究竟什么是“复合模式”:试探抗战期通俗文学的想象力

〔韩〕崔瑛祜

(国立韩巴大学中文系，韩国大田305719)

一引言

文学的思维不仅是有逻辑的思维，而且是有着多种逻辑的思维，它们适应于创作的不同过程或不同侧面。此一意义上，所谓文学的“泛逻辑”思维既包括一般普通逻辑思维，也可以包括其它各类具有逻辑性的思维，它们的共同特点是超越了逻辑思维的严格规范，在一般逻辑之外建立起开放思维的多种渠道。把两种不相干的素材挂钩起来，从而形成一种“新”的统一体。这就是“创造”。一个新的复合体是以我们本来应该想到的体裁(小说)组合起来时，当我们承认未经提醒我们又无法如何不能意识到这种体裁时(复合模式)，面前的对象是像万花筒一样令人迷惑。同时我们又相信，每一种“加/乘”的节奏(茅盾语)皆是某一特定的历史环境中的特定的精神产品，也是我们所处的这个分裂世界当中时时显露出来的“补缺”之望。

自近代以来，随着“革命”成为最重要的民族集体心理和社会发展方式，对“革命”的叙述、思索，就一直没有中断过。以我个人看法，“抗战恋爱”题材创作如果放到“抗战叙事“系列中，应该属于“准抗战”［1］叙事，它在中国现代文学上造成的热度，具有特殊性。所谓“准抗战”叙事是指文本在遵循革命叙事之成规的同时，也借用了非抗战的、非现代的①革命/抗战叙事往往使用传统通俗小说的元素:如“三角恋爱”、“英雄/儿女/鬼神”等。这凸现出“革命”与“传统”之间的错综复杂的关系。参见李杨:《林海雪原——革命通俗小说的经典》，(唐小兵编:《再解读——大众文艺与意识形态》(增订版)，北京大学出版社，2007年，第130页)艺术表现形式。“准抗战”叙事依然是抗战叙事的重要组成部分。②其实“准革命/抗战”叙事的源头也许起于鲁迅，因为“鲁迅是第一个以‘不严肃’的方式讲述20世纪中国革命的小说家，以其悲喜剧的穿透力洞察了正史所竭力‘遗忘’的一切。”(黄子平:《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社，2001年，第5页)抗战的叙事与非抗战的叙事之间自然形成了“叙事张力”。本文重点分析这种张力如何在具体文本里取得叙述的平衡，如何使满足读者的审美欲求的艺术形式反映出代表当时的文学环境，并通过现代作家对这一复合模式的处理运用来展现中国现代通俗文学所参与的国难/抗战文学建构的特殊作用。

二 观察的三个维度:批评，接受以及创作

(一)批评家如何批评:对“难”的艺术掌握之初涉

就复合模式的谱系形成而言，其合之兆已发端于晚清。现代学术界一般都认为，《广陵潮》是社会言情小说的开山作。《广陵潮》“近于稍后的言情小说，承上启下，仿佛不能算正宗的社会小说”。［2］311《广陵潮》作为社会言情小说，并不仅仅是社会内容和言情因素的结合，更应该说是社会小说和言情小说两种小说类型的结合。《广陵潮》不但在小说中容纳了言情因素和社会因素，同样，更为明显的是，它分别结合进了社会小说和言情小说的特点。可是其两种小说的结合，在《广陵潮》中，尚未达到盐溶于水的程度，而是像油与水的结合，不少地方是互相游离的。作品里的人与事，皆与其中言情因素的主人公同时也是整部小说的主人公云麟毫无关系。让人觉得，小说中的社会成分与言情成分是简单相加的。［3］

此外，社会言情小说自有其内在局限:“社会言情小说格调较低，因为故事集中，又是长篇，光靠一点事实不够用，不得不用创作来补足。一创作就容易‘三底门答儿’，传奇化，幻想力跳不出这圈子去。但是社会小说的遗风尚在，直到四零年代尾，继张恨水之后也还有两三本真实性较多，那时候这潮流早已过去，完全不为人注意。”［2］311

问题在于，如上的种种局限(简单相加倾向及创作贫困现象)在“国难”之境下甚为突出而受到严重非议，尽管开辟了“自我脱身”之路。①“一讲起通俗小说就想起言情、武侠、历史、侦探这类小说，这不全面，通俗小说还是社会小说。通俗小说作家特别关心影响老百姓生活的各类社会事件。20世纪上半叶，中国社会是在外族入侵和反抗中度过的，于是一批要求强国强民、描述外族入侵而造成的中华民族灾难和中华民族奋起抗争的小说就出现了，它们被称为‘爱国小说’、‘国难小说’和‘抗战小说’。”(汤哲声:《中国现代通俗小说思辨录》，北京大学出版社，2008年，第172页);“值得一提的是，通俗作家们在新文学家们的批评声中，在虚心向新文学学习的过程中，也在不断地改造自己，也在谋求改良。廖国芳在《关于文艺的一封信》和《讨论文艺的文艺》两篇文章中，提倡‘以写实主义来表现人生，以新浪漫主义的方法来批评人生，以未来主义的目标来指导人生’。这与新文学家已经在同一层面上讨论问题了。后来，许多《红玫瑰》的老同行们，在1939年编了新的《红玫瑰》杂志，改头换面、脱胎换骨了。署名园丁的主编在《玫瑰》创刊号上发表《花前小语》说:‘这《红玫瑰》，乃是昨日的玫瑰，早已成为过去的读物了!我们现在这本《玫瑰》半月刊，却是今日的玫瑰，不论在精神方面，或是在文字方面，大家都抱上一个决心，须得努力赶上这时代，决不和这已没落了的、已蔫谢了的《红玫瑰》一般的!’在1940年出版的第2卷3期上，署名‘文’的《谈谈歌谣》一文，对民间歌谣给予了高度评价，认为它‘是一般普通的农夫和村妇都知道和稔熟的，而且更能流传入幼稚的孩提们的口中，成为最受人欢迎、最普遍的大众文学。其中尤其是童谣和情歌、采茶歌，最是为大众所喜悦’;‘他们是快乐的种子，也向着社会上散播着。’文中颂扬‘赤日炎炎似火烧’等民谣，是‘在呼喊这当时社会上不平的现象’。这些作品‘比较容易了解’，‘很能使一般平民所拥护和爱好，而且他呼喊出来的力量，比较任何的文学得着力，所以形成了这种文学成为很普遍的大众文学!’这种思想，已经与新文学家们颇为接近了，而且在通俗性的倡导方面，比新文学家有着明显的进步。”(朱志荣:《论现代通俗文学作家对通俗文学的看法》载《广西师范大学学报(哲学社会科学版)》2007年1月，第43卷第1期，第37-38页)下面是阿英(在上海事变期)与茅盾(在抗战期)的批评文章。

在这里，必须指出的，是张恨水的这几篇小说，仍旧是和他自己过去的作品，以及其他的“礼拜六”的作品一样，是鸳鸯蝴蝶的一体，只是披上了“国难”的外衣。《热血之花》写的是“一对鸳鸯两分叉”，一个去充当着义勇军，一个是让那敌人的领袖戏院里的丑角佘鹤鸣来“采花”，以便完成自己的侦探任务。《仇敌夫妻》当然也一样的写“一对夫妻”的罗曼斯，虽说所含的成分不重。《九月十八》里面展开的，是一个东北的在南京读书大学生的捧角，以及因九一八事件，家中经济来源断绝，那个角不理他，使他不能畅所欲为终至去从军而已。这一切又表现什么呢?只是充分的说明了鸳鸯蝴蝶派的作家的本色而已，所谓“略尽吾一点鼓励民意之意”原来如此。［4］96

还有一种倾向，一方面描写抗日战争，另一方面则故意避免暴露抗日阵营中的黑暗面，却用男女间的恋爱故事，穿插其间，企图以“抗战”吸引进步的读者，同时又以“恋爱”迎合落后的读者，达到了“左右逢源”之乐。像这样的抗战加恋爱的新式传奇，在作家本人既然没有忠于真理忠于人民的严肃的态度，结果他的作品自然不但庸俗而已，而且在客观上对于反动统治起了掩饰作用。［5］

