芗 剧 缘 起 （下）——《漳州芗剧史稿》选载之十

陈志亮

六、音乐唱腔

芗剧音乐是以七字调、杂念调、哭调为主的台湾歌仔戏音乐和以杂碎调、改良哭调为主的闽南改良戏音乐组成的。歌仔戏和改良戏虽分别在台湾和闽南两地吸收大量民歌、歌舞、戏曲的音乐，但两者主要唱腔多是沿袭锦歌的脉络逐渐发展而成。例如，锦歌的四空仔传至台湾后，揉合采茶调，成为歌仔戏的七字调；台湾歌仔戏的杂念调来自锦歌杂念调；台湾歌仔戏的各种哭调，如台湾大、小哭调，艋甲哭调，台南哭调，台北哭调，宜兰哭调等，都是根据锦歌哭调改编的；歌仔戏特有的卖药哭调 (又称滚仔哭)，则是锦歌杂念调和哭调的综合曲体。改良戏杂碎调、改良大哭、改良小哭也都是从锦歌杂碎调和哭调演变而成的；大调原属锦歌五空仔，倍思调本系锦歌 “阳关”。

芗剧的前身——台湾歌仔戏和闽南改良戏的音乐，虽然同系锦歌派生而具有共性，但由于生长在不同地区，受到各种不同因素影响，它们各自遵恪特定方式融合吸收艺术营养，同时也由于各种不同客观因素直接间接对其施加各种刺激或制约引起原有素质产生某种现象的变革 （指某种气质的消失、分化或凝集累积等不同情况的变化）。它们也就具有各自独特气质的一面。例如，属五声音阶商、徵调式的改良戏曲调，就较多具有安逸、欢愉、轻松、谐谑的气质；属五声音阶羽、角调式的台湾歌仔戏曲调，除一部分具有豪迈、粗犷、激昂、爽朗等气质外，另一部分曲调则具有悒郁、忧伤、悲愤、哀怨的气质。

歌仔戏和改良戏除根据曲艺锦歌音乐素材构成主要唱腔外，还吸收了当时流行当地的车鼓、南词、采茶、褒歌等闽南民间歌舞、曲艺、民歌以及竹马、四平、乱弹、梨园戏、汉剧、潮音等戏曲的部分音乐作为补充。这部分音乐属演唱用的称“调仔”或 “歌仔”（台湾），作为伴奏用的统称 “串仔”。例如，属南词的曲调有耍金扇、剪花调、倚栏杆、虞美人、进兰房、绣红鞋等；属车鼓的有鹰爪歌、砍柴歌、车鼓调、花鼓调、游湖欺、撑渡歌、灯笼歌、点灯红、腔仔调、十月限、管甫送等；属采茶的有采茶调、客人调、广东客家、抽抽动、闽西客家、火炭调等；属竹马戏的有长工歌、水车歌、病囝歌、十八送、怀胎歌、补瓮调、担水歌、守寡歌等；属乱弹的有汉调、桥柴韵等；属梨园戏的唱腔有慢头等。

依照 “据情取曲”法则，以若干曲调为唱腔骨干，综合众多不同情趣的曲调，藉同曲反复或异曲联串等方法，表达剧中人物思想感情和戏剧情节，是芗剧唱腔的基本表现形式。

芗剧唱腔可归纳为主要唱腔和小调（调仔）二类，主要唱腔即七字调、杂碎调、哭调、杂念调等。由于具有较广的适应性，各行角色都可使用，因而形成一系列具有地域性、行当性的各种不同板式、调式的唱腔类型。 例如七字调有七字正 （弦或）、七字调反 （定弦）、七字高腔 （台北腔）、七字低韵 （台南腔）、字爿 (首尾二句）等板腔差别。杂碎调不但有正管 （定弦——男女通用）、反管 （定弦15——男腔）、中管 （定弦26——女腔）之分，还有方整的四句正、六句式和一字头 （一字起）、二字起、三字头，甚至十数字句等各种变格复段体的形式。哭调则分为台湾大哭调、台湾小哭调、锦歌大哭调、锦歌小哭调、卖药哭 （滚仔哭）、运河哭、安溪哭、宜兰哭、凤凰调、江西调、京花调等。

从功用上说，七字调除可用于特殊性的抒情、叙事之外，通常担负乐曲的启腔、煞尾和联串等任务。长篇大段的抒情演唱一般由杂碎调来完成，急需交代的戏剧情节和一般人物心理活动过程的叙述往往采用朗诵体的杂念稠，哭调则专用以抒发各行角色各种不同程度的痛苦、忧苦、悲伤等情绪。

芗剧的小调约有百余首，形式包罗万象，成份甚是复杂。其中既有各地民歌、俚曲、曲艺和戏曲音乐，又有日本、朝鲜及旧中国黄色歌曲，如雨夜花、心酸酸、行船歌、毛毛雨、美哥哥、夜来香、面包调等。这些引进的小调，一部分已被淘汰，—部分已被融合消化。现有小调由于长期广泛使用，且在一定的程度上与当地民歌交融，具有独特表现性能，许多标题性曲调已成芗剧音乐体系中不可缺少的部分。

