暴风骤雨时代的浅吟低唱——从叙事者“我”解读孙犁解放区短篇小说的艺术魅力

肖 瑛

(福建师范大学文学院，福建福州350000)

胡适在《文学改良刍议》中提出了“一时代有一时代之文学”;［1］泰纳在《〈英国文学史〉序言》中认为种族、环境和时代是决定文艺创作和发展的三种因素，后来在《艺术哲学》中又结合具体的文艺现象将这一观点进一步加以论证。如果用泰纳的观点观照孙犁创作于40年代的解放区的短篇小说，会发现一个有趣的问题:为何在40年代硝烟弥漫的抗日民主根据地的战争环境中，在受到毛泽东发表于1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》深刻影响而使解放区现实主义文学进入到一个新阶段的时代文学氛围下，孙犁的小说创作能带给人心旷神怡、清新扑面的阅读感受?孙犁解放区小说的艺术魅力从何而来?

前人对孙犁解放区小说的研究大多是直接从艺术风格、审美追求、现实主义的创作方法、人物形象尤其是女性形象的塑造等方面入手，少有人从叙事学的角度，尤其是人称的视角来对其加以分析。本文试图透过《邢兰》、《女人们·红棉袄》、《走出以后》、《纪念》这些作品中的第一人称叙事者“我”来探究孙犁隐藏在作品中的叙事策略，挖掘作品艺术魅力的由来，从而解读这个充满诗意的作家。

一

鲁迅的小说中频繁出现过“我”这个叙事者。这里可以将其区分为讲故事的“我”、故事中的“我”和隐含作者的“我”三种类型。而孙犁解放区短篇小说中的“我”则是包括了上述的后两种类型，意即讲故事的“我”是置身事外，而故事中的“我”则是身在其中。隐含作者的“我”是作者隐藏在文本中的另一个自我，它在传递作品情感、揭示作品主旨等方面发挥了关键作用。《邢兰》、《女人们·红棉袄》、《走出以后》、《纪念》等四篇小说中的“我”作为故事的一分子，在和其他人物的互动中呈现出一种水乳交融的状态。小说中存在的默默观照着故事叙述的隐含作者的“我”和叙事者“我”之间的关系没有像鲁迅小说那样出现二者的分歧乃至从分歧走向一致的复杂情况。所以，孙犁小说能够给人清新俊丽的感觉，不仅是语言美、人情美、意境美等这些审美鉴赏层面的原因，它还包含着更为潜隐的叙事因素——即叙事者和隐含作者在价值观上的和谐统一。

要阐明这个问题需从以下三个方面切入:叙事者“我”的身份特殊性、“我”的话语言说方式、“我”承担的叙事功能。

二

(一)“我”的身份特殊性

不论是《邢兰》中“随了一个机关住在鲜姜台”、“刻蜡纸，油印东西”的“我”，《女人们·红棉袄》中感动于把自己刚刚穿到身上的新棉袄脱给受伤战士顾林御寒的小姑娘的“我”，《走出以后》中住在南郝村为杏花和王振中开升学介绍信鼓励她们继续求学的“我”，还是《纪念》中“为了保卫农民的斗争果实”经常到小鸭家放哨的“我”，都是相对于农村抗日根据地的他者。有学者指出:“孙犁总是把人民心中那些美好的东西挖掘出来，和‘自我’(一个看起来有点迂腐，实际却朴素正直的革命知识分子形象)作对比，很自然地表达出‘自愧弗如’的心情。”［2］这里提到的“看起来有点迂腐，实际却朴素正直的革命知识分子形象”其实隐含了两层意思:首先，根据地百姓和作为“知识分子”的“我”在受教育程度、世界观、价值观等方面是存在差异的。然而，“我”骨子里的“朴素正直”却在一定程度上弥补了这种差异，这种可贵的品质从根本上拉近了“我”和百姓心灵的距离，从而为“我”不带有色眼镜体察百姓的淳朴、善良和勇敢等优良品格提供了可能。最主要的是，在日寇入侵，全民族奋起抗战保家卫国的时代语境中，外来者“我”和根据地居民是有着相同的使命感。