此处有三点需要注意:其一，批评的焦点在于“复合”(社会与言情/抗战与恋爱)的未够整合。即两个素材的粗合(如“只是披上了‘国难’的外衣”)与接受文化圈的分裂(如“进步读者”/“落后读者”);其二，阿英与茅盾虽然批评国难(抗战)下通俗小说的不良之相，而不约而同地关注“传播问题”。阿英接着批评徐桌呆时，道出了鸳派文艺获读者之主因:“在手法上，虽然《往哪里逃》文字是平铺直叙，在一般的小市民层的读者及封建余孽阅读上，是简明易解，且‘饶有兴趣’。这一点是必须说明的，从此也可以了然于这一个作者最后的与他们的读者密切的联系起来的原因。同样的，张恨水的作品，能以获得很多的读者的主要原因，也是如此。”［4］103茅盾所涉及的“吸引……读者”、“迎合……读者”亦然;其三，通俗社会小说就与言情小说互通有无，所以此类小说与言情小说一样，是最为接近新文学风貌的类型，不像武侠小说和侦探小说确为通俗小说所独专。［6］

(二)读者如何接受:“责任”与“娱乐”、“宣传”与“趣味”之间

就复合模式的接受而言，梁启超倡导“小说界革命”时对小说主要是依照其表达的思想内容分类的，比如政治小说、社会小说、历史小说、写情小说等，由于梁启超们过分关注小说的社会功用，“新小说批评家在区分不同小说类型时，将其划归不同等级，有大力提倡的(如政治小说)，有一般赞赏的(如社会小说)，也有严格控制的(如言情小说)。”［7］但问题是“传播效果的反差现象”即说被革命家大力提倡的政治小说往往被读者做了言情小说的读解:“极力鼓吹的‘政治小说’等成绩平平，‘言情小说’不待提倡却早已汹涌而至。且不说引进的西洋小说中原就有缠绵悱恻哀艳动人如林译《茶花女》、《不如归》者，亦不提‘政治小说’中最受欢迎的总是《东欧女豪杰》之类的女革命党传奇，但看那几年内铺天盖地而来的言情小说，大都采取林纾所说的‘拾取当时战局，纬以美人壮士’的叙事策略暗渡陈仓，以儿女私情写天下兴亡，‘英雄血’反而成了‘美人泪’的点缀。”［8］

基于以上的论述，创作环境的总趋势与读者要求(或说“期待视野”)之联，可能有两种情形。随着时代趋势的变化，作者和读者的认识、情感与追求都会发生相应的变化，当两者大体一致时，创作较为符合读者的要求，所谓“时势屡更，人情日异于昔，久亦稍厌，渐生别流”(鲁迅语)，［9］指的则是这种情形。同时，也有不尽一致的情况。比如出版于1931年的第7卷第22期《红玫瑰·花前小语》中的一段调查这样记载:“关于下次应出什么性质的特刊，已有不少读者来函发表意见;以主张出抗日救国号者居大多数;武侠或侦探者次之。”

“抗日救国”能与“武侠”或者“侦探”放在一起(岂非新型“复合”模式的萌芽?——笔者注①“对武侠、侦探类型小说的综合。在此前，通俗社会小说已经实现了与‘言情’的联姻，这一时期更将综合的触角伸向‘武侠’‘侦探’。抗战以后，通俗社会小说对武侠小说的综合，并非放弃自我，专事描写武侠，而是体现在作品人物中的一种侠义精神上。不少小说虽然没写专业化的武侠，但却着力发掘平民百姓所具有的豪侠之气，注重表现打抱不平、讲信义、重然诺的人物形象。……通俗小说对侦探小说的综合主要体现在情节的安排和悬念的设置上。不少作家为了增强小说的可读性和吸引力，有意设置悬念，使情节波澜迭起，予且、王小逸、陈慎言在这一时期写的小说，就具有这种特点，其中有的虽无破案过程，但已近乎推理小说。”(张华:《中国现代通俗社会小说的发展》，《理论学刊》2000年第7期，第120页))，成为杂志特刊的主题选择对象之一，也仅是通俗文学才有的一个特征。对于通俗小说的作者和读者来说，他们面临的是民族责任和娱乐性中的选择。而在这个调查结果中，我们发现了通俗小说的读者体现出的个人化和多元性，即仍然有一大部分读者选择“武侠或侦探”的娱乐要求。②转引自陈珺:《三十年代“国难小说”及旧派通俗小说的历史转型》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第3期，第161-162页。通俗文学的娱乐效用后来在抗战时期则受到不少作家的重视，下面的三段引文就说明这一点。

有了趣味，便增加了它的宣传力量。我们不能否认它的趣味有时候低级，可是我们切不可因为不了解民间生活，而把所有的趣味都断定为低级。……在提到趣味，通俗或者比任何种文艺都更聪明一些，仿佛早就晓得“沉闷是文艺的致命伤”这一句话。［10］

我们许多人初次下乡的时候都是非常高兴和兴奋的，意料不到老百姓有这么“开通”“进步”;我们不能了解这种现象的原因。到了后来才渐渐知道、存在在农村里的艺术、旧戏，绝大多数的农民对于它们的内容是很不满的。农民说:“这些戏说的都是古代的事情，我们不懂，要读书人才懂的。”还说:“戏里说的不是朝廷(皇帝)就是大官，我们庄稼人看不懂。”我们问他们:“那么你们为什么出钱接班子来唱戏呢?”他们说:“看个红火罢了”。①张康:《关于秧歌剧的三篇序》《秧歌剧选集》一、二、三，东北书店，1947年版。转自于孙晓忠:《改造说书人——1944年延安乡村文化的当代意义》，《文学评论》2008年第3期，第178页。

当前的文艺运动，就其向政治的初步实践说，是以大众文化生活的充实，文化趣味的提高，政治认识的加深，抗敌斗争的增强为目标，而这目标的达到，无疑的要以现实的社会斗争为地盘，配合着这斗争中的一切可利用的条件。［11］

着眼于“趣味”、“看个红火罢了”等词句，或许可以说，在娱乐效用当中，趣味与宣传(政治)、新文学与旧文学亦非水火不容。因而孔庆东指出:“娱乐消遣功能，这是不论广义和狭义的通俗小说都必定具备的。古今中外一切通俗小说的其他功能和特征是由此衍生或为此服务的。”［12］

实际上，以往的小说研究对一般的读者不够重视，因为他们只是被动的接受者，其阅读只能在给定的范围内作选择，而且无论发表什么意见都不可能改变作品已有的面貌。然而，就与传播媒体相依为命的通俗作家乃至以抗战文艺的大众化为目的的战时文艺工作者而言，不容漠视不少读者相同或类似的“选择”所形成的某种期待视野。下面让我们看看，全面抗战时代的读者文化圈，老舍之例，可供另一个启示。

有些人往往认为写作通俗作品，只要利用旧形式就行，读者就可以接受。我觉得不然。思想，意识也要注意的。如《文艺阵地》上那篇老舍的京剧本《忠烈图》，其中述一女子为要鼓励土匪抗日不惜嫁了他。这种为国家民族而牺牲贞操的观念，在我们看来是极道德的，但一般民众是否起反感，就成问题。所以作者在序言里说这是很大胆的写法。可知我们写通俗化的作品，在思想意识方面，都要相当的迁就读者，否则，他们必不能接受。②吴组缃语。见《宣传·文学·旧形式利用座谈会记录》，蔡仪主编:《中国抗日战争时期大后方文学书系——第二编理论·论争 第一集》，重庆出版社，1989年，第12页。

