中国当代小说与叙事传统

郭冰茹，等

(中山大学中文系，广东 广州510275)

(沙龙录音由中山大学中文系陈艾云同学整理)

郭冰茹(中山大学中文系副教授):今天是我们第4期“南方文谈”的沙龙讨论，讨论话题是中国当代小说和叙事传统。这也是我个人在研究过程中的一些困惑，在这里提出来希望向各位讨教。今天参与讨论的除了林岗老师、王敦老师、罗成老师之外，我还特别邀请了古代文学专业的刘湘兰老师，她的专著《中古叙事文学研究》已经出版，跟我们今天的话题很契合。希望我们今天的讨论能够穿越古今，碰撞出思想的火花。今天的第一个问题是:如何看待文学研究中的西方影响?我们知道，中国现代文学或者说新文学是在“西方”的影响下催生的，小说观念、小说技术都受到“西方”很大的影响。特别是“五四”以来，很多从事新文学写作的作家，像鲁迅、郁达夫、周作人，他们几乎都是从阅读和翻译西方小说开始的。西方如何对中国新文学产生影响已有很多学者讨论过了，很多作家也从不讳言自己是读外国文学长大的，外国文学给了他们很多创作上的滋养。可是，如何看待中国传统的叙事资源对中国文学的影响，这个问题至今没有人进行过细致的梳理，我们今天想做的就是这样一个尝试。关于如何看待文学研究中的西方影响，有两种不同的观点，一种是李杨在《文学史写作中的现代性问题》中提出的，他认为既然民族国家是一个想象的共同体，那么所谓中国性、中国问题，乃至中国方法都是假问题，对民族主义的伸张往往会让我们以反西方的方式不断地落入到西方的陷阱中来。因此在文学研究中，无论怎样刻意地去规定，中国的文学史家和文学批判家都已经不可能依靠纯粹的中国方法来研究中国问题了。另一种观点来自王德威，他认为20世纪中国文学虽然基本延续了西方意义的文学，但也同时在直接或间接地回应着自己的文学传统，那是一种符号，一种气质，一种图像，一种文明。这里涉及的是如何处理20世纪中国文学在西方影响下的中国经验的问题，那么我想听听大家的意见，大家对这两种观点是怎么看的呢?有请林老师。

林岗(中山大学中文系教授):郭老师作为此次沙龙讨论的发起人和组织者，不妨先谈谈看法，然后我们再讨论交流。

郭冰茹:我能够理解李杨老师的看法，他是站在现代民族国家是一个“想象的共同体”这一前提下，提出没有所谓中国问题这一观点的。可是我觉得，“想象的共同体”并非无端臆想的产物，它总要依赖某种相对稳定的，区别于其他物质的东西而产生，我们可以将其理解为某种“本质”。中国必须先具有了这种“本质”，之后才能被“想象”，也就是说当我们指认了中国，才能指认西方;或者指认了西方然后才能指认中国。所以我认为在我们的文学研究中存在着所谓“中国经验”或“中国问题”。可是，我们应该如何加以辨析，在文学创作的过程中哪一种影响是来自于中国本土的，哪一种是源于西方影响。我觉得做这种判断是非常困难的，所以很想听听各位对这个问题的看法。

林岗:我觉得这个话题很难讨论清楚。假如在国家利益的层面，肯定是存在国家与国家之间的区别和对立的，不可能像李杨说的那样，因为大家都是民族国家，个别国家因此就解构了，不存在了。这是一个问题，另一个重要而特别困难的问题是:我们用什么概念去描述当下世界的“中”和“西”?陈寅恪先生就曾经说过，他生活的世界是一个不中不西，不古不今的世界。确实是如此。今天的中国社会，“中”和“西”已经高度混同。就像隋唐以后的西来佛教，我们已经可以称之为“中国佛教”了。同样的道理，今天在中国之内的西方因素，已经可以成为“中国的西方”，它和那个原产地的西方产生了很大的距离，它已经本土化了，而原来的“古”，也因为和“西”融合，不再是清代以前的“古”了。在这种情形之下，不加甄别的使用“中国”、“西方”，会使问题更加不容易说清楚。可是为什么我们以前会把中国和西方处理成一个对峙的东西?我觉得是因为中国在现代化的过程中遭受了非常大的挫折所导致的，中西之间的关系其实并不一定是一种必然的强烈的对峙。我曾经有段时间对土耳其的历史非常好奇，它是身在欧洲的东方，接触西方比我们早200到250年左右。关键是现代土耳其从奥斯曼帝国脱胎的过程中，它维持了一种政治上的稳定性，即:所谓“权威主义的现代化”，就是说在这一过程中，国家的整个社会上层是不变的。而中国从晚清到现在，整个上层都换了几拨人，从前的上层在历史中没落了，而草根却不断登上了上层的舞台。土耳其说民主，我们也谈民主，他们的学者从《古兰经》里去解释土耳其的民主，没有任何矛盾。在他们的思想界，也就没有所谓与西土或是欧土对峙这样一个话题存在。我相信，我们对一个话题的描述方式是与我们本身所处的位置密切相关的，当我们很强烈地遭受一种挫折的时候，就会觉得那个东西跟我们是对峙的，而事实可能并非如此。

郭冰茹:那我们当下应该如何去领会西方呢?

