论弥尔顿的视觉想象力—— 以《失乐园》为例

周玉军

（华南师范大学 外文学院，广东广州 510631）

一、引言

并非所有人都认为《失乐园》是一部无可挑剔的杰作。萨缪尔 ·约翰逊就曾说过，阅读《失乐园》“是一种责任而非乐趣。我们读弥尔顿的目的是获得教益，读罢则厌烦困乏，转而去其他的地方寻求娱乐；我们要的不是大师，而是朋友”。这一态度的主要根源在于，约翰逊（Johnson，2009：107-108）认为弥尔顿的《失乐园》距离人的生活太过遥远，丝毫不表现具体的“人事与人伦”。作为一个喜欢热闹的城市生活，认为“谁要是厌倦了伦敦，肯定也就厌倦了生命”（Boswell，1992：756）的新古典主义者，约翰逊做出如此评价也许再正常不过了。大诗人艾略特的评价要惊人得多，甚至可以称为恶毒：弥尔顿“使英国语言受到了败坏！”具体而言，是因为他“任何一阶段的诗都没有突出地表现过视觉想象力”，根源则在于弥尔顿的眼疾。“弥尔顿从来就没有看到过任何东西……读《失乐园》时，我发觉我感到最愉快的地方恰好是那些最不需要用眼睛看的地方。”（Eliot， 艾略特，1989 ：139-145）非常明显，《失乐园》中没有那么多的关于“客观对应物”的描写，可以让艾略特去发现和欣赏。

杨周翰（1996：235）教授在《弥尔顿的悼亡诗》一文中也持类似的看法，认为弥尔顿的创作受视力缺陷的影响很大：“弥尔顿的天才表现在善于描写宏伟寥廓，不善于描写细节，这和他目力不佳有关。”但他的评价恰恰与艾略特相反对，称“弥尔顿的描写不具体，形象不鲜明……正是弥尔顿的长处，也是他意趣所在”（杨周翰，1983：94）。杨文并没有具体解释和阐明，为什么缺少细节描写反而成了长处，缺乏细节和“宏伟寥廓”决不是同义词。

那么，弥尔顿真的没有“视觉想象力”吗？缺少细节究竟代表着想象力的匮乏，还是属于弥尔顿的一种独特的“长处”？我们将以《失乐园》为例，从细节与想象力之间的关系、诗作题材的要求和体裁的传统等方面入手，来尝试回答这些问题。

二、细节不等于想象力

麦考利的《弥尔顿》一文，很可能是杨周翰《弥尔顿的悼亡诗》文中若干观点的源头。在该文中，麦考利明确表示，弥尔顿的史诗最显著的特征在于其让读者产生的联想极度“邈远”，其制造的效果，不在于表达的内容，而在其暗示性；“不在于其直接表达的意思，而在与其相关的其他含义”；弥尔顿的诗篇，对人的心灵所造成的冲击是间接的，读者如果不用心主动与作者配合，将无法理解或欣赏他的诗作。弥尔顿不会画出一幅“完满”的图画，也不会为消极被动的听众演奏。他仅是简笔白描，空白处都留待读者去填充。也许正因如此，那些本来“平平常常的文辞”，便获得了“一种神秘的魔力”，就像是“咒语”，“一旦从口唇呼出，过去便回到现在，远方则来至目前。从没有过的美在瞬息间诞生，记忆的坟场中的所有逝者都将还魂重生”。显然，麦考利并不认为弥尔顿缺少想象力。相反，在他看来，从大处着笔，放弃一切不必要的点染，正是弥尔顿的诗艺所在，其作用在于让读者的思维保持活跃，并给他留出足够的想象空间。与那种“作者操办一切，意象场景描画得明明白白，想看不清楚都不成”，而读者“不需要花费任何力气”（Macaulay，1907：158）的文学作品相比，《失乐园》所表现出来的，显然是一种不同的、甚至可能更为高级的想象力，毕竟，一切文本所塑造的画面，最终都要在读者的头脑中获得实现。