由此可见，复合模式(A+B:社会+言情/革命+恋爱/抗战+恋爱)上所进行的错位处理，如A+B的“简单相加”或由B(A)向A(B)的“突然转向”既有害于作品的完整性，又有损于读者的阅读兴趣。在这里，我认为至少有两点需要肯定，一是模式的组合之中本身就充满了愉悦性，就如玩弄一个变形金刚，玩弄者的兴趣并不在于它最后会变成什么形状(如“道德、抗战”价值的宣传)，而在于变形过程中各个模块的扭来扭去。有的研究者称通俗小说为“情节小说”或“过程小说”，就是这个道理。［13］至于“兴趣”，不妨参考予且的见解:“‘兴趣’当然也是作品中不可少的要素。然而兴趣却不是‘刺激’。我们往往把‘刺激’当作‘兴趣’，为的要增强，遂不惜将神仙，鬼怪，剑客，奇人，搬出来了。这不是增强大众的兴趣，乃是给予大众的刺激。趣味不是从刺激里生出来的。而且趣味和刺激常相反。刺激是不能持久的，趣味却使人追回。刺激使人起反应，兴趣使人生意盎然。”［14］二是国难、抗战等特殊环境下，复合模式创作自然扩大了“读者接受”的外延——自小市民③蓝爱国指出现代文学对“小市民”的价值歧视:“小市民是一群什么人?按照现代文学说法，小市民是一群不关怀精神，不关怀心灵，整天蝇营狗苟，沉湎于利禄之争的人，是对文学持有低级趣味的人，他们损坏文学的健康，塑造病态的文学氛围。其实，这样的‘小市民’与其说是一群活生生的社会生物，不如说是一群想象中的象征性人物。……小市民的划分本质，实际上是现代文学历史期物质和精神在现代性体系中的价值等级划分的表露，是‘五四’重精神轻物质思想的延续，是把物质之民摒弃在精神生产之外的高贵精神作风的体现。”(蓝爱国:《民间立场:通俗的话语分界》，《天津社会科学》2004年第5期，第101页)读者至一般民众读者。其实，“读者接受”一词不那么具体，因为它具有“集体性”与“理想性”。它要么是指读者的集体意识(一般意义上的“通俗”①一般来说，通俗文学在文学叙述中大都立足于传统叙述模式，注重故事性和传奇性等的叠加，从而更多地唤起民族深层的集体记忆。中国传统文学在长期的发展演变过程中，由于生活环境的作用和历史的沿革，读者的情感趣味、审美观念由纷乱渐趋凝定，形成一些固定的模式。这些模式中包含着许多稳定性因素，它们是作者及读者都预先知道的，诸如大众钟爱的套路情节、约定俗成的人物类型、公认的价值观念等。李杨在讨论“现代性知识”传播方式时，曾经有过这样的论述:“对‘民间’或‘传统’的借用，正是现代知识传播的典型方式。现代政治是通过共同的价值、历史和象征性行为表达的集体认同，因而无一例外具有自己的特殊的大众神话与文化传统。在‘民族国家’或‘阶级’这些‘想象的共同体’的制造过程中，传统的认同方式如种族、宗教、伦理、语言等都是重要的资源。当这个‘想象的共同体’被解释为有着久远历史和神圣的、不可质询的起源的共同体时，它的合法性才不可动摇。也正是通过这样的方式，现代政治才被内化为人们的心理结构和情感结构。”(李杨:《50-70年代中国文学经典的再解读》，山东教育出版社，2006年，第288页))，要么是指照理论构想出的可能的“理想读者”(“化大众”②“‘化大众’作为一个文学史概念，迟至1939年关于民族形式问题的讨论时才由个别文艺工作者提出，且在当时并没有形成广泛的影响和公开的讨论。几年以后，当边区开展文艺整风时，‘化大众’才重新被提出来作为大众化相对立的一种不良倾向受到批判。这种批判进一步地追溯到三十年代，有人(默涵:《略论文艺大众化》《大众文艺丛刊》第2辑，1948年6月)认为三十年代大众化实际上是‘化大众’，只注意了将所谓进步的思想意识灌输给了大众。四十年代以后，类似的观点不断升级、一段时间内更上升到三十年代文艺大众化实际上不过是用资产阶级、小资产阶级的思想毒害工农而已。与文艺大众化最后被确定为中国新文学的中心方向形成鲜明对照，‘化大众’几乎成了一顶罪不该赦的帽子。”(许志英、邹恬主编:《中国现代文学主潮》(上)，福建教育出版社，2001年，第469页)、“想象民间”③“知识分子的‘想象民间’和‘民间想象’是有区别的。‘想象民间’是知识分子从自身角度对民间的想象，包含着自身对民间的认识、感悟和理解;‘民间想象’是则更多地体现出依据民间自身的文化特点、心理逻辑对于生活的想象。”(王光东:《大众化与民间:文学意义的一种分析》，《社会科学》2003年第6期，109页)等概念属于此类)，这二者均与具体的个别读者有质的差异。这么一来，较为模糊的“读者群”的概念可能比“读者”要恰当。［15］

(三)作家如何想象:通俗化，大众化，民族化

尤其是革命、抗战期的“读者群”迫使作家创作时优先考虑“他们”的要求。这种几乎强制性影响的施加，主要是通过“理论”或“制度”④“文艺制度的建立既有来自社会及其社会意识形态影响的因素，又有来自民间的约定俗成的文化惯例和文化传统的因素，这两种因素一是显在的、有形的、直接的;一是潜在的、无形的、间接的。同时，两种因素也有相互交叉、相互影响、相互补充的作用;但也有矛盾、对立、冲突的状态。其表达形式有的表现为政治与文化的冲突;有的表现为制约与自由的冲突;有的表现为外部关系与内部关系的冲突;有的表现为传统与现代的冲突，等等。文艺制度往往就在这种对立统一中协调，也可以说在矛盾冲突的空间中寻找生存的机会和发挥作用的机会。严格来说，文艺制度的实施对象是围绕文艺而建立的，其目的是为了保障和规范文艺的发展。因而，相对于文艺制度建立的其他条件和原因而言，文艺自身的要求和条件就更为重要。”(张利群:《论文艺制度的合理性问题》，《中国文学研究》，2008年第3期，第61页)来实现的。早在《中国俗文学史》里，郑振铎就对“俗文学”下了定义——“何谓‘俗文学’?‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学”，［16］1一句话，是与“正统”的文学相对的文学。郑振铎尽管没有把俗文学神圣化，但通过对于它的“边缘性”或“被排斥性”的肯定性评价——“所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西”，［16］1基本上使得“俗”与“正统”的对立遥应于阶级矛盾，尽管郑振铎本人并未表现出其意。如此把俗文学或民间文艺同无产阶级或被统治阶级文学艺术挂钩的理论倾向，无疑是三四十年代大众/通俗文学能够在一定程度上和一定时间内通过“阶级话语”大行其道的意识形态源头。⑤“在30年代……，工人与农民的形象逐渐成了大众的普遍代表;他们以大众的名义忍受苦难，他们的身上凝聚了大众承诺的美德。30年代小说真正的主人公，不再通过个体挣扎在混乱的社会场景之上获取一个在20年代非常典型的批判性视点，反之，他们是一个特殊的人群，虽然也是满脑子抽象的观念，但强健有力，行动敏捷。30年代小说真正的戏剧性恰恰在这里:五四一代知识分子主动摆脱自我的冷漠，冒险尝试突破，去遭遇——并且创造——大众，这个崭新的实体。”(〔美〕安敏成著，姜涛译:《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，江苏人民出版社，2001年，第186-187页);另可参考杨小滨:《历史与修辞》，敦煌文艺出版社，1999年，第259-271页)

更值得我们注意的是，这种浓厚的“阶级”色彩到了抗战时期，有意无意地(说穿了就是“策略地”)被淡化或隐蔽，如:

中国新文艺，事实上也可以说是中国旧有的两种形式——民间形式与士大夫形式——的统一，从民间形式取通俗性，从士大夫形式取艺术性，而益之以外来的因素，又成为旧形式与外来形式的统一。［17］