林岗:我觉得渐渐地这种对峙会变得不重要。我们身上，除了生理特征、语言、习俗等不一样外，从观念文化上强调中西的对峙、差异，已经逐渐失去了思想的原创可能性了，所以，不在国家的层面而在观念文化层面讲中西的对立差异，已经越来越不重要了。因为这样做已经不能焕发出思想的批判性了。

郭冰茹:那实际上您的看法还是类似于李杨的观点?即没有纯粹的中国方法，纯粹的中国问题。

林岗:但是我的观点的基础跟他不一样，我不是说中西没有区别，而是着眼于国家自身的处境，在现代化进程中的处境。处境好坏，挫折与否，不仅会影响我们对西方的定义，也会影响我们对自身传统的认知和阐释。

刘湘兰(中山大学中文系副教授):我觉得我们讨论的这个问题，是不是有点刻意地将中国与西方给对峙起来了?我觉得这种对峙其实是很不科学的，尤其在文学的研究里面。李杨说，在文学的研究中，无论怎样刻意规定，中国的文学史家和文学评论家都不可能依靠纯粹的中国方法来研究中国问题。我对李杨这个观点的看法跟林老师有点接近。现代社会的中国和西方的相互影响相互渗透是潜移默化的，其中许多本质的东西其实已经混合为一体了。文学的研究不像政治、经济，即使政治和经济在今天的社会中也还是有互相融合的，尤其西方对中国确实有很大的影响，文学的研究更是如此。刚刚郭老师提到周作人等人，有翻译西方作品的经历，深受西方文学的影响，但在我看来，像周作人、周树人或现代的其他作家，他们其实更多地受到植根于中国本土的一些文化传统的影响。周树人兄弟本身就是出身于一个儒家家庭，即使家道中落，但他们小时候接受的是严格的私塾训练。也就是说，无论他们受过多少西方文化的影响，他们身上中国传统的文化根底都是不可忽视的。鲁迅就做过很多中国古代小说方面的“钩沉”的工作。我是不赞同将中国和西方刻意对立起来的这种做法的。接着王德威的看法，他认为20世纪中国文学是间接地或直接地回归了自己的传统，20世纪的文学基本延续了西方定义的文学。我想这是对两种对立观点的一个糅合。但是他说“那是一种符号，一种气质，一种图像，一种文明”，这就有点虚了，他到底是认为20世纪的中国文学回归到了自己的传统，还是认为是回归于中国和西方相互糅合之后的一个产物上呢?

王敦(中山大学中文系副教授):“西方”的文学叙事“影响”问题，是不是可以从文学社会学的角度予以考虑?不管是文类还是思想，都不可能抽象地如同无线电波一样能够直接地在另一个大陆的空间得到传播和接受。西方的文学叙事从晚清以来能在中国站稳脚跟，是跟文化市场消费、社会话语等的运作密切相关的。因此，西方的影响问题，也是一个文学社会学的问题。我不认为离开了中国封建社会的社会形态和经济基础，所谓的中国文化传统还能保持原样。古典文学中的唐诗宋词等文类的写作是和科举制度、文人的生活方式联系在一起的，不仅仅是艺术价值本体的问题。同理，西方的小说叙事能在中国站稳脚跟，也绝对不是因为翻译家、评论家在主观上有多么高瞻远瞩。从文学社会学的角度来看，试想:废除了科举制度之后，文人来到半殖民地大都会上海谋生，他们提起笔，写的东西无论如何也不会是为旧传统添砖加瓦了。新兴的翻译家和文人在介绍和流通西方小说叙事中，组建了文学活动的新场域，并由此将自己的新兴的文化资本做到了利益最大化。印刷技术的引进，使得报刊已经廉价了，市民也自然产生了了解和把握时政、生活潮流的文娱需求，小说连载也就应运而生。这些西学东渐实践，事先没有一个设计，但是在那样的社会环境下，伴随着市场消费和生产而自然而然地兴起并运转着。从更广的意义上讲，这不仅仅是西方的文学、文化在起作用，而是整套的生产方式都在起作用;文学、文化不过是里面的子系统。问题的复杂性就在于:不是西方的小说叙事“频段”直接影响了中国的小说叙事“频段”，而是经由了经济、制度、社会话语等广阔的场域。同理，思想史、哲学等的影响，也必然是途经了整个的这个广阔场域，而不是简单的一对一的直接影响。