较少细节描绘、充分利用“留白”和抽象的笔法以调动读者的想象并制造邈远、壮阔的意境，确实是《失乐园》——至少是其中某些篇章的一个特征，这并非意味着想象力的缺乏，当然，与诗人的视力缺陷更没有任何关系。至少，弥尔顿的眼疾并不构成描绘生动画面的障碍。

威廉·哈兹利特（Hazlitt，1967：628）曾说，弥尔顿即便描绘只在书中读到过的事物，也“有如目见：他的想象有自然之力；他行文如景、涉笔成画……我们难免会揣想，他描绘可见物体如此生动，是因为视力的丧失，反而使他获得了异乎寻常的心灵之力”。哈兹利特从《失乐园》中引了两节诗文作为自己观点的例证：

跟在他后面的名叫临门，/他的庙宇座落在秀丽的大马士革，/亚罢拿和法珥法两条清澈肥沃的河滨。（弥尔顿，1984：25-26）

好像一只伊马乌斯山上生长的秃鹫，/在雪岭围绕着鞑靼人流浪的地方，/因为缺乏食饵而到放牧羊群的诸小山上去，吃饱了羊羔的肉之后，/飞向印度恒河或印度河的发源地；/途中降落在丝利刻奈的荒野，/那儿的中国人用风帆驾驶藤的轻车。（p.110）

细读以上两节诗文，我们可以看出，哈兹利特赞美弥尔顿的诗鲜明如画，并非基于诗中有充分的细节描绘，反而可能是因为诗行中飞快跳跃的名词，以及从伊马乌斯山到印度，再从印度到中国这种动辄跨越千里万里的地域转移，在哈兹利特这位读者心中造成了一种“紧张”，诗人用“空白”调动了他的想象。

但不是所有简约的描写都可以有这样的成绩。对读者的要求，是要积极调动想象力，配合作者去填充那些空白，不需要他用眼睛去看，但需要他用心去想；在作品方面，如麦考利所言，要求一种字与字间奇异的、有“魔力”的搭配，同时提供恰当的空间，让读者的创造性想象力能够有的放矢，如此一来，高度紧张的读者便会被“裹挟”着向前飞奔，甚至“顾不上停下来细细地品味某一行或某一节诗文”（Lewis，1966 ：41）。

因此，艾略特说弥尔顿缺少细节则可（至少在《失乐园》的一部分章节中确是如此），说他没有想象力，无论是指哪一种想象力，都是荒谬透顶。艾略特在文章中曾引用济慈评价弥尔顿的话——“他之生即我之死”，来支撑自己的观点。殊不知这恰是一个反证。在文学史上，济慈以感受力之细腻与想象之华美著称。《十九世纪文学主流》中有一段有趣的记载：

他（济慈）对于味觉的享乐就有极敏锐的感受力，并时常尝试着以特殊的刺激物来增强这种口腹之乐。一个朋友告诉我们，他有一次曾亲眼看见济慈在舌头上洒满辣椒粉，为的是能享受一番在这以后再喝一口红葡萄酒的鲜美感觉。……对于音乐，他有一对音乐家的耳朵；对于光和色彩的变化，他有一双画家的眼睛。（Brandes，勃兰兑斯，1997：168）

无疑，作为感受力如此细致的人，济慈的诗中充满了丰富的细节。但文学不同于生活，我们很难设想，两个气质完全不同的作家之间会产生重大的影响，而济慈之排斥弥尔顿，正是因为两位诗人间有着内在的相通之处，导致后来者很容易便会受困于前辈设定的规范，无法找到属于自己的“声音”。弥尔顿的阴影太过庞大，连济慈都几乎要被笼罩其中了。或许，二人的想象力确实有所不同，但这不同只在表现的方式，而不是本质的差异。也许可以这样说，弥尔顿像手持圆规的天神，擅长从虚空中勾画恢弘的框架，而济慈所做的，则是让那框架之内嵌满闪亮的星星。如果这说法没错的话，那么可以肯定一点，济慈是几百年来弥尔顿最好的读者，如同繁星之于黑夜，白云之于天空。所以才要反抗，所以才要求得独立。一种较晚近的英国文学选本中有如下评价：弥尔顿对英语语言的各种可能性的探求与运用，除了济慈，数百年间无人堪与相比（McCormick，1963：249）。将二人并置，不能也不应解释为偶然的信手拈来。在本质上，他们是相投相契的，他们的诗作，他们对语言的创造性使用，都体现出柯尔律治所谓的“想象的塑造之力”。