“大众化”问题自从提出来以后，所有对于这一问题的研究和主张，都是从“现在”以及将来而去究明“过去”之所以(或如何)成为“现在”，因此，在“大众化”问题中，尚缺欠浓厚的历史性。希望“大众化”的圆满而彻底的完成，则更广(民族性)，与更高(历史性)的内容，是非常必要的。［18］

上述的郑振铎式“对立关系”(民间←→士大夫)在郭沫若重建新文学史时化为“通俗”(民间)与“艺术”(士大夫)的统一;30年代所演的阶级性“大众”概念在茅盾的笔下消融于“民族”、“历史”的大名。①“三十年代的大众化讨论实际上是革命文学与阶级文学的大众化探讨，隐喻普罗阶级的政治要求，从而并未获得合法性，既未被新文学其他主体如自由主义作家等接受，也未被国民党的政治合法性所认同。三十年代的大众化讨论显然是普罗阶级的欲望话语能指。四十年代的大众化讨论则发生在民族救亡的语境中，强调的是文学的功利性、宣传性，表现了现代文学与民族命运血肉相连的特质。因此新文学与民族国家的相互联系影响了这次讨论。一方面，新文学大众化在民族国家的叙事系统中获得了合法性，在共同的事业中加强了它的话语权威性;另一方面，由于这种语境的影响，大众化成了表达民族国家的欲望话语能指，‘喊出民族的危机，宣布暴日的罪行，造成全民族严肃的抗战情绪生活，以求持久的抵抗，争取最后胜利’。”(王烨:《40年代新文学大众化讨论中反启蒙叙事的双重话语》，《江汉论坛》，2006年第2期，第123页)之所以如此，是因为“抗日民族统一战线”的规约。在其规约下，所谓“阶级话语”并未明显突出，在作品中，这一下层视角隐藏得较深(非灭乃隐)，反而成全了小说的艺术性。但是建国后，“阶级话语”开始重新统摄全局，包括对革命抗战历史的界定，就必须以阶级的观点来重新叙述辩证。②“其实民族话语和阶级话语却始终并置在社会国家内部，这显然源自于列宁主义的社会主义革命实践，从‘世界革命’到‘国家革命’，社会主义就势必继承既有的现代民族—国家形式。安德森就指出:‘第二次世界大战后发生的每一次成功的革命，如中华人民共和国、越南社会主义共和国等，都是用民族来自我界定的;通过这样的做法，这些革命扎实地根植于一个从革命前的过去继承来的领土与社会空间之中。’因此安德森支持埃里克·霍布斯鲍姆的说法:‘马克思主义运动和尊奉马克思主义的国家，不论在形式还是实质上都有变成民族运动和民族政权——也就是转化成民族主义——的倾向。没有任何事实显示这个倾向不会持续下去’。……这一现象也导致了厄内斯特·盖尔纳不无幽默的说法:‘马克思主义者们一般认为，历史的精神或者人类的意识犯了一个极为愚蠢的错误。唤起人们觉悟的信息是针对阶级的，但是，由于某个可怕的邮政错误，却使它传到国家手里。’但是，在中国革命的实践中，阶级话语始终是一个强大的‘在者’，并时时监视着民族话语的发展，而一旦这一民族话语偏离阶级话语的监控，阶级话语便会与之进行斗争。比如，一九三一‘九一八事变’以后，国民党官方提倡民族主义文化运动，但是这一混乱不堪的官方民族主义文学立即遭到鲁迅和瞿秋白等左翼作家的猛烈抨击和辛辣讽刺，同时这一斗争也始终贯穿在左翼文学内部，比如‘国防文学’与‘人民大众的战争文学’的冲突，即著名的‘两个口号’之争。中国革命的这一具体实践，使得情形并非如盖尔纳嘲弄的那样，是把送给阶级的信息错误地送到了民族的手里，恰恰相反，‘在中国，邮递员似乎把阶级和民族的觉醒的消息送到了同一个地方’。”(蔡翔:《国家/地方:革命想像中的冲突、调和和妥协》，《当代作家评论》，2008年第2期，第9-10页)

三 抗战期通俗叙事的“复合模式”

(一)从“艺术的抗战化”到“抗战的艺术化”

抗日战争爆发后，开始形成了一种“战时文学观”。这突出的表现在对于文学功能的理解上:文学的教化功能被强调到了极端的地步。这种变化如此之大，正如夏衍当时所说:“抗战以来，‘文艺’的定义和观感都改变了。”［19］变化带有整体的根本的性质。在当时，是否同意文艺是组织和教育大众的工具，甚至成了划分作家政治态度、艺术倾向的惟一分野。夏衍在上文之后接着说:“文艺不再是少数文人和文化人自赏的东西，而变成了组织和教育的工具。同意这新的定义的人正在有效地发挥这工具的功能，不同意这定义的‘艺术至上主义者’，在大众眼中也判定了是汉奸的一种了。”不仅如此，战争时代的政治文化环境，直接影响了文学“体裁”(genre)的变化。在战争环境的要求下，与它相契合的体裁，就得到迅猛的发展。最典型的是在抗战初期，在民族的危机感和作家们爱国热情的激发下，出现“以品类而言，诗歌，短剧，速写，报告文学之类最受鼓舞。以品质言，则简短，敏捷，而有煽动性，通俗化，大众化”。［20］

只不过，文学毕竟是一种艺术性的虚构，政治观念的功利性传达只能采取一种较为隐讳的手段(或说“艺术地处理”)，“抗战的艺术化”(笔者将抗战文艺发展的轨迹概括为从“艺术的抗战化”到“抗战的艺术化”)由此成为那段时期非常受关注的艺术问题。③就大后方文学而言，“这一问题的侧重点在抗战前期与抗战后期是有所不同的，也就是在抗战前期较为强调创作题材与创作自由之间如何进行选择，而抗战后期则更为看重创作主题与创作个性之间如何进行选择。这就意味着在进入1942年以后，大后方文学叙事有可能出现从现世性到现实性的创作转向:抗战前期以宣传为前提来进行个人选择，以达到文学叙事的纪实性与正面性的创作平衡;而抗战后期则以艺术为基点来进行个人选择，以实现文学叙事的真实性与史实性的创作平衡。”(李文平、郝明工:《论大后方文学叙事的两面性》，《文学评论》，2006年第5期，第63页)让我们听一听冯雪峰的话:

到底政治的通俗宣传品需要，还是大众的艺术需要?——我想，这固然我们常被质问，却谁都可以即刻回答的:抗战的通俗宣传品现在极端的需要，但有艺术力的这种宣传品则更需要。现在的问题是在怎样改善目下流行的拙劣的宣传制作，同时，制作好的有力的抗战大众宣传作品正是我们一个中心任务。这是必要的:抗战以来的事实已证明了拙劣的庸俗不堪的宣传作品，常使大众尤其兵士厌弃，而遇到比较优秀的，能比较有力地打着大众的心和触着问题核心的东西，比较深刻和醒目的东西，就即刻受到热烈地欢迎。［21］

这样，抗战时期作家不仅要追求宣传与艺术的两全——“有艺术力的宣传品”、“好的有力的抗战大众宣传品”，同时也要考虑传播(包括方式、效果在内)与读者接受的问题。更有甚者，抗战形势下，人民大众的文化水准并不比战前高出多少，如“他们依然不能直接阅读教人认识生活的新文艺作品，但他们需要认识生活比过去的任何时候更为迫切”。［22］这自然反映在当时读者群的阅读心理层次上。

广大的民众，……喊出了一个口号:给我们一些长长的内容多种多样的文艺作品!这反映在出版方面，就是千万的读者对于抗战初期的只有热情而缺乏深刻分析与广阔视野的作品，已经不满足，对于一些连热情也没有而只是应酬式的歌功颂德的作品，更是唾弃而不顾，——他们要求篇幅更长，内容更多方面观察，分析更深入的作品，而用一句平常话来表达他们这种要求，就是:短篇的内容单纯的作品已经不够味!［23］