罗成(中山大学中文系讲师):关于西方影响这个问题，刚刚林老师讲得很清楚，在这个用陈寅恪先生的话来表述是“不中不西，不古不今”的时代，我们与其简单讨论“西”对于“东”或者是“西”对于文学的影响，不如用知识考古的方法来看看今天的“文学”到底是怎么来的。不妨在“文学研究”前加一个限定语——“今天的”，今天的文学研究从哪里来?其实，古代是没有我们今天意义上的文学研究的，只有诗话、词话、小说评点。今天的文学研究是从新文化运动而来，与西学东渐、整理国故运动等等思潮有关。“文学研究”本身就是一个观念建构的产物。章太炎曾说:“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文;论其法式，谓之文学。”他认为，凡是写在媒介上的文字都可以叫“文”，而对这种范围宽广的“文”的研究就是“文学”。显然，章太炎定义的“文学”就跟新文化运动以来所讲的“文学”是很不一样的。今天我们具有一种很强的“纯文学”观念，这个不仅受到新文化运动影响，还受到了80年代以来的审美主义的影响。但是返回到古代去看，文学观念其实是非常驳杂的，像文以载道、文以明道，都不能用今天的文学观念加以概括。此外，还有一个问题，是不是新文化运动以来的文学研究真的就是一种“纯”文学研究了呢?其实不是。刚刚王敦老师讲的文学社会学视角是有道理的，其实文学始终没有跟经济、政治、时代、社会脱节。需要辨析和反思的是，我们今天所探讨的“文学研究”，究竟是站在古代的意义上，还是“五四”以来的意义上，或者是站在80年代的意义上，又或者是站在90年代“文化研究”兴起之后的文学观念上来研究文学?做这样一个梳理，我想可能比单独地去强调东方或者西方的话题会更有意思一些。因为西方本身并不是一个同质化对象，有土耳其的西方，有欧洲的西方，还有印度的西方，甚至有中国人通过近代的日本所看到的西方。所以，“如何看待文学研究中的西方影响?”这个问题中的两个大词“文学研究”和“西方”，可以再加上一个隐含的主体——“中国”，其实，它们都是异质化的观念，放在一起能碰撞出很多的问题来。刚一开始郭老师介绍两位学者的观点，都是从一个很高的立场来看待这个问题，但这个很高的立场在我看来，某种程度上都隐藏着一种同质化的眼光，简单地将东方、西方和文学看作了一个本质化的东西。而当我们以异质化的眼光来看待东方、西方和文学的时候，可能在这其中能发掘出更多可以发掘的东西。

郭冰茹:确实，当我们把一个复杂的问题简单化以后就很难讨论得具体。其实我提这个问题的背景是这样的，现在我们总是讲“全球化”或者是“地球村”，而中国人其实一直都有一种现代化的焦虑，包括从80年代开始说要屹立于世界民族之林，还有中国作家一直以来的对诺贝尔文学奖的渴慕，直到莫言获得这个奖项。90年代以来，有作家强调说要在汉语写作中出生入死，要用方块字来建构属于中国的文明等等，这些体现的都是一种现代性的焦虑，或者说渴望被西方认同的这样一种想法。在这样的前提下，我想问的是，这种以方块字表达出来的文学创作是否就是可以代表中国文化或者中国文明的东西呢?另外，有句话说“民族的就是世界的”，80年代张艺谋拍的迎合西方人的东方想象的那些电影就获得了世界A类电影节的肯定，这使中国电影终于可以冲出国门，走向世界，他所展现的影像中国是否是被我们也同时认可的“中国”呢?2008年北京奥运会的开幕式，充满了所谓的中国元素，整个就是给外国人看的，这显然跟每年央视的春晚有着鲜明的风格差异。像这样的一些所谓体现中国民族性的景观，到底是只有西方人很受用呢，还是中国人也认同呢?我依然记得我父母当年看完电影《红高粱》后表现得特别激动，他们说，黄土高原上的中国人怎么是光着膀子穿着棉裤又跳又喊的呢?可能中国老百姓并不是很认同这样一种书写中国的方式。换一个角度来看，当年马尔克斯的《百年孤独》确实给了中国作家很大的刺激，还有改革开放以后，许多地方，比如深圳，都建起了一些微缩景观园，像世界之窗、锦绣中华之类的，将世界各地的景观和民俗微缩了展现在游人面前，创造了很大的经济效益。如果说“民族的就是世界的”，那么到底什么东西才是真正的具有中国气质、中国符号的呢?

另外，我记得之前王斑老师在讲座上提到《雪花秘扇》这部电影，电影中间有一个镜头，新郎双手捧着新娘的三寸金莲，特别享受的样子连连称赞，电影里的女孩就是因为这个三寸金莲才嫁了一户好人家。王斑说他自己看到这个镜头的时候觉得特别难受，说这是典型的用西方殖民主义的眼光来审视中国文化(特别是扭曲的文化)。他说当时观影现场有一位中国籍的留学生看到这个镜头后说，“It makes me sick!”觉得很恶心。但我并不觉得恶心，而是很惊叹，我想这个可能与“西方”无关，当我们审视一种已经逝去的文化，或者与我们有相当距离的文化时，我们采用的可能都是“他者”的眼光。如果是这样的话，“民族的就是世界的”，这个命题到底是一个真命题还是假命题?

林岗:很难说的，我要是生活在清朝，可能也会赏玩小脚，因为我不能想象另外一个世界是怎样的。但是100年以后，这些东西都已经成为历史了，所以其中可能有时空错位的因素存在。王斑为什么会耿耿于怀呢?作为一个在美国的左派嘛。这个是有个人经验的因素在里面的。当你在自己的国家里看见一个人骂另外一个人，你可能觉得没什么，可假设你看一个洋人训斥一个中国人，你可能就会有意见。这个时候，是非其实就让位于其他因素了。