不妨再从《失乐园》中摘引几段以资说明。下面一节选自别西卜的讲话，他劝说众叛逆天使继续与上帝为敌，但不知该派谁去刺探人类的乐园最为合适：

但是，首先/得决定派谁去探寻这个新世界？/谁最能胜任？谁能试行漫步而走出/这黑暗无底的广漠深渊，通过/伸手可摸的浓暗，找到崎岖荒凉的路，/或者在广阔的太空飞行，越过大裂口，/振起不挠的双翼，到达那幸福的岛屿？（p.60-61）

下面一节描述撒旦来到地狱门口，为儿子死神所阻，父子尚未相认，几乎引发一场大战：

撒旦听了愈加气愤，/毫不惧怕地毅然站立在那里，/好像北极天空中燃烧的彗星，/纵火烧遍巨大的蛇星座的长空，/从他的怒发上抖落瘟疫和杀气。/那二魔都向对方的脑袋上瞄准，/准备给以致命的一击，不必再动手，/相对怒视的姿势，好像两朵乌云，/都满载着天上的炮弹，隆隆地/来到里海的上空；然后面对面/峙立一会儿，等到风的信号一下，/便在半空中做暗黑的交锋一般。（p.74-75）

再看这几行，撒旦得到混沌指引路线，直奔新创造的世界而来：

他说后，撒旦踌躇满志，/一时说不出话来，心里高兴，/他的苦海竟然有了边，重新振起精神，/恢复气力，升腾而上如一座火的金字塔，/飞入狂乱的混沌界，在四周都是/诸元素纷争冲突的夹缝中夺路而前。（p.87）

没有必要继续引下去了。会心的读者应该已经能够明白，弥尔顿的“意趣”究竟何在了。此处所谓会心，指的便是拥有擅长着色与填充的想象之力。那些喜欢漫画的孩子们，如果能够克服语言的障碍，读懂《失乐园》，一定会奉弥尔顿为最喜欢的作家，并把哈兹利特引为知己。“相对怒视的姿势，好像两朵乌云”，“如火的金字塔”一般升腾而起，不都是绝妙的漫画么？孩子们的想象力总是最丰富的，因此，麦考利在同篇文章中才会说：“无论谁想在一个已经启蒙、文化业已发展的社会中做一个大诗人，他得先把自己变成一个孩子。”（Macaulay，1907：156）也正是在这个意义上，华兹华斯才说：“儿童是成年人的父亲。”有的时候，想成为一个优秀的读者，也需要把自己变成孩子。如果一个人非常幸运，在成年之后依然保持了丰富的想象与感受力的话，面对弥尔顿，他只有两种选择：要么崇拜他，要么像济慈一样，或者说像撒旦一样，反叛他。

三、体裁和题材的特殊性

张谷若在谈到《圣经》起首记述天地开创的部分（起初神创造天地。地是虚空混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上）时，曾有这样的评述：“这一节虽极简质，却把希伯来人想象中天地尚未开辟之前的景象，极形象化地传达了出来。直至近代，法人讲天文的作者，写到星际，无边无际，其邈远不可思议，尚能令人起一种awful之感，何况古代。希伯来人这种想象，更优于其他民族。例如，巴比伦神话，说，大神Marduk斩龙，分其体为二，一部为天，一部为地。中国神话则说，天地混沌如鸡子，盘古生其中，一万八千岁，天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。试把这两种想象和希伯来人的想象比较，优劣自见。”（王佐良等，1983：203）

在几种创世说中，哪一种提供了更多的细节，哪种最缥缈玄奥，也同样是一目了然的。所以我们说，细节充分不一定就是好事，还要看作者所歌咏的是什么题材，以及他/她选用的表达方式属于哪一种文学体裁。没有疑问，《失乐园》境界、想象之恢弘阔大与主题崇高是有关的。可以将上面张谷若对 《圣经》的评价，与诗人在《失乐园》开篇处依照史诗传统向神灵祈求灵感的一段对照阅读：