上述情况可能迫使作家突破以往的“抗战通俗”的叙事格局，如“先有了固定的故事的框架，然后填进人物去，而中国人民的决心与勇敢，认识与希望，对目前牺牲之忍受与对最后胜利之确信，等观念，则又分配填在人物身上”。［24］又如“好像惟恐读者不耐烦等待，而必须把主题提前说出似的，于是便忽略了整个的结构，跃过应有的过场，以及必不可少的伏线，转折，和Suspension，生生硬硬地写出了以后，就算完事。这样，艺术的氛围，完全破坏了，而主题的表出，也就因此失却了作用。”［25］战争进入相持阶段后，“抗战通俗”叙事中有的内容按照当时严肃的“战时文学观”尺度来看是“不道德的”，较为典型例子是凡俗化的英雄形象，①“在抗战初期英雄形象的‘群像热’和‘神话热’过去之后，抗战中后期的情况有了大的改变。最突出的表现是英雄形象的本质开始逐步向凡俗化方面发展，英雄形象的缺陷开始和其英雄事迹也是从普通人中间产生、是普通人精神和行为升华的特点。这样，英雄形象也就被赋予了更多的生活气息和人物个性，形象的真实性和丰富性更强，并开始出现了比较具有典型意义的人物形象。较之上一阶段，此时期英雄形象的文学性有了明显的提高。”(贺仲明:《40年代文学与政治文化之关系》)如“差半车麦秸”。然而这种反道德的问题并没有给叙述人造成困扰，就是因为在“非准”的故事内容背后存在着深层叙述结构的道德指向——“抗战胜利”:无论多么坏的事，发展的最终结果都将是符合道德的。这种道德意义实际上也就保证了小说叙述人的“叙述自由”:作家可以随心所欲地讲述任何听众“感兴趣”的故事，而又保证了这个故事最终的道德性(这可谓“抗战通俗”的变格，如借茅盾的批评术语的话，“通过缺点看出优点”;孙梨则道“只说勇敢、英雄……这样字眼，是没有意义的。因为重要的还要区别‘怎样的’勇敢，‘怎样的’英雄。”［26］欧阳山又说，“在美学上保持着或多或少的差异，但一样地感动了千千万万的读者，命中了日本帝国主义的要害。”②欧阳山语:《文协“小说晚会”记录》，蔡仪主编:《抗日战争时期大后方文学书系》(第二编理论·论争 二辑)，重庆出版社，1989年，第1340页。)从接受的角度来说，“不管怎样复杂，只要中心，扼要，仍然是为群众所理解的。”［27］这岂非“宣传”与“艺术”的成全?以我个人的看法，抗战以来的作家为通俗正名、抬高其价值的根据③茅盾在《质的提高与通俗》中试讲“质的提高”与“通俗”的密联:“‘质的提高’并没有什么奥妙，这只是(一)人物须是活生生的人，不是蜡制模型，也不是脸谱;(二)写什么得像什么，写农村风光就要是真正农村风光，不要弄成了影片场上假装的农村;(三)字眼用得确当，句子安排得妥贴，意义明白，笔墨简劲。这三点如果都能办到，自然‘通俗’，而‘质’亦‘高’了。”(《茅盾全集》(21)，人民文学出版社，1993年，第2411-412页)也就在这里。④这段参考于高小康:《中国古代叙事观念与意识形态》，北京大学出版社，2005年，第233-34页。

(二)从“对立形势”到“错综复杂”

那么，所谓“复合”模式是否有利于操作“变格叙事”?

复合模式的内部结构，它总免不了地存在着“二元对立”的限制。因为它带进了一组不易相容、不易调和的关系。就概念而言，这是带有通则性的，比如图某种“作品意图”(非“作家意图”①“作品意图”指“作品自身要素产生的”;“作家意图”指“作者赋予的”。(参见赵炎秋:《形象诗学》，中国社会科学出版社，2004年，第2333页))而不可或缺的基本结构要素，否则其效果就无从突出——比如说，蒋光慈的复合模式创作中所发生的“叙事动员”(作家意图)与“叙事回避”(作品意图)之间的张力。②《咆哮了的土地》里，李杰的革命行动被年老的农人们曲解:之所以如此，“不仅仅因为李杰的行为违背了人伦;颇为吊诡的是，年老的农人们好像没觉得李杰的父亲是李杰所指的那种‘恶’。……换言之，恰在老农们的眼里，李杰反抗他的父亲只是私人行为，这‘反抗’的由头不过是李杰的父亲对李杰‘不好而已’——反对李杰和农人女儿王兰姑之间的恋情。李杰企图把个人的‘抗父’行为演绎成为民请命的公共义举，却被一众老农视为荒唐。……这样的情形说明了什么呢?老农们的僵化与愚蠢?革命‘启蒙’的艰难?蒋光慈在小说中没有安排李杰去对年老的农人们进行申白，他的‘叙事回避’似是想作此影射。究其所以然，蒋光慈的‘叙事回避’是对如何处理伦理紧张的回避，这一‘回避’无法突出革命道义论的绝对优越，也无法悬置如此质询——美好生活到底是谨守习俗道德的伦理性生存，还是满足肉身欲望的物质性生存?”(魏朝勇:《民国时期文学的政治想象》，华夏出版社，2006年，第115页)但是“二元对立”构图并非绝对地不含有一致性，反过来说，“二元对立”也含着“一致的可能性”。可谓之，与其说是“对立形势”，不如说是“错综复杂”。

我们说写小说是写现实，写生活，不如说是写生活中最本质的，深刻的，显示矛盾的那一部分。……讲小说作法的书常常把矛盾和纠葛看得很重，认为一切故事的发展线索都是纠葛，这是对的。但是谈纠葛的人们也往往有一半谈错了。为什么错了呢?因为他们把纠葛看成纯粹的技巧问题，而没有看成现实问题。人间虽充满矛盾，但不一定所有的矛盾都展开成对立形势。因此，人与人的关系才极其错综复杂。我们常说“爱恨交织”，还说“不是冤家不聚头”，这些话同现实比起来也只是抓住皮毛。假若人间爱恨分明，一爱就如胶似漆，一恨就天南地北，也就没有小说了。［28］245-246

这与“简单相加”或“突然转向”不同，讲究对“文学与实际人生(现实)”的理解与演绎以及叙事中的“结构”力量。因为“单是个别情节写得好，仍不能成为好小说，必须把许多个别情节组织得好，集中地表现出一个完整内容，才能算是好小说，……其失败也常常是在结构。”［28］239

结构是什么?结构的意义就是组织。宇宙间万事万物，都具有自然的组织性，小到一个细胞，其中的染色体也有一定的分布状态。组织是表示事物本身的内部关联、统一性和联接性。组织虽是形式问题，但和事物的内容是不可割裂的，任何事物的发展也都反映到组织的发展上面。［28］239

那么“复合”模式如何“结构”，如何“组织”才合适?

小说家不仅写人事的种种矛盾，也同时写人事的种种关联。因为有关联，才能够把表面上看来是不相干的人，不相干的事，或甚至互相敌对的人，相反的事，组织在一起。爱与恨，善与恶，光明与黑暗，落后与新生，正像中国人所谈的阴阳五行，既相抵触而又统一在一起，因为现实的世界本是如此。……人事的连环既是无尽的，怎么能装进有限的小说形式(结构)之中呢?人事的连环固然无穷，不过小说家是要从“无穷”中把握“有穷”，藉“有穷”表现“无穷”。［28］247

至于这些作品的结构，复杂不纤弱，简单不笨拙;奇突不玄怪;平易不庸俗;音调和色调有紧张，有轻柔，有流丽，有平滑，在美学上保持着或多或少的差异，但一样地感动了千千万万的读者。③欧阳山语:《文协“小说晚会”记录》，蔡仪主编:《抗日战争时期大后方文学书系》(第二编理论·论争 二辑)，重庆出版社，1989年，第1340页。

这样的认识或许更为接近当今批评理论的所谓“话语”(discourse)本义:矛盾和悖论的互文过程(context)、互疏过程(interpretation)和互动过程(interaction)。［29］谈到这里，我们又有必要重新思考“文学模式”问题。当时(1940年)罗荪在《抗战文艺运动鸟瞰》中将“模式”分解为两类:

1.概念的定型化(笔者的命名)

预先设定的逻辑公式一类的思想(主题)……以至于一模一样的被定型化的表现着。［30］271

2.矛盾的一律化(笔者的命名)

把充满着内心矛盾的活人和充满着矛盾与斗争的多样性的复杂事象，一律看为直线的发展了。［30］271

虽然是同一个“模式”，而其所含的内涵不尽相同。尤其是“矛盾的一律化”比“概念的定型化”更具自觉性，即与其说是作家的创作惯性使然，还不如说是作家的自觉建构。因为:其一，“矛盾”(或说“纠葛”①姚雪垠在另一部小说理论《小说是怎样写成的》中说:“一个故事或小说，它本身就是一个矛盾的统一体，……小说有发展，是由于所表现的现实有矛盾，说得直白一点，是因为小说中有斗争，像戏剧一样。在小说中，我们把那些比较显著的斗争叫做纠葛，纠葛的进行也就是情节的变化发展。”(钱理群:《二十世纪中国小说理论资料1937-1949》(第四卷)，北京大学出版社，1997年，第226页))是作家创作的多种尝试的结果，而这种尝试就含有了自觉的成分。其二，“纠葛”的形成过程，亦显示了作家自觉而节制地释放自己的创作能量。节制，更能使作家保持良好的创作态势。因此，作品中出现的所谓“概念化”或“公式化”，那是关乎作家艺术手腕高下的问题，而不是他们选择特定题材和主题的错误，我们需要清楚这个层面的问题。

总之，“随着战争的长期化，那种兴奋状态镇定了下来，文艺的步骤渐渐恢复了它的常态。”②郭沫若:《抗战以来的文艺思潮——纪念“文协”成立五周年》，蔡仪主编:《抗日战争时期大后方文学书系》(第二编理论·论争 二辑)，重庆出版社，1989年，第1427页。

(三)从“战时文艺”到“战后文艺”

让文学回到“常态”，是抗战时期文学理论批评的一个“自觉”。对于文学，人们不能永远停留在讨论“抗战”的话题上而无从进取，又不能永远在得不到新的阐释的情况下过多地纠缠在那些“僵化”的话题之中。从而有些作家拟作了各自独特的“战时文艺”理论。笔者为它们命名为:“等级论”、“并进论”、“过渡论”。

1.等级论:抗战艺术的上/中/下等

凡一切高级技术的剧本合唱曲油画等，仍属需要，为的是在一般文化水准较高的都市和高等教育机关内，浅薄的技巧会将歪曲原意地失其效果，所以这一类是上等抗战艺术作品。其次，一些普通干部军官，一般市民和中产阶级和学生等，必需稍微减低标准适应那些前列的观众，这是中等抗战艺术作品。此外，广大的农人群工人群和下级士兵等，为要适应更广大的需要，务需尽量减低水准，使普通化地深入，因此，一切既有的艺术形式必需尽量利用，这是所谓下等抗战艺术作品。［31］

2.并进论:新形式的大众化与旧形式的通俗化

新形式的大众化的文艺，我们需要，旧形式运用的通俗文艺，我们也需要。……我们需要励行文艺大众化的工作，而，以知识分子，学生，小市民为工作对象的抗战建国的文艺工作，也是同样地要重视，同样地要加紧。我们的文艺大众化的工作的方面，我们必须同时并进地推动我们的报告文学，街头剧，诗歌朗诵等等的工作，和旧形式运用的鼓词，说书，道情，大鼓书，花鼓戏，花灯戏……的工作。［32］

3.过渡论:作为“文教形式”的抗战诗歌

我认为街头诗接近民谣，而形式比民谣更自由;它也接近新诗，而比新诗更简朗明确，容易为今天的群众接受。适合今天群众水准的文教形式，随着群众文化水平的提高，必然发展成为将来的新文教形式。我们可以估计，墙头诗可能是将来新诗的一种毛坯，顺着今天这条路发展，将来会形成新诗歌特有的阶段形式。［33］

在中国抗战文学创作中，战时文艺理论与战后文艺理论的区别，不仅要求我们在战争状态下坚持战时文艺理论，理直气壮地强调文艺为抗战服务，而且当战争结束后，我们还必须适时地调整、修正、充实战时文艺理论，将其转化为战后文艺理论，以适应推动新的历史条件下文学创作。［34］

提到战时/战后文学的建设问题，巴金之例给我们提供了一个值得思考的问题。试看一下，抗战三部曲《火》①“抗战文学并不乏爱情描写，‘抗战加恋爱’的小说就一度泛滥成灾，为理论家所诟病。但‘抗战加恋爱’的作品多以知识分子为题材，探讨‘恋爱与抗战’之关系，其实很少涉及血与火的抗战生活。巴金‘抗战三部曲’(《火》)通过一群青年男女在抗战时期离开学校和家庭加入抗战行列的过程，及与之伴随的观念的变化、恋爱的困惑等等，写出了民族危亡的时刻，青年人的选择。作品充满了青春激情但稍嫌幼稚，揭示着人生的苦涩与无奈却尚觉肤浅。而且，对这些知识分子来说，所谓抗战也是在医院看护伤员、编印刊物或文艺演出等等，虽说是到了‘前线’，但并未到‘火线’。”(张全之:《火与歌——中国现代文学，文人与战争》，新星出版社，2006年，第215页)后记的变迁之迹:

(1)资格考验

(第一部后记/1940.9.22)

我写这小说，不仅想发散我的热情，宣泄我的悲愤，并且想鼓舞别人的勇气，巩固别人的信仰。……老实说，我想写一本宣传的东西。［35］173

(2)主考验

(第二部后记/1941.5.23)

这是一本宣传的书，但也是一个失败的工作。为了宣传，我不敢掩饰自己的浅陋，索性让它出版，去接受严正的职责。［35］373

(第三部后记/1943.10)

我认为这本小书不是成功的作品。它的罪名应该是“草率”二字。［35］613

(3)颂扬考验

(致树基(代跋)/1987.12.4)

我没有毁掉这些作品，我说是“为了宣传(抗战)”，这也是事实。我的确在作宣传工作，我想尽我的责任。我知道，这样宣传，作用不大。但在四处逃难，身经百炸之后，还不曾丧失信心，不间断地叫喊几声鼓舞人们的勇气，也是好的。有总比没有好。不过这谈不上文学和艺术了。固然三卷中都有“感情”，这“感情”当时还能打动人心，今天却不易争取到读者了。