刘湘兰:这个话题我也说两句吧。民族的就是世界的，这句话我是这样理解的:任何一个民族，肯定是把自己最优秀的最有代表性的最有成就感的东西推出去，这是人之常情。郭老师刚刚提到的奥运会开幕式，四大发明的展示，我看的时候我就觉得很自豪。《红高粱》、《大红灯笼高高挂》都涉及到一个文学改编为影视作品的问题，这两个作品，小说和电影我都看了，它的改编是否真是迎合了西方的眼光，我不这样认为，当然这只是作为一种感性的认识。至于深圳的世界之窗，反过来，我们是把世界的挪到了我们国家，让没有能力亲临这些景观的人能有机会打开眼界。而电影《雪花秘扇》，我看了之后感触很深，但郭老师刚刚提到的关于小脚的这个情节，我竟然没有注意到，我没有任何感觉。在我看来，《雪花秘扇》要强调的东西不在于对女性小脚的这样一种畸形的喜欢，影片讲的是清代末年发生在湖南南部一个山区的故事。我对这个片子很感兴趣是因为里面涉及到了女书和老同，跟我的切身的经历有关系，我妈妈就结过老同。我妈妈和她的老同是同年同月同日生，从10岁开始到现在两人都做奶奶了，她们的关系一直都非常亲密，就跟亲姐妹一样。电影呈现的是女书产生的背景，讲的是两个女性之间的友谊，是不同于同性恋的那种友谊，是一种独特的民族文化现象。为什么要表现这个?不是因为要揭陋习，而是因为世界绝无仅有、极其珍贵的女书，要把女书这种文化现象“推”出去。不仅要让中国人自己了解，还要让世界了解。民族的就是世界的，民族的优秀的文化遗产必然是属于世界的，只是中国人过于保守了。现在有全球化的倾向，而且国人也拼命地想把自己推向世界，其实我觉得这种想法我是认同的，只是以什么样的手段去“推”出去而已。当然这是个文化的问题，至于文学上应该怎样来定位全球化的语境，还是应该有你们专业的学者来发言，我就先说到这里。

罗成:刚才郭老师提到两个例子，一个是张艺谋80年代的电影，一个是近年的《雪花秘扇》。对于这个问题的讨论，我想不管是学者们在评论张艺谋80年代电影时所指出他对西方眼光的迎合意味，还是对于《雪花秘扇》的愤慨或不满，都有一定道理。但是，当我们回到“在全球化语境中如何定位现代文学”这个问题上面，从上述两个例子的评论中，可以看出评论者们有一个一致的立场，即以“文化”的视野来看文学或者电影的问题。这种“文化”的视野放在90年代以来的理论语境中，说白了就是用所谓后殖民理论的眼光去批判张艺谋和《雪花秘扇》。但是，如果我们仅仅只顾及此，也许会忽略一些更有意思的东西。刚才王敦老师提到了文化研究，那么我们不妨援引一下文化研究的理论视野，文化研究有一个经典的范式，就是三个坐标:种族、阶级、性别。各位刚刚都提到“民族的就是世界的”这句话，这是西方人的说法，其实在现代中国的理论史和思想史上，也有一个类似说法，那就是毛泽东讲的“中国作风”和“中国气派”。在中国左翼思想里面，曾经也这么强调过文化的民族性问题，强调文学作品要有中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派。那么，80年代以后出现的《红高粱》等电影能不能和这种说法挂上钩呢?从表面上看，两者好像是一致的，张艺谋的中国奇观不正是“中国”的“气派”和“作风”吗?如果我们仅仅这样来看，那么我们就还只是站在一个坐标上，即“民族”(类似文化研究的“种族”)的坐标。但回到历史语境中去，我们尝试着站在毛泽东的立场上重新来看，在“中国作风”和“中国气派”的话语背后，除了文化的“民族”意味外，其实还有一个因素在背后支撑着它，那就是“阶级”的立场。毛泽东提出“中国作风”和“中国气派”，他不是说只要是民族的就够了，还必须是代表某种符合历史前进规律的、新生事物价值的东西才行，所以，“中国作风”和“中国气派”的主体应该是人民，即工农大众。如果把张艺谋电影或者《雪花秘扇》拿回到四五十年前去，必然会受到批判。因为，新民主主义的文化观，要求文化不仅仅是民族的就可以是世界的了，还要求这种民族文化必须是代表下层老百姓的有价值的向前进步的文化。当然，这跟新文化运动以来“向下看”和“向前看”的文化倾向密切有关。所以，当我们将现代和当代打通，做这样一个有意思对比的时候就会发现，80年代或是21世纪的电影问题并不仅仅是摆在后殖民主义的“种族”立场中间就能获得简单解决的。如果考虑到阶级、性别、地域等等因素，阐释就会变得尤其复杂。像刘老师看《雪花秘扇》觉得影片是在呈现中国确确实实存在的一种文化和生活方式，而郭老师则有一种被凝视、被展览的感觉，可能郭老师生活中没有这样的经历，而且带上学院的知识分子的眼光去看，觉得是一种文化的奇观。我想，对于这种单一的知识分子眼光，还是要保留一定的反思。