特别请您，圣灵呀！您喜爱公正/和清洁的心胸，胜过所有的神殿。/请您教导我，因为您无所不知；/您从太初便存在，张开巨大的翅膀，/像鸽子一样孵伏那洪荒，使它怀孕，/愿您的光明照耀我心中的蒙昧，/提举而且撑持我的卑微；使我能够/适应这个伟大主题的崇高境界，/使我能够阐明永恒的天理，/向世人昭示天道的公正。（p.4）

威尔逊（Wilson，1983：197）在他的《弥尔顿传》中也曾引用这一节诗文，以说明弥尔顿在写作《失乐园》时，把自己提升到了和摩西比肩的高度，诗作的格调之所以如此“雄浑”，是因为“它是用神的语言写成的”，传达的是“神的旨意”。的确，诗人对自己作品的“伟大主题”和“崇高境界”是深有所感的。他将书写的是神的反叛、是天上的战场、是地狱里的惩罚，并通过这些描述“向世人昭示天道的公正”。也只有这样崇高的主题，才最适合发挥弥尔顿那高远无边的想象力。弥尔顿为什么一定要在这样一部史诗中寻求人事与常情呢？这即便不算苛求，也难免会让人觉得有些诧异。

《失乐园》开篇两章之所以追求恢宏的气势，专从阔大处落笔，除了为满足崇高主题的需要之外，可能还与这两章所集中描绘的场景地狱有关。麦卡卢姆（McCallum，1968：87）认为，《失乐园》中描写的地狱，不但指一个实际存在的地方，同时也象征着“一种心境”。作为一种心理状态，在描写地狱的时候，突出其虚缈抽象的特征，不是再自然不过了吗？钱钟书（1985：42）在《读拉奥孔》一文中，曾引《失乐园》一章63行“没有亮光，只是可以照见事物的黑暗”，来说明弥尔顿“有些形容状态的词句”，“无法画入物质的画”。正是这样，而且我们还可以说，如把地狱纯粹作为心理写照的话，一旦描写到能够“画入物质的画”的程度，反而会丧失应有的雄浑，减弱读者的恐惧感。退一步说，即便不将地狱作为心理状态，而只看作一个实际存在的场所，弥尔顿采用疏阔的笔法对其进行描述，也自有其道理。

此处同样需要做一点说明的还有撒旦形象的塑造。他那“忧虑的双眼”、“顽固的傲气”、“从火湖中站立起来的”“硕大身躯”，以及“永不屈服、永不退让的勇气”，曾使后来许多读者以为《失乐园》中的撒旦是一个正面的形象、一位反抗暴政的英雄；在我国权威性的英国文学选本中，甚至称他具有“一个受迫害的革命者的豪迈气概”，这未免离题太远了。作为虔诚的清教徒，弥尔顿是不可能选择撒旦来喻指革命者的，那将是对他自己的讽刺。他对撒旦的描写，只不过是遵循了荷马所开创的史诗传统，同时又是顺应自己诗作题材的一种选择。在传统的史诗中，通常英雄的敌手都被赋予一定崇高、悲壮的品质，以与核心的英雄彼此烘托。后世的文学家借鉴了这一手法，将英雄气质揉入反面人物的性格，塑造出一系列有深度的复杂形象，如马洛的浮士德和拜伦的曼弗雷德等。这就基本解释了为什么弥尔顿会运用雄浑的笔触，从大处点染，将撒旦塑造得气势非凡：“好像北极空中燃烧着的彗星，/纵火烧遍巨大的蛇星座的长空，/从他的怒发上抖落瘟疫和杀气。”这是何等的气概，即便称之为“极具魅力”（唐梅秀，2005：57），似乎也不为过。但英雄如撒旦者，也难免在神子手上落败，由此救世主的伟力更是不可想象了。