就留着作为“考卷”看吧。［35］619

A.J.格雷马斯(Greimas)认为资格考验→主考验→颂扬考验［36］是一个关于英雄历险探求的整体神话的轴心。②“神话中的英雄从他日常住的小屋或城堡出发，被引诱、被带到，要不然就是自愿走到冒险的阈限。在那里他遇到一位守卫着阈限不让通过的幽灵或神灵。英雄可能打败这守卫者或博得他的好感而进入幽暗的王国(与弟兄战斗，与毒龙战斗;献上供品，运用符咒)，或被对手杀死而进入死亡之国(被肢解，被钉在十字架上)。越过阈限之后，英雄就在一个陌生而又异常熟悉的充满各种势力的世界中旅行，有些势力严峻地威胁着他(考验)，有些势力则给他魔法援助(援助者)。当英雄到达神话周期的最低点时，他经历一次最重大的考验，从而得到他的报偿。他的胜利可能表现为他和大地女神——母亲性的结合(圣女婚姻)，他得到天父——创世主的承认(与天父和解)，他本人的神话(凡人成神)，要不然——如果那些势力继续对他怀有敌意——他的胜利就表现为盗取他为之而来的恩赐(盗走新娘，盗取火);这本质上是意识的扩大，和随之而来的存在的扩大(启迪，变形，自由)。英雄最后要做的事是归来。如果那些势力赐福给他，他现在就在它们的保护下启程(充当使者);如果不是这样，他就逃走并被追捕(变形逃走，越过障碍逃走)。达到归来的阈限时，那些超自然的势力必须留下;于是英雄离开那可怕的王国而重新出现(归来，复活)。英雄带回来的恩赐使世界复原(长生不老药)。”(〔美〕约瑟夫·坎贝尔:《千面英雄》，张承谟译，上海文艺出版社，2000年，第255-256页)以我个人的看法，其主人公的“冒险之程”有用于观察抗战时期作家的“历险探求”。比如，直接反映抗战，并为抗战服务的《火》的第一部是相应于“资格考验”，即看作家的创作是否合乎“抗战最高原则”。而到了第二、三部时，巴金的初衷(“热情”、“悲愤”、“鼓舞”等)开始摇动于“宣传”和“文艺”(文学的艺术性)之间——“浅陋”、“草率”。这算是“原则性思维”与“辩证性思维”③“‘原则性思维’是一根贯穿始终的轴心，是作家创作的指导思想，要求作家的创作为抗战服务，成为‘武器’，组织民众，打击敌人，这其实也是对抗战文学构思的理性指引和对创作主题提炼的理性规约，力图把文学变成工具理性。‘辩证性思维’，以指导作家进行具体创作，要求作家从抗战实际出发，用‘政治阐释’的视角和二元对立的话语描述来表现思想内容，设置人物，安排结构，提炼语言，选择表达样式，也即是作品如何进行抗战叙事。”(石世明:《论抗战文学的政治阐释与理性冲突》，《湘潭师范学院学报》(社会科学版)，2004年第26卷第4期，第79-80页)纠缠交锋的“主考验”之场。最后，对文学家来说，“成功”(“颂扬”)的作品自当既有“时代的正确性”又有“文学的恒久性”。而战后巴金所面临的是“不易争取到读者”的，只在“考卷”上的“感情”。到如此的地步，巴金在《致树基》里叹白:像《火》之类的作品，当时“有总比没有好。不过这谈不上文学和艺术了”。

而且，在这儿，我们不该错过“有总比没有好”这句话。因为，实质上，在文学生产、文学接受和审美效应的生产与传播状态中，所谓文学“审美经验”的诸维度“并不总是得到等量齐现的呈现，也不是产生均衡的审美效应。它往往随历史境遇的不同而有所侧重，往往因时代的特殊要求而强调某一维度的内涵，难以形成完整和谐的总体展现。同时，由于历史语境的变迁，对于文学审美经验的理解本身就处于一个动态过程，文学审美经验内涵的实质意义与可能意义有一种距离，这一距离因理解方式的差异而发生变迁，从而使文学审美经验获得历史性的体现方式与价值追求。实质意义与可能意义的可变距离，使之成为一个张力系统”。［37］

四 “抗战通俗”的另一个启示:试析秦瘦鸥的《秋海棠》

《秋海棠》最基本的结构可以概括为:两组“动态性”构思上套上一个定型框架。就是说，两组(实构/虚构，原貌/变貌)动态性构思以及鸳派的定型俗套(“军阀、戏子、姨太太”题材)。

第一，在意识上，这个故事当然是经不起严格的批评的，但至少限度，我可以告慰读者，这里面也并无何种违反时代或接近下流的成分。第二，本书中的人物，俱由作者想象而来，绝不影射任何一人。［38］2

因为大部分的朋友读者的意见都认为这部小说是早已定了型的，作为某一特定的历史环境中的特定的精神产品来看，也是烙印分明的，很难加以改变。而另一方面，这故事也自有其一定的真实感和完整性，并已为群众所接受。倘以我今天的思想观点来大修大改，必将显得很不调和，等于在旧衣服上换装一条新领、一支新袖，或像在破壁的洞穴里填塞几块新砖那样，绝对掩饰不了原来的旧貌，反会教人感到很刺目。［39］

尽管“定型俗套”(静)有通俗言情叙事构筑所不易摒除的质素从而决定了基本轮廓，但因为“动态性”构思(动)，读者并不因为同属俗套，而觉得有雷同之感。倘若对这种“静中动”叙事结构的功能加以考察，大致可分为两种类型:叙事结构的局部技术处理和总体支架。抗战下通俗叙事中的俗套要能够被读者接受，就不能仅仅是与读者的阅读习惯(对俗套的前理解)吻合，而且要能够同当时读者的现实经验或期待视野联系起来，即可谓虚构(“俱由作者想象而来”)与实构(“并无何种违反时代”)之衡。也就是说，既要保持小说的言情主线，又要尽量多地反映现实，这是抗战期通俗作家最费心思的问题。其实，作者的“实构”渐趋现实化:根据作者自己的回述，1937年4月构成全书大意时，他仅不过是“以过去十余年内自己所看到，听到，以及熟知的(甲)军阀荒淫史，(乙)平剧伶人的私生活为题材……”［40］但待到1941年1月，作者正式动笔为《春秋》写连载小说时，“由于时代的转换与当前环境的剧变，发掘原结构不合处甚多，乃开始作局部的修改”，“决定以(甲)暴露民国十六年以前，北洋军阀蛮荒无理，残害平民的罪行;(乙)用佛教中‘诸行无常’的看法，写出平剧伶人由盛而衰，由少至老的悲哀为全书的主题。”但在《春秋》上连载时，“作者就从环境上得到觉悟，无论如何不该让这一部所谓‘长篇创作’跟时代离得太远，因此，决定再在原有的主题之外，加上那一种专为激励并慰勉沦陷区同胞的意义进去。那就是把秋海棠写成整个中华民族性格的影子——拉不断斩不断的韧性……”这么一来，俗套里的角色形象也不得不变化。让我们看看小说是如何描述秋海棠和罗湘绮初次相会:

她和秋海棠只彼此略略一看，便同时觉得大大的出乎意外，不过，比较上，罗湘绮的诧异还没有秋海棠那么厉害，因为她早就听袁宝藩一再夸说过秋海棠的色艺，和种种不平凡的行动了。否则，她怎么会愿意出来见他呢?可是她一瞧秋海棠那样朴实不华的衣饰，和英俊轩昂的气概，却也不免觉得很奇怪，几乎不相信他是一个唱旦的红角儿。对于秋海棠，罗湘绮的举止，相貌衣饰，简直没有一件是他所预料的。阔人家的姨太太，他见过太多了，老是那么一股狐媚似的妖气，……而现在站在他面前的罗湘绮，却是那样的稳重，那样的淡雅;美固然是美到了极处，但庄严也庄严得不可再庄严。［41］

传统通俗小说的戏子/姨太太角色基于普遍性的道德理想和典范，必然会抹杀个体生命的具体性和差异性。就秋海棠与罗湘绮而言，生活中的个人不是善与恶的范例，也不是天庭秩序支配下的傀儡，而是自主的、依自己的价值偏好生活的具体个人。即中止传统的普遍性道德判断，个体生存的血肉和经脉才浮现出来。小说的生命就是个体的血肉和经脉，这可能隐藏着旧派通俗小说突破俗套的一次重要标志。从接受的角度来看，这一方面逐渐超出读者的阅读审美习惯，另一方面提高——从“全新”的戏子、姨太太形象而来的——文本的吸引力和可读性。此外，我们应该注意作者所想的“实”的范围与限度。由“回述”可知，作者将“实”限定在“过去十余年内”、“民国十六年以前”的。在全面抗战的现实下，秦瘦鸥选择“军阀荒淫史”作为小说的背景，其有利于他把宏大叙事摆在一旁，聚精会神地虚构时代。有人恐怕批评秦瘦鸥以沦陷区作家的身份不得已为然(如“借古讽今”)，但重要的是作家呼应或虚构时代的独特态度，即在不违背当时“抗战原则”的前提下，巧妙地选了自己熟悉的题材，进而充分发掘了这个题材可能蕴含的美。①“《秋海棠》具有较强的唯美主义的倾向。在我看来，作者试图通过一对恋人的生离死别，来展示美的结合、美的破碎、美的韧性和美的破灭。这种美是超越现有的婚姻模式的，并不受婚姻模式的束缚。”(汤哲声:《中国现代通俗小说流变史》，重庆出版社，1999年，第121页)之所以如此，是因为作者基本上站在“艺术之境”即通过“审美眼”看透的“艺术现实”上。