王敦:罗成老师提到如何看待世界和民族的问题，说到了从毛泽东到现在的我们对世界的诠释。确实，这让我们觉得，其实黑格尔所说的将中国逐出世界历史的这样一个咒语，仍在我们的脑子里起作用。这个魔咒在今天是这样来制约着我们的:中国既然已经被黑格尔被判定为现代社会的赘余，一个活化石，那我们现在要迎头赶上，要向世界领跑者们证明我们是能够进化的。如何来证明呢?就把我们民族在每一个阶段的最佳成果作为答卷交上去，以获得进入现代世界俱乐部的入场券。在这个意义上的“民族的就是世界的”，仍然沉陷在黑格尔的牢笼里，先验地把西方判定为永远的领跑者。而张艺谋们则不然。张艺谋们，面对依然为西方所主宰的后殖民式全球利润分割，认为一些“落后”的东西可以找到卖点。他们在全球化的过程当中，自觉地配合了这样一个提供活化石的角色，以获得相应的利润份额。秉承发展理念的知识分子会反对这样一种表演，认为以这样的方式来获取认可，是不光彩的甚至耻辱的。张艺谋们的逐利策略问题，不是我想着重分析的。我想说的是:如果能不去理睬黑格尔的魔咒，那么“走向世界”这个命题顷刻之间好像就没有必要了。因为，此时此刻我们就生活在世界当中，根本没有什么“走”向世界的问题。我们在这里发生的任何事情，属于世界，都与世界同步。剩下的问题，是如何在这个世界上让自己真正活得更好，而不是活给“世界”看。

郭冰茹:不知大家有没有这样的感受，看汪曾祺的小说会感受到一种特别古典的氛围，通过小说的节奏和他描述的风情等传递出来。沈从文的作品也是，他笔下的湘西给人一种特别平和古典的体验，好像就是特别能代表中国传统趣味。可是，你看他们的作品的时候完全不会联想到所谓的“东方奇观”，而看《红高粱》或是《雪花秘扇》就会有一种在观看“东方奇观”的潜在感受，这是为什么呢?

王敦:说到读汪曾祺、沈从文的作品觉得能感觉到中国趣味，而对一些“中国奇观”展式有抵触。这是一种很真实的体验，我也每每有同感。但我想说的是，我们每一个中国人，作为感受主体本身，在精神层面是碎片式的。杜维明先生在《现代精神与儒家传统》里说:这一百多年来，在大多数中国人心里面积淀了五层东西，包括悲愤屈辱的近代史体验、“五四”反传统的心态、马列主义、“文革”心态，以及改革开放意识。它们常常以意想不到的方式重新组合得面目全非。杜先生举例说，他的一个学者朋友，学贯中西，但如果在他面前批评中国饮食他就会翻脸。这意思是说，我们自己也很难说清在具体特定时刻，到底是哪些观念的碎片以何种方式组合成了我们的态度，往昔心灵深处的历史创伤会以怎样的面目跳出来。当我们看沈从文、汪曾祺作品的时候，我们是在一种主体之下，而当我们看到比如缠足等陋习时，我们又会变成另一种心态——在文化他者目光的注视下，我们感到很屈辱，就会恼羞成怒。而什么是文明的，什么是野蛮的，这套定义的东西也是西方人教给我们的。总而言之，我们自己的文化精神症候问题，也可以当作是一个文化研究的课题。

林岗:郭老师提的这种现象其实可以这样解释，可能是叙述者和他讲的这个故事之间的关系是不一样的。汪曾祺和沈从文是一个类型，然后后面你举的那些张艺谋的电影等等是另一个类型。前者，比如说汪曾祺，假如当初《人民日报》等没有稿费给他，他也会写。而后者，假如没有什么电影节和奖项这些，我相信张艺谋是不会去拍那些题材的，影片可以明显地看出一种展览的成分在，有很浓重的商业要素在电影里发挥作用，影响到电影的故事情节、人物、色彩等等。他是要透过这个电影来实现商业利益或者说媒体等的认可。但是我们不能用这种眼光去看沈从文、汪曾祺，对于他们来说，作品有他们的生命在里面。讲述的文本和讲述者的关系不一样，作品的水准也不一样，不能将这两者等同起来，否则就很难理解。叙述者和所讲述的文本之间的关系不同，表现出来的美的感觉也不同，这一点还是比较容易察觉的。

罗成:我接着林老师的话来说。按照林老师的意思，沈从文和汪曾祺在写作的时候，他们是没有想过要面对某种西方读者这个问题的，而张艺谋或者《雪花秘扇》的导演在拍这些电影的时候，他们是有很明确的目的，即要拿这个电影到西方去兜售、参奖。但我认为，不妨进一步反思，沈从文自己在创作的时候难道没有特定的某种观念或者说某种意识形态在起作用?只不过是沈从文、汪曾祺和张艺谋等所处的情境不一样而已，沈、汪不是站在一个中与西的关系之间来找卖点。沈从文的作品中包含着很明显的城乡对比，他的那些小说在那个时代是给北平的知识分子看的，这才是他作品隐藏的接受对象。京派知识分子就很欣赏他小说里表现出来的那种趣味。其实，张艺谋的电影和沈从文的小说都是一种建构，只是建构叙事时所处的具体情境不同罢了，张艺谋讲故事面对的是西方的大奖和市场，而沈从文面对的是北平的学生、教授和评论者，接受者的趣味会影响他们的创作。纯粹的为自己创作在这里是不存在的。汪曾祺的情况就更加复杂了，他的不少小说是40年代在西南联大时创作过，在“文革”结束之后又重写了一遍的，他面对“后文革”时代的读者讲的那些故事，对于“文革”后的读者来说，是不是也是一种“奇观”呢?