正是“我”的身份特殊性以及“我”和当地居民情感的共通性使得小说产生了一种内在体系的优美，就像两条支流共同汇入江河的波涛中，优美中又蕴含一种个人情感和家国情感相融合的壮美。

(二)“我”的话语言说方式

四篇小说中，“我”的话语言说方式兼具两种情况:客观叙述和主观抒情。采用不同的话语言说方式和“我”此时此刻的心理活动所达到的阶段密切相关。分析“我”的话语言说方式有助于我们更好地理解文本背后的意蕴。

《邢兰》开篇就对邢兰有一个外貌描写:“可是，假如你乍看他，你就猜不着他究竟多大年岁，你可以说他四十岁，或是四十五岁。因为他那黄藁叶颜色的脸上，还铺着皱纹，说话不断气喘，像有多年的痨症。眼睛也没有神，干涩的。但你也可以说他不到二十岁。因为他身长不到五尺，脸上没有胡髭，手脚举动活像一个孩子，好眯着眼笑，跳，大声唱歌……”这是在“我”对邢兰还不熟悉的情况下，以一个旁观者的视角对邢兰的外貌进行的客观叙述。此时的“我”带着揣测的语气打量着这个“我”所以为的老乡。此时的“我”初来乍到，又因为天气寒冷影响刻字工作的缘故，心情寡淡，所以小说此时的基调略带压抑。“我”和邢兰的对话也是平淡、波澜不惊的。转折点出现在“我”知晓了邢兰的真实情况之后，可以说对邢兰肃然起敬。在家庭景况如此窘迫的情况下还能保有如此积极乐观的生活态度，还能如此热心地参加抗日工作，“当有什么事或是有什么工作派到这村里来，他并不是事先说话，或是表现自己，只是在别人不发表意见的时候，他表示了意见，在别人不高兴做一件工作的时候，他把这件工作担负起来。”思想情感的转变在文本中的一个表现就是“我”开始采用主观抒情的方式进行言说:“只有寒冷的人，才贪馋地追求一些温暖，知道别人的冷的感觉;只有病弱不幸的人，才贪馋地拼着这个生命去追求健康、幸福;……只有从幼小在冷淡里长成的人，他才爬上树梢吹起口琴。”读至此处，我们已能和叙事者“我”达成情感上的共鸣，而这正是小说中隐含作者的“我”认同叙事者“我”的话语言说从而价值观达成一致的最高潮，小说由此完成了从抑到扬的升华。

而在其余三篇小说中，这两种话语言说方式的转化所带来的审美效果同样可见一斑。如果说“我”对邢兰情况的了解更多是通过亲眼所见的客观叙述表现的，那么在《走出以后》中“我”对王振中的了解则是通过侧面描写即第三者的客观叙述传达出来。“我”和王振中婆婆的一系列对话其实可以看做是“我”作为思想觉悟较高的革命工作者对农村群众进行的一种劝说引导。其实这些群众并非不可教化，只是存有一些农民天然的保守性和狭隘性，看重眼前的利益得失。小说中写到“我”再看到王振中时，她已经是一名看护实习了，小说在“我”和她的对话中结束，给人意犹未尽的感觉。但读者能从这种叙述中感受到“我”内心的欣喜和对王振中的祝福，其中暗含了“我”的主观。整篇小说在略有起伏的情节中洋溢着一种革命的热情。

《红棉袄》是《女人们》中的一个小短篇，“我”对小说中的姑娘的欣赏不是直接言说的，而是通过一些细节描写使其形象熠熠生辉:“我想，屋里要没有那灯光和灶下的柴禾的光，机灵的两只大眼也会把这间屋子照亮的吧”;“我看见她的脸飞红了一下，但马上平复了”。正是这种结合着主观情感和客观事实的叙述使姑娘形象免于类型化，十分生动。