不单是叛逆的天使，诗中纯粹正面的英雄，也往往采用简笔虚写，以使他们在读者的想象中获得更大的光辉。以“神子”的第一次出场为例：“上帝从一目望尽过去、现在、未来的/高处望着他”；“神子的仪态，/看来最为光辉灿烂，无可比拟。”（p.95-97）何其 “空疏”！以简约的手法，间接或从侧面对英雄主人公进行虚写，文学史上绝非鲜见，在后世的神魔和侦探小说中表现得尤为显著，甚至在经典现代文学作品中，也可以很容易找到例证。且看盖茨比的出场：“他的笑容中带着理解——远不止是理解。这是那种罕有的推心置腹的笑容，你一辈子顶多能遇上四、五回。它先是面对着——或者似乎面对着——整个世界，刹那之后，便集中在你的身上，并表现出对你的不可抗拒的偏爱。它所表达的对你的理解，恰恰到你本人希望被理解的程度，信任你，不多不少，也刚好同于你对自己的信任；同时，它教你放心，此时对你的印象，正是你在最佳状态时希望给予别人的印象。”（Fitzgerald，1925：48）如此一位盖茨比，如此对他进行描写，都足称“了不起”了，其效果，要远远好过对人物的外貌和衣着进行浓墨重彩的描述。也许，这算是接受美学意义上的一种贱“近”而贵“远”吧。

四、场景的转变与细节的关系

前面谈到，弥尔顿在《失乐园》开篇章节中之所以采用“疏旷”的笔法，而不执著于做过多精细的描述，是与崇高的题材相适应的，并且符合塑造英雄形象的需要。接下来，我们会看到，当史诗的线索离开天庭之战和地狱之火，转而进入伊甸园的人类世界，叙述的风格与口吻似乎逐渐发生了变化。宏阔的勾勒少了，细致的铺陈随处可见。仅以下面描述伊甸园景致的一段为例：

这里是如此气象万千的田园胜景：/森林中丰茂珍木沁出灵脂妙液，/芬芳四溢，有的结出金色鲜润的/果子悬在枝头，亮晶晶，真可爱。/海斯帕利亚的寓言，如果是真的，/只有在这里可以证实，美味无比。/森林之间有野地和平坡，/野地上有羊群在啃着嫩草，/还有棕榈的小山和滋润的浅谷，/花开漫山遍野，万紫千红，/花色齐全，中有无刺的蔷薇。/另一边，有蔽日的岩荫，/阴凉的岩洞，上覆繁茂的藤蔓，/结着紫色累累的葡萄，悄悄地爬着。（p.139）

看一下，闻一闻，这里有多少种色彩，多少种味道！而这样的段落俯拾皆是，举不胜举。弥尔顿笔下的细节突然变得丰富了。艾略特称弥尔顿因身有残疾，故不善于描写细节的说法，我们也只好将其推翻了。弥尔顿是擅长做细节描绘的，他只是在处理不同的题材时，相应地选择了最为恰当的表述方式而已。

类似地，对于撒旦这一形象的细节描述也多了起来。下面一段，描写撒旦潜入一条蛇的身躯后，试图诱惑夏娃：

开始时，他像偷儿想要接近她，但又怕/不方便，便从侧面，横着前进。/跟着又像个熟练的船夫，在河口/或峡口驶船，随着风向的转换/而改变舵的方位和风帆的方向。/他随机应变，为要惹夏娃注意，/便在她面前耍了一些玩艺儿，/用尾巴卷成许多波浪似的圆圈。（p.333）

读到这里，我们发现，随着描写的精细化，撒旦身上的英雄气概却消失了。王佐良（1997：175）教授也注意到撒旦形象有一个“转变过程”：“在前二章他确是一个叱咤风云的英雄……但是后来他决定用诡计来报仇而且化成了一条毒蛇，他就变得猥琐了。”撒旦是否真的是革命者的化身，并且像王佐良教授所说的那样，至少在《失乐园》前两章中，在撒旦“不屈的斗志里也灌注着弥尔顿的革命精神”，这并非本文关注的问题。我们只想提请读者注意，随着场景的转变，为适应刻画不同人物形象的要求，弥尔顿可以自如地改变描述的笔法。正如麦卡卢姆（MacCallum，1968：86）教授所说，“地狱中的对话与天堂中的用辞大相径庭；堕落前亚当与夏娃的交谈和堕落之后有明显差异；对伊甸园的描述与对天堂和地狱的描写在方式上截然不同”。这证明《失乐园》中的细节多寡，与弥尔顿的眼疾根本没有任何关系，也不能成为评判他是否具有想象力的依据。细节的多与少，并非写作能力的标尺，而是因应场景变化和不同题材的需要所做出的选择，是不同文风的体现。如此，我们才能理解，为什么某些学者会说：“《失乐园》不只有一种风格，而是有几种。仅从最粗浅的层面上，便可看出，描写天堂时是一种笔法，描写地狱时又是一种笔法，写人类堕落前的乐园是一种笔法，堕落之后又是一种笔法。”（Rajan，1966：56）从大处落笔，只做宏观描写的手法，只是突出地表现在开头几章，尤以一、二章最为显著。