王敦:我很同意。沈从文和汪曾祺的小说在当时也是有着各种卖点。上世纪30年代在上海和北京的读者想在中国的角落寻找一种如同西方人在中国寻找的这样一种异乡神秘，沈从文配合了这一点。当时上海的东方杂志等也无独有偶地大量刊登云贵、湘西的风土摄影，十分风行。对边地风情的关注以及对少数民族的研究在30年代兴起，这是一个整体的知识体系运作，沈从文在这个潮流当中找到了一个很好的卖点，提供了民族志的文学叙事想象。过了这个时代，我想后面就是再有第三第四个沈从文出来也卖不出去了。汪曾祺在“文革”以后那种背景下出现的作品，令人疯抢，包括阿城小说都是这一时期的一种人文理想表述。现在再有人写汪曾祺式的小说可能也不会获得那么大的认同。

郭冰茹:汪曾祺当时的投稿也并不顺利，当时的主流文学期刊也还无法认同他这类创作方式。刚刚我们提到的《红高粱》和《大红灯笼高高挂》，他们的原著是莫言的《红高粱家族》和苏童的《妻妾成群》。莫言和苏童在当时都被称为先锋文学的代表，从文本实验的角度上讲，《红高粱家族》确实是很有先锋性的，包括它的语言的运用、比喻的方法、叙事的方式及意识形态的立场等。而《妻妾成群》恰恰相反，苏童自己在谈到这部小说的时候也说这是向传统回归的尝试，开始老老实实地讲故事，认认真真地描写几个人物。苏童是比较早的向“后”转的作家，因为他觉得文学创作的这种形式实验再往前走已经很难再有突破，退一步却发现海阔天空，他创作的空间因此变得更大了。除了苏童自己的表述外，很多的评论家和研究者也对他的这种回归做出了回应，比如当时王干就说他从苏童后面的作品中读到了话本小说的话语流和古代小说的气氛等等。90年代以后，特别是新世纪，很多的先锋作家都开始纷纷向传统文学汲取资源。格非作为一名学者型的作家一直都致力于中国小说叙事传统的理论建构，他的具有古典气息的长篇小说《人面桃花》也获得了批评界的认可。在创作方面另一位具有代表性的应该是莫言，他后来的小说如《生死疲劳》、《檀香刑》等都借用了传统章回体小说的书写方式，而且他获诺贝尔奖的授奖词里也有这么一提，说到他对传统叙事方式的运用、融合和创新。这是评论界比较认可的一种主流的看法。还有一种看法认为虽然他们是向小说的叙事传统回归，但这是一个表面现象，是一种误读。比如张晓峰2011年发表在《中国现代文学研究丛刊》上的文章，认为格非的这种优雅精湛的语言风格并不是文学作品所要表达的传统气质的要素，它只是个外在的形式，而小说的精神内核实际上都是非常现代的。还有一位学者在讨论先锋派的转型的时候说其实这根本不是向传统回归，反而是迎合了西方的文学思潮，就是卡夫卡的退潮和辛格的升温。我对外国文学了解不是很多，所以想听听各位的意见，你们觉得他们这样一种书写方式的变化是对中国传统的回归还是以另一种方式更加贴近了西方的文学思潮?我个人觉得，如果从章回体小说或是话本小说的叙事特征来考虑，他们倒像是对传统的回归。我最近在看苏童的中短篇小说，同时也看话本小说，我发现两者在文体上有很多相近的地方。比如说，话本小说有固定的体制，正话前面有入话诗(词)，有头回，正话讲完后会用诗或者是词做篇尾。苏童的小说里也有一个类似于头回这样的部分，虽然这部分的叙事功能跟话本小说的头回不大一样。话本小说的头回本身并不参与正文故事的发展，主要目的一是暖场，二是想要点明劝善惩恶的主题。苏童的小说里面类似于头回的部分则能参与到小说故事中来的，起到扩大故事容量的作用。还有话本小说里面有一种叫包孕的结构，一个大故事里面套一个小故事，像《枕中记》这样的。苏童的一些中篇小说里面也有这样的结构，但他在一个大故事里面套好几个小故事，比如《园艺》。另外，苏童的小说一个非常明显的特点就是他是起笔在人，一开始就描写一个人物，人物在他的小说中往往承担着结构故事的功能，这点跟话本小说也非常相似。因此，如果单纯从叙事的技巧上讲，我觉得它跟传统的话本小说很接近。

王敦:苏童的小说我没全看过，但是我很好奇。话本小说的叙事者需要营造虚拟的现场“声口”，如同说书人现场讲给听众群体，在价值和道德上寓教于乐地进行群体性说教，所以不允许像“五四”以后出现的个性化叙事视角。如果个性化起来，就会剖析人物的内心世界，有可能使得将本应谴责的潘金莲角色写出了安娜·卡列尼娜式的同情效果。显然，苏童作为一个具有现代品性的小说家，他的小说无疑是个性化的，与每个读者的个体心灵直接沟通。话本小说的艺术，如何被其再利用的呢?