《纪念》中的主观抒情运用得十分到位:小鸭的爹随军出征和家人一别就是9年，我被母子三人对革命的支持所深深感动。“我想着，一定要给小鸭的爹——我的同志写封信，告诉他:他的孩子长大了，这样聪明;老婆进步了，这样能干;家里的生活变好了，一切是这么可羡慕，值得尊敬。他该是多么愉快。”“母子三个睡熟了，听他们的鼻息睡的很香甜，他们的梦境很远也很幸福。我想到战斗在我们家乡的雪地里的同志们，我望着很远的西方。”“这水是多么甜，多么解渴。我怎么能忘记屋子里这热心的女人和把一切希望都寄托在我们身上的孩子?我要喝一口水，她们差不多就献出了自己的生命。他们的生命是这样可贵，值得尊敬，这生命经过长期的苦难，正接近幸福的边缘。我的责任是什么?我问着自己。”“我”的情感已经不自觉地和母子三人相连，我的肩上肩负着为小鸭一家、为千千万万人民群众谋求幸福的重任。这种细腻的情感流露尤为真挚感人。

(三)“我”承担的叙事功能

四篇小说在叙事视角上还有一个共同点:都是采用叙事者“我”追忆往事的视角。“我这里要记下这个人，叫邢兰的”，《邢兰》中有着明显的语句提示我们叙事者“我”是在多年后回首过去的时光。而《女人们·红棉袄》、《走出以后》和《纪念》中虽没有这样的语句，但读完全文，“我”回首过往的情景还是会回荡在我们的脑海中。申丹提出合理区分视角的前提是分清叙述声音和叙事眼光:“在第一人称回顾往事的叙述中，可以有两种不同的叙事眼光。一为叙述者‘我’目前追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’过去正在经历事件时的眼光。”［3］四篇小说中的“我”都属于限制视角，“仅仅看到特定时空范围内能够看到的东西”，［4］都是随着情节的推进才逐步了解到事情的真实情况。

由此看来，“我”在小说中所承担的叙事功能并不是单一的。“我”既是作为一个亲历者存在，同时也是小说的一条线索。更为重要的是，叙事者的“我”和隐含作者的“我”在价值观层面形成互动，从深层次上决定了孙犁解放区小说清新俊丽的艺术品格，从而产生了有别于解放区其他作家作品的独特的艺术魅力。

1.作为农村抗战生活的亲历者的“我”

孙犁在《关于短篇小说》这篇文章中曾说过:“即使你的概念多么正确，如果没有相应的现实生活作为它的稳定基础，那么你的小说是没有人能读得下去的，何况又这么长。”［5］所以孙犁的解放区小说创作是有坚实的生活经验作为基础的。我们知道，孙犁于1937年冬参加抗日工作，担任了革命诗抄《海燕之歌》铅印出版的编辑工作，并在《红星》等报刊上发表了《现实主义文学论》、《鲁迅论》等长篇论文。1944年孙犁奔赴延安，在鲁迅艺术文学院学习工作。因此，具有作家和战士双重身份的孙犁本身就是抗日工作的亲历者。这种强烈的主体体验投射在小说中，叙事者“我”的所见所闻所思所想就更显得真实。“我”发现了农村抗日根据地存在不少先进人物:积极发动组织村合作社、村代耕团和互助团，无条件参与抗日工作的邢兰;在平山县妇女自卫队检阅的时候打靶第三名的姑娘;为求得升学机会毅然解除旧式婚约的王振中;坚定支持离家抗战9年的父亲的小鸭一家……这些散发着鲜活气息的形象可以说是孙犁在现实生活中深厚积累的产物。

在高扬政治意识形态的大时代背景下，孙犁通过叙事者“我”描绘渗透着美好乡村风土人情的故事，似乎和主流话语产生了一些疏离，我们可以感受到一个坚守自身艺术追求的作家孙犁的形象隐藏在叙事者“我”的背后。孙犁曾坦言自己小说的自传品格:“我的作品单薄，自传的成分多。”［6］有学者也指出:“孙犁把真情和激情当作构成现实主义的重要因素。……在战争年代，他有所见闻和感触，就立刻表现出来。”［7］可见孙犁是一位真诚对待写作的作家，小说中的叙事者“我”作为一个亲历者角色十分熨帖地把作家的真情实感展现得淋漓尽致。农村抗战生活的亲历者“我”的叙事也就可以看作是寄托了孙犁个人情感体验的隐含作者的“我”价值观的彰显。