小调是辅助和弥补基本唱腔表现能力之不足。它们多据各自的情趣特点，专以表达戏剧中某一特定情节、情绪或作为调节性的唱腔进行抒情、叙事。例如：①悲剧性人物在晕厥而又苏醒中需要叙唱者，可用慢头、大调头、贝士头 （第一句）、柴桥韵等。②凡有急事赶路而需在途中演唱者 （包括追逐逃奔），即用急忙忙调、走路调、小思君、紧叠调、白牡丹等。③辞行送别即用送别调、十二送哥等。④指责、相骂、打架唱汉调、匆调、训子调等。⑤游赏景致唱游园调、采茶调、游西湖、月台梦、腔仔调、明月调、秋江调等。⑥疯癫、装疯和某些情绪激昂的场合，唱阴调。⑦男女丑角叙事、抒情，除可用七字调、卖药哭、台湾杂念调等基本唱腔外，也可用调仔部分的客人调、大小补瓮调、火炭调、赞同调、锦歌杂念调、抽抽动调等。⑧相思、怀念、悲伤，除可用七字调、七字哭调、杂碎调外，也可用调仔部分的思想悲、新北调 （男腔）、闺闷调 （女腔）、算帐谱、月夜叹、七孟生、红楼梦等。

芗剧音乐的旋律与闽南方言歌词的有机融合，是芗剧音乐的主要特征。它字多腔少，词句通俗生趣，音乐和歌词，不管在句逗划分上、节拍处理上，以及重音安排上，都与语言密切结合。如：“赤水过了到岭兜，一条田沟横路头，三哥在前妹在后，伸手牵妹跳过沟。”芗剧唱词以七字句格式为基础，其音节字组多与日常生活语言自然节奏相吻合。在七字句不能完满概括一句话的意思或在四句六句不能完整说明内容等情况下，即用八字句、九字句、十字句、十一字句等的格式和各种变格长短句等结构形式，但仍然是在七字四句格式基础上，按照语言表达习惯，引进必要的衬字、嵌句等而成的。运用各种非正规七字句的目的，除为适应剧情需要，根本意义在于促进节奏变化，避免四方平整的七字句长篇重复所造成的听觉惰性引起节奏单调感。例如：“日月如梭，叹时光，推逼少年，记得年幼骑竹马，她霎时，变得似天仙。”

闽南方言与各语系的语言一样含有自然的音乐性，一字一词即是它的基本韵律，唱腔除要求合辙押韵外，也颇注意语音的平仄抑扬和重音的排列。唱腔旋律的进行和节奏的处理，基本上是根据字的基韵和词的重音、平仄、抑扬等变化为转移。芗剧中很多曲调就往往只凭藉民歌式简洁的旋律和自然韵律节拍即能生动概括各种不同词义的概念，而无需借繁琐华采的装饰和冗长曲折的拖腔。一般讲来，芗剧音乐的旋律辅设和节奏布局不会因为语言自然声调和音节制约而导致单调和平板，相反，芗剧语言不仅赋予音乐多彩的式样，也为创腔提供了丰富的乐思。这种以方言的韵律和节奏为音乐思维基础所形成的曲调，与当地人民独特的心理素质相攸关，就具有独特的风格和浓厚的地方色彩。

芗剧唱腔大都属单乐分节歌式结构，可分为方正形结构和变格复段体结构两类。

一、方正乐段结构形式。如七字调、哭调及大部分的调仔都是。结构较为严谨匀称，具有起承转合功能，旋律对此性较强，受语言声调限制较少，装饰音和拖腔的运用较为普遍，节拍一板一眼者居多，音域多在3～5度范围。启腔正句前常用四至六小节的过门作为引子，除为演唱标定音高外，还有诱导演员进行感情酝酿和为演唱前表演动作准备的功能。七字调和哭调调仔等抒情性唱腔，几乎都有这类引子。

以过门间奏显现顿逗、划分乐句，是这类曲调共同特点之一。七字调、哭调和众多调仔，其上下乐句的各分句和若干分句的句逗间，大都有长度不等的过门穿插。这类过门的运用，不仅使乐逗、乐句明朗、清晰、齐整，也有助于感情表演的展开。由于过门的结音常是起腔的主音或属音，因之它在乐句串联中具有承接作用。这类唱腔的另一结构特征是，假如唱腔不需分节重复或联缀他曲，其乐段末尾即以一个附加乐句显示乐段完全终止。这种附加乐句显然是为加强调式的稳定和取得美满的终止效果的。

另外，唱腔中饰有很多如 “啊”“咿”“哪”“喂”“哎哟”等类衬词，甚至还有完整的 “心肝哟哟我苦喂”等嵌句，衬词嵌句运用非常频繁，前者大多出现在每分句落腔位置，后者都在附加结束乐句的部位。它一方面为了咬字清晰的需要，因为这类衬词大都属闽南方言的母音，另一方面为了加强句末拖腔终止。但更主要的是为渲染地方语言特殊性——强化唱腔地方色彩。由于衬词、嵌句的应用，构成这类唱腔的另—特征——即每句唱词字数如超出或不足原来应有字数 （七字），便将唱词节奏作压缩或松放处理套入原乐句中，以保持原乐句的幅度和原曲调结构的方整性。

二、变格复段体——朗诵性的杂念调和长短的杂碎调。这类曲调的展开大都直接与唱词的格式、声调的变化相关联，形成乐段结构形式和旋律组织形态的伸缩性，它既可以随着唱词组织形式的变化适应常规的七字句和十字句，又能容纳各种变格的长短句，同时它的分节重复手法也与上述七字调、哭调和调仔等正规分节歌式的曲调都不相同。七字调等可说是严格的分节歌式，重复时，旋律一般依