郭冰茹:话本小说有一个劝善惩恶的诉求，说书人有一片“道学”心肠，但在苏童小说中，公共的道德要求或者说社会的崇高观对他的写作不构成压力。所以，他不认为作家应该去传递什么价值观念，他的中短篇小说在形式上可能是古典的，但精神内核仍然是现代的。从这个角度来看，说他向传统小说回归并不是对传统的复制而是所谓“旧瓶装新酒”。

刘湘兰:汪曾祺和苏童的小说都是我最喜欢的。张晓峰认为真正能回归古典的是汪曾祺和苏童。我觉得他说的回归，如果是我们把他们的文本和古代小说的文本进行比较的话，我觉得最重要的是某种气质的回归，即用舒缓的语言来讲述一个故事。古代的小说只有一个目的，就是讲故事。话本本来就是说书人在勾栏瓦舍里面讲故事的底本。如何才能吸引更多的听众?话本的创作必须把它的形式、内容与商业的需要结合起来。形式也好、内容也好，都是为了吸引和留住更多的听众。而现代小说不同，它不仅是为了讲故事，它还着重于要刻画人性。我觉得这是两者最大的不同。莫言的《生死疲劳》我看了一下，它的外形确实是章回体，每一章的回目也有对偶和押韵的特点，里面的情节的设计和一些结构也是从古代小说中吸取了养料的。小说第一回里面，主角西门闹被冤死之后在阎罗王殿里喊冤，被下油锅煎得像个炸鸡翅一样的，最后变成了驴……这个故事情节其实与《聊斋志异》里《席方平》的故事情节非常相似。除此之外，还有小说的变形情节的设置。一些学者对《生死疲劳》里面的变形情节进行了研究，基本上是将它跟卡夫卡的《变形记》进行比较。但事实上，在中国传统文化里，这种变形是举不胜举的。《后汉书》“五行志”里就有许多记载。不管卡夫卡的《变形记》还是莫言的《生死疲劳》，它都有隐喻的性质在里面。同样地，在中国的史书里面，所有的变形也都有隐喻，只不过是政治的隐喻。单纯从文本分析来看，我觉得他还是有主动地回归传统这种意识的。

罗成:有人提出苏童后期创作的转变跟西方文学的从卡夫卡往辛格的转变有关，这里就隐藏了一个视角，也就是说西方的传统本身也是在变化的。所以，我们在谈论苏童、莫言的文学与中国小说传统的关系时，是不是也应该考虑得更细致一点?比如说，它到底是跟话本小说，还是跟笔记小说，到底是跟哪种传统更近?因为中国古代的叙事传统并不是铁板一块，所以我们讨论的现代作家到底是跟哪一块有更密切的关系，追问这个问题就会显得更有意义。我们不妨举一个例子，比如文学中表现爱情是一个普遍主题。西方的《人鬼情未了》和中国《白蛇传》都是表现爱情，但由于传统的不一样，所以在爱情故事的讲述背后还有某种意识形态或者文化情感在那里支撑着，这个因素是不一样的。西方的爱情可能更多与“自由”相关，但中国的《白蛇传》呢?白蛇来找许仙最开始并不是为了爱情，而因为许仙曾经救过她，观世音要她来报恩。对于白蛇而言，爱情的过程本身就是一种修炼和得道的追求，爱情背后隐藏着一个“恩”和“道”的框架。中西方对爱情的表达，背后都有一套不同的叙事伦理在起作用，这就不仅仅是叙事技巧了。传统中国的爱情故事可能更多与家庭、报恩或是轮回相关，西方可能就是讲一个人的个体成长经历，或是人性的成熟或堕落，这就与中国的叙事伦理可能是不一样的。莫言和苏童作品的叙事伦理究竟跟哪一类古代小说的叙事伦理比较接近，这个是值得进一步辨析的。

王敦:要说最明显地传承白话小说叙事传统的现当代作家，我想就是赵树理。他的叙事者跟冯梦龙的叙事者最接近。他讲故事都很好玩，最大限度地让读者获得群体性教育，但刚刚提到的莫言和苏童就完全不是这样的。要说莫言和苏童他们从中国古代小说的叙事传统吸取了多少营养，这个还是很难厘清的。莫言的《红高粱家族》一上来就说“我爷爷”、“我奶奶”，叙事视角是很西化的，和角色的距离也很近。中国的艺术传统，是如何体现的呢?是新瓶装新酒，然后在某处贴个大众能够辨识的中国文化标识?

刘湘兰:其实我觉得回归传统，更重要的应该是在精神气质上的回归。如果像《生死疲劳》这样仅仅从外形上包装一下，或是运用一下古代小说的一个素材，我想还是不足以说他是回归传统的。为什么我刚刚说汪曾祺的小说就是对传统的一种回归呢?就是因为读他的小说有一种舒缓的氛围。唐代之前的小说是新闻式的、梗概式的、片段式的。鲁迅认为，至唐传奇时，人们始有意为小说。唐传奇之后的小说，不管是唐传奇、宋元的话本、明代的拟话本还是清代的章回体小说，其实都存在着一个接受对象的问题。它们主要是通过故事来反映当时的伦理道德，因此它们不可能有意识地采用现代小说的那种写作手法。唐传奇之后小说一个很重要的气质就是比较舒缓，向听众或者读者将故事娓娓道来，即使在最紧张的武松打虎的情节，我们看来也不过如此。而且里面的表达都是很质朴的直来直去的。文人创作的拟话本，一方面取决于当时创作者的文化地位，另一方面还跟商业的需要密不可分。明代的刻书业非常发达，有些书坊主自己也创作小说，所做的一切都是为了创造更大的经济效益，因此还是要保留说书人的特点，就是要吸引更多的读者。其创作的目的绝对不是要挖掘民族性或是人性，或者是做一创作手段的实验，它只是要将故事讲得更神奇、更奇特，同时又不能离开中国的伦理框架。这就是中国传统小说最特有的东西。总之，我觉得要判断莫言的作品是否向传统回归，关键还是要看它内部的精神气质是否跟传统小说有一致之处。

