇幅评述了张爱玲。其中约有1/5左右的文字正面介绍了张爱玲的艺术才华，而且文字集中明确而不是闪烁其辞，“作者心理描写的技巧是很突出的，既有传统的手法，也有意识的流动，特别能在叙述中运用联想，使人物周围的色彩、音响、动势，都不约而同地具有映照心理的功用，意象丰富而深远，留下西方现代派的明显痕迹。”［17］

虽然“文学性”是当年的文学史研究和写作过程中重新接纳张爱玲的重要解释学依据，但是这位作家能够和继承“五四”启蒙传统的80年代文学知识分子“和谐共处”的主要意识形态观念条件并不在这里。通俗文学、“文学性”、包括“作为精神史的现代文学”是因为同在革命文学意识形态的边缘而走到了一起。作为革命文学的边缘“接合”，一旦革命文学意识形态这个巨大的他者退场，以及伴随着市场化的通俗文学的兴起，80年代知识分子的所继承的“精英”传统无疑将会和鸳鸯蝴蝶派和张爱玲式的“日常生活化”叙事发生正面冲突。温儒敏在《近二十年来张爱铃在大陆的“接受史”》文章的末尾特别提到，在90年代充满市场化色彩的“张爱玲热”中还有两个“热点文化人物”，即陈寅恪和顾准，“作为文化和偶像，他们被绘成‘知识精英’的想象性图景，从中也能看出当时知识分子对人文精神和学术品格的追求。”［16］27-28刘再复与夏志清关于是鲁迅还是张爱玲之争，是这种正面冲突的集中体现。

从这个意义上来说，唐弢和严家炎80年代初的那次争议，所涉及的问题并不只是该不该接纳旧文学、通俗文学，更不只是表现为让文学史摆脱政治束缚“还原历史实际”的问题。唐弢和王瑶坚持把现代文学界定在“用现代人的语言表达现代人思想的文学”层面，赋予“现代”特定的文化的包括政治的含义，所捍卫的实质上是梁启超开创、确立于“五四”时期的文学“知识分子”的精英传统。而是否坚持这种“精英”传统，背后隐含了新文化尤其是构建以“中国”为单位的民族国家大叙事如何可能——这一重大历史课题，以及中国现代文学在这个大叙事中该承担什么样的角色。我们知道，中国是从一个前现代的帝国转换为现代民族国家，因此现代“中国”民族国家想象的形成，与那种以方言为单位，以单一民族为主要形式的民族国家想象的创制过程应该存在着很大的不同。关于这一点，汪晖曾指出:“既不是方言，也不是地方性……这个‘想象的共同体’及其认同与其说是全新的现代创制，毋宁是民族形成的漫长历史中不断衍生的话语、制度、信仰、神话和生活方式的产物，是民族战争和现代政党政治在民族运动中将地方性文化综合在民族主义的诉求之中的方式和能力。”［18］78

李欧梵等海外现代文学研究者在晚清报刊杂志文学、张爱玲式的小说包括后来的城市颓废文学中读出的华洋混杂、新旧交融的“自发性进程”也许更适合于单一民族国家。很难想象一个内部存在着族群、地域、语言甚至是人种等方面巨大差异的帝国，没有一种类似儒家文教礼仪的抽象理念的支持，并在此基础上进行全局性的政治动员和观念重组，前清帝国留下的人口、版图和多民族体制可以通过始发于上海等通商口岸的“自发现代性”进程，在不导致分裂的情况下整合为一个现代民族国家。在这个意义上，无疑必须有一种概念体系“能够将个人从家族、地方性和其他集体认同机制中抽离出来并直接组织到国家认同”。［18］79因此，精英式的自上而下的发动或“启蒙”成为不可回避的过程。中国现代“主流”的文学叙事就诞生于其中，从“新小说”、“五四浪漫个人主义”到后来的“革命文学”都是这一历史诉求在文学领域中的体现。中国现代文学从业群体无疑也因此从“文人”转变成“知识分子”，进而确立了自我的“精英”意识。

正如刘再复回应夏志清时所指出，鲁迅“他的作品，是中华民族从传统到现代这一大转型时代苦闷的总和和苦闷的总象征。其精神的重量与精神内涵的深广，无人可比，也完全不是张爱玲可以比拟的。”［16］49剔除了这个精英传统的核心内涵——创造民族新文化、新未来背后所隐含的构建以“中华民族”为单位的民族国家这一重大历史诉求，甚至连鲁迅的位置都难以安放。在这个意义上，继承了“五四”以来的中国现代文学“精英”传统、并且以“新启蒙”自我期许的80年代文学知识分子无法写出“纯粹属于文学的文学史”。正如，无论李劼如何强调1985年出现的具有“现代主义”色彩的文学作品的“纯粹审美意义”，这些“孤独的浪漫精英”的意义最后都必须联系到他们与“中国”的关系，“文学在审美上的这种精神追求又必然越来越脱离传统的实用性和功利性，从而在让自己获得独立自主性的同时，把整个民族在文学批判的努力推向精神的本体论高度，而文学也只有在那样的层次上，它的民族性和全人类性连同在创作上的个体性才实现完美的同构造。”［19］

［1］王富仁.中国知识分子的文化心态［J］.上海文论，1989(3).

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［5］严家炎.从历史实际出发，还事物本来面目［J］.中国现代文学研究丛刊，1980(4).

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［8］王钝根.《礼拜六》出版赘言［J］.礼拜六，1914(1).

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［11］唐弢.中国现代文学史(三)［M］.北京:人民文学出版社，1979:481.

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［17］钱理群，等.中国现代文学三十年［M］.上海:上海文艺出版社:1987:586-587.

［18］汪晖.现代中国思想的兴起(上卷·第一部)［M］.北京:三联书店，2004.

［19］李劼.中国现代文学史(1917—1984)论略［J］.黄河，1988(1).