至此，我们似乎可以得出结论——认为弥尔顿因失明的关系而“不善于描写细节”，甚至缺乏“视觉想象力”，这种错误看法的产生，大致有两种原因：或者是在评论中过分强调了《失乐园》最为人所传诵的开篇几章，或者是联系弥尔顿的眼疾，做出了先入为主的判断。

五、结语

最后再从《失乐园》中摘录一段，作为本文的结束。在这里，诗人仍然遵照史诗传统，在一章起首处向诗神祈祷：“因此，我迫切需要你，天上的光呀，/照耀我的内心，照亮我心中/一切的功能，在那儿移植眼睛，/把那儿所有的云雾都清除干净，/使我能把肉眼所看不到的东西/都能看得清楚，并且叙述出来。”（p.94）创作《失乐园》时，弥尔顿的眼睛已经全盲，看不到东西了，但看不到不等于写不出，也不等于写不“清楚”，因为诗人的肉眼虽然丧失了功能，却依然具备想象之眸，敞开着心灵的窗口。

[1] Boswell, J.The Life of Samuel Johnson[M]. New York: Everyman’sLibrary, 1992.

[2] Brandes, G. M. C. Main Currents in Nineteenth Century Literature (Vol. IV)[A]. 十九世纪英国文学主流（第四分册）[M]. 北京:人民文学出版社,1997.

[3] Eliot, T. S. Collected Essays[A]. 艾略特诗学文集[C].王恩衷. 北京: 国际文化出版公司, 1989.

[4] Fitzgerald, F. S.The Great Gatsby[M]. New York: Charles Scribner’s Sons, 1925.

[5] Hazlitt, W. On Shakespeare and Milton[A]. In D. Perkins(ed.)English Romantic Writers[C]. Fort Worth: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1967. 620-633.

[6] Johnson, S.The Lives of the Poets: A Selection[M]. Oxford: Oxford University Press, 2009.

[7] Lewis, C. S. The Style of Secondary Epic[A]. In L. Martz(ed.)Milton: A Collection of Critical Essays[C]. Englewood Cliffs:Prentice Hall, Inc., 1966. 40-55.

[8] MacCallum, H. R.Studies of Major Works in English[M]. Oxford: Oxford University Press, 1968.

[9] Macaulay, T. B.Critical & Historical Essays (Vol. I)[C]. London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1907.

[10] McCormick, P. et al.Adventures in English Literature[C]. New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1963.

[11] Milton, J. Paradise Lost[A]. 失乐园. 朱维之. 上海: 上海译文出版社, 1984.

[12] Rajan, B. The Language of Paradise Lost[A]. In L. Martz(ed.)Milton: A Collection of Critical Essays[C]. Englewood Cliffs:Prentice Hall, Inc., 1966. 56-60.

[13] Wilson, A. N.The Life of John Milton[M]. Oxford: Oxford University Press, 1983.

[14] 钱钟书. 七缀集[C]. 上海: 上海古籍出版社, 1985.

[15] 唐梅秀.布莱克对弥尔顿的误读[J].天津外国语学院学报,2005,(6):57-61.

[16] 王佐良. 英国诗史[M]. 南京: 译林出版社,1997.

[17]王佐良等.英国文学名篇选注[M].北京:商务印书馆,1983.203.

[18] 杨周翰. 攻玉集[C]. 北京: 北京大学出版社, 1983.

[19] 杨周翰. 十七世纪英国文学[M]. 北京: 北京大学出版社, 1996.