虽然有不少太太小姐们在读完《秋海棠》以后，认为结局太惨，可是我这一部小说并不是浪漫主义的产物，不能让它离开现实太远。人生本是一幕大悲剧，惨痛的遭遇几乎在每一个人的生活史上都有，而骨肉重圆，环珠合浦等一类的喜事，却只能偶然在春梦中做到，所以连梅玉的得以重见罗湘绮已经也太Dramatic了，如何还能让秋海棠死里逃生的做起封翁来呢?［38］3

秦所说的“现实”非当前“现实”乃自己“心得”的“现实”(“人生本是一幕大悲剧”)，因此小说只是叙述个体偶在的“喜事”和交织在其中的“悲剧”。不仅不要解除亦不要解决。作者是只能Dramatic一步，让母女相会，但按照作者对人生的理解，他是不肯再走第三步的——让夫妻团圆。所以他让母女赶到小旅馆的前一刻，“令”秋海棠病逝，或“推”秋海棠陨楼。从某种意义上说，这不是叙事的“动员”而是叙事的“陪伴”。

抗战以后言情小说的变化，如此表现在对“情”的深入探索上。不少言情小说已经走出传统俗套如“小人拨乱”、“好事多磨”之类，而将爱情与战争、社会乃至心理、悲剧交织在一起，通过两者之“纠葛”(姚雪垠语)写出复杂性。《秋海棠》并不像传统的言情小说那样，把爱情的悲剧仅仅归于外因，而是显现内因的多相，恰恰是许多无形观念(如作家心得的“艺术现实”或佛教的“诸行无常”等)所造成的“艺术氛围”。

五结语

若说30年代的革命恋爱题材小说是一种整体化(模糊把握)行为，那么40年代的抗战恋爱题材小说则是较为个体化(自觉把握)的行为;若说前者从整体的全面的角度(“模棱两可”式)对革命恋爱进行了观照，那么后者则从局部的相对独立②“所谓‘独立’层面，意味着一个虽然和别的层面有着密切关联，却不存在附属关系的自足系统。”(谭学纯:《文学和语言》，上海三联书店，2008年，第25页)的角度对抗战恋爱进行了观照;若说前者由于行文的匆忙与选题的草率和从众心理而导致了作品的艺术性的相对低下的话，后者则由于选择的相对从容与表述的成熟而使得作品的艺术性相对较高。从“模糊”到“自觉”，从“草率”到“成熟”的艺术风貌之显是三四十年代“复合”模式(革命/抗战加恋爱)创作嬗变的主要表征。

［1］郭冰茹.十七年(1949-1966)小说的叙事张力［M］.长沙:岳麓书社，2007:4.

［2］张爱玲.谈看书［M］//来凤仪.张爱玲散文.杭州:浙江文艺出版社，2000.

［3］佘小杰.中国现代社会言情小说研究［M］.北京:中国社会科学出版社，2004:5-6.

［4］阿英.上海事变与鸳鸯蝴蝶派文艺［M］//阿英文集.北京:三联书店，1981.

［5］茅盾.在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲［C］//中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处.中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京:新华书店，1950:3.

［6］张华.中国现代通俗社会小说的发展［J］.理论学刊，2000(7):120.

［7］陈平原.小说史:理论与实践［M］.北京:北京大学出版社，1993:197.

［8］黄子平.“灰阑”中的叙述［M］.上海:上海文艺出版社，2001:43.

［9］鲁迅.中国小说史略·清之侠义小说及公案［M］//鲁迅全集(9).北京:人民文学出版社，2005:278.

［10］老舍.通俗文艺的技巧［M］//老舍全集(16).北京:人民文学出版社，1999:640.

［11］黄绳.当前文艺运动的一个考察［C］//楼适夷.中国抗日战争时期大后方文学书系·第一编 文学运动.重庆:重庆出版社，1989:249.

［12］孔庆东.超越雅俗［M］.重庆:重庆出版社，2008:19.

［13］汤哲声.中国当代通俗小说史论［M］.北京:北京大学出版社，2007:12-14.

［14］予且.通俗文学的写作［C］//钱理群.中国沦陷区文学大系·评论卷.南宁:广西教育出版社，1998:304-305.

［15］李浩非.小说学引论［M］.南宁:广西教育出版社，1995:215.

［16］郑振铎.郑振铎全集(7)·中国俗文学史［M］.石家庄:花山文艺出版社，1998.

［17］郭沫若.“民族形式”商兑［M］//郭沫若全集(19).北京:人民文学出版社，1992:34.

［18］茅盾.通俗化、大众化与民族化［M］//茅盾全集(22).北京:人民文学出版社，1993:91.

［19］夏衍.抗战以来文艺的展望［J］.自由中国，1938，1(2).

［20］郭沫若.关于抗战文艺活动［J］.抗战文艺，1938，1(1).

［21］冯雪峰.关于“艺术大众化”——答大风社［M］//冯雪峰选集·论文编.北京:人民文学出版社，2003:66.

［22］欧阳山.我写大众小说的经过［C］//钱理群.二十世纪中国小说理论资料1937-1949(第四卷).北京:北京大学出版社，1997:73.

［23］茅盾.如何加强我们的抗建文艺［M］//茅盾全集(22).北京:人民文学出版社，1993:224.

［24］茅盾.八月的感想——抗战文艺一年的回顾［M］//茅盾全集(21).北京:人民文学出版社，1991:466-467.

［25］王平陵.抗战四年来的小说［C］//蔡仪.抗日战争时期大后方文学书系·第二编 理论·论争 二辑.重庆:重庆出版社，1989:1413.

［26］孙梨.论战时的英雄文学［C］//钱理群.二十世纪中国小说理论资料1937-1949(第四卷).北京:北京大学出版社，1997:79.

［27］周文.文化大众化实践当中的意见［C］//《延安文艺丛书》编委会.延安文艺丛书·第一卷·文艺理论卷.长沙:湖南人民出版社，1984:746.

［28］姚雪垠.小说结构原理［C］//钱理群.二十世纪中国小说理论资料1937-1949(第四卷).北京:北京大学出版社，1997.

［29］彭兆荣.文学与仪式——文学人类学的一个文化视野［M］.北京:北京大学出版社，2004:285.

［30］罗荪.抗战文艺运动鸟瞰［C］//楼适夷.中国抗日战争时期大后方文学书系·第一编 文学运动.重庆:重庆出版社，1989.

［31］洪深.论抗战艺术的三等分［C］//楼适夷.中国抗日战争时期大后方文学书系·第一编 文学运动.重庆:重庆出版社，1989:254.

［32］穆木天.文艺大众化与通俗文艺［C］//楼适夷.中国抗日战争时期大后方文学书系·第一编 文学运动.重庆:重庆出版社，1989:256.

［33］钱毅.盐阜区的墙头诗运动［J］//刘继业.新诗的大众化和纯诗化.北大出版社，2008:142-143.

［34］林凌.二十世纪抗战文学为什么没有经典作品［J］.中国文学研究，2001(4):43.

［35］巴金.巴金全集(7)［M］.北京:人民文学出版社，1988.

［36］A.J.格雷马斯.结构语义学——方法研究［M］.吴泓缈，译.北京:三联书店，1999:296.

［37］朱德发，贾振勇.审美阐释的理论期待视野——关于现代文学评价标准的思考［J］.中国现代文学研究丛刊，2001(2):84-86.

［38］秦瘦鸥.秋海棠·前言［M］.南昌:江西人民出版社，1980.

［39］秦瘦鸥.秋海棠·后记［M］.上海:上海文化出版社，1957:321.

［40］秦瘦鸥.《秋海棠》的移植［M］//范伯群.中国近现代通俗文学史(上卷).南京:江苏教育出版社，1999:307.

［41］秦瘦鸥.秋海棠［M］.昆明:云南人民出版社，2005:48-49.