王敦:刘老师的话让我联想到一个反讽的问题。说书人所讲的东西是不带反讽的，奸夫淫妇就是真的奸夫淫妇，就是坏，应该被千夫所指。刻书卖钱的话，模仿这样一个虚拟的共识是必要的。我看过莫言的小说《酒国》，里面有强烈的反讽，也就是说当叙事者说出一句话的时候，字面意义和作者实际要表达的意思可能是两码事。比如里面写到的，在金黄的向日葵地里党委书记在招着手，这是很滑稽的。该小说将各种不同的社会话语进行移位和错用，一本正经地上演一部场长、书记、贵客同吃初生婴儿的骇人故事。我不知道《生死疲劳》是不是也这样?

刘湘兰:我觉得《生死疲劳》可能也是类似的。故事一开始是说在土改的时候，地主一开始一大早五点多就起来去捡牛粪，捡不到牛粪却捡了一个小孩回来，他勤俭持家、发家致富，然后却被土改工作队一枪把他给崩了。他捐资助学、修桥修路，还抚养遗孤，做了很多事情，故在小说中他一直在喊冤。所以我觉得还是有一点反讽的味道在里面的，当然他讽刺的是那个时代与政治，而非故事中的主人公西门闹。

罗成:我觉得王敦老师讲得挺有道理的，但是我想到的是，如果提及“反讽”这个问题，那可能就不仅仅是莫言作品与传统小说的不同，而是一个时代不同的问题了。在西方小说里面有着同样的问题，比如现实主义与现代主义、后现代主义写作之间在“反讽”这一问题上的差异。或许，这不是“东”“西”小说之间的距离，而是“古”“今”小说之间的距离了。

王敦:对，这就回到了我开始说的文化社会学的问题了。这不仅是一个中西文化之间的问题，还是一个现代性发展不同阶段的问题，无论中西。罗成老师很敏感地指出了这一点。现代小说是表征现代性社会的叙事形式。18、19世纪的英国小说就在反讽。从更早的《堂·吉诃德》开始，小说家就面临着反讽问题。他本来要想讲一个意思他能够掌握的故事，但是他发现他控制不了了。现代小说的出生证上就印着反讽这两个字，与古代的传奇、罗曼斯、话本区别开来。除了反讽之外，还有心理写实主义的出现，要把一个人的内心呈现出来。如果要是话本小说深挖奸夫淫妇的内心，那么读者就会不知不觉因理解而同情起他们来，道德谴责也就没法做到了，潘金莲就变成安娜·卡列尼娜了。文人小说《儒林外史》，它用的是白描刻画，仍然不叫反讽。它没有正话反说

刘湘兰:回到这个问题，现在很多小说家是借用西方的写作手法，莫言的《生死疲劳》是否是回归了传统的写作手法，这个才是关键。

郭冰茹:莫言在“向后转”中拓展了自己的写作空间，并且获得了诺贝尔文学奖，这是不是就可以说中国的现当代文学已经建构起了自己的一种言说方式，来回应曾经的那种现代性的焦虑?

刘湘兰:我觉得如果因为莫言获奖就由此说中国确立了自己的言说方式还为时过早。莫言的《蛙》和《檀香刑》都有点从形式上回归传统，跟章回体小说有相似之处。但我始终觉得跟中国传统文学的气息有点隔阂，不像中国传统小说那么舒缓，而且心理描写和心理分析在他的小说里面还是比较常见且重要的，所以他可能还是受西方影响多一些。也就是说，从莫言这些现当代作家的小说当中，我们能看到中国传统特色，但也要看到“五四”以来现当代小说对西方小说的接受而带来的写作技巧的新的变化。这种影响和变化并不是说因为作家回归了传统就能摆脱的，因为它毕竟经历了100年的熏陶。像在莫言这些作品里，他是努力地想回归，努力地想写出山东高密乡的乡土气息出来，但在这一过程中，他挖掘的是本地的人性，他所使用的创作手法其实更多的还是西方的，只不过他用了一个外形将它装饰起来，表示向传统的回归。这里面还有一个文气的问题，我觉得这个是需要我们去细细品味才能得出结论问题。

罗成:我想，当我们提出“叙事传统”这个概念之时，本身我们就已经在用西方的视角在看问题了。中国古代评点家评点小说的时候，他看重的不仅仅是更靠近西方意义的“叙事”上的技巧，可能更有刘老师刚刚讲的“文气”。我感觉，传统中国研究者和创作者的态度可能更多地倾向于一种文人的趣味，而西方小说叙事研究更多会从一个技术的、知识的角度来理解和要求。文人式趣味的态度和知识化技术性追求，这两者之间是存在一定距离的。

郭冰茹:感谢大家!今天的讨论很有收获，希望我们还有机会继续交流。