2.作为小说线索的“我”

热奈特认为视角的本质是对信息的限制。［8］叙事者“我”以限制视角贯穿故事的始终，一切的人物和事件都是“我”眼中的人物和事件。因此，表面上看“我”好像只是在小说中充当一个微不足道的叙事角色，其实“我”的角色定位被赋予了一项特权:即可以从“我”的人道主义立场、意识形态观念出发来进行“我”的独特的叙述。“我”眼中的人物和事件都是被叙述的对象。然而“我”作为线索又是必不可少的，孙犁设置一个并非全知全能的第一人称“我”是大有深意的。它承载了小说的思想脉络。

这里我们不免发问:为什么在全民族奋起抗战的暴风骤雨的时代，孙犁的解放区小说却执着于展现战争中的美好人性呢?

不可否认，孙犁的解放区小说创作对于主流意识形态是有所规避的。孙犁之所以没有像赵树理等其他一些作家那样直面战场的滚滚硝烟，解放军迎战日寇的顽强不屈，而是用一个小小的“我”串联起了硝烟背后的人性美人情美，其实和他身上流淌着传统文人的品性大有关系。中国传统文人追求的“达则兼济天下，穷则独善其身”的人生境界体现在战争年代，就会有一种全身避祸的潜在姿态。“我写东西，是谨小慎微的，我的胆子不是那么大。我写文章是兢兢业业的，怕犯错误。”［9］在这种心态的影响下，孙犁自然选择性地回避了主流话语，但并不意味着这样的叙述就缺乏真实性。邢兰、王振中、小鸭……这些平凡的人物身上所散发出的质朴气息，积极向上追求进步支持抗战的精气神，同样可以视为是对政治的一种服务。“文如其人”的美学品格在孙犁的解放区小说中得到了充分的阐释。“我”这条叙事线索正是这一美学诉求的载体。

三

“只有真正的现实主义作家，才能成为真正的人道主义者。而一旦成为伟大的人道主义者，他的作品就成为伟大的观念形态，这种观念形态，对于人类固有的天良之心，是无往而不通的。”［9］孙犁坚持文学上的人道主义，所以他在时代主流政治话语之外开垦了一方俊秀的精神领域，试图扬弃包括社会关系、社会意识在内的现实生活状态。

人道主义情怀和现实主义精髓相结合包裹在第一人称叙事者“我”这个外壳之下，孙犁的解放区小说的浅吟低唱不仅在当时那个暴风骤雨的时代彰显了独特风格，更是在历史长河中获得了长久的艺术魅力。

［1］胡适.文学改良刍议［C］//胡适文存(第1集):第1卷［M］.台北:远流出版事业股份有限公司，1986:7.

［2］鲍昌.中国文坛上需要这个流派(在《河北文学》关于‘荷花淀流派’座谈会上的发言)［J］.河北文学，1981(3):57.

［3］申丹.叙述学与小说文体学研究［M］.北京:北京大学出版社，1998:187.

［4］南帆，刘小新，练暑生.文学理论［M］.北京:北京大学出版社，2008:72.

［5］孙犁.关于短篇小说［J］.人民文学，1977(8):95.

［6］吴泰昌.人道主义·创作·流派(作家孙犁答问)［N］.文汇，1981(2):63.

［7］张学正.真诚:孙犁现实主义文学之魂［J］.南开学报(哲学社会科学版)，1995(1).

［8］热奈特.叙事话语新叙事话语［M］.北京:中国社会科学出版社，1990:126.

［9］孙犁.文学和生活的路——同《文艺报》记者谈话［N］.文艺报，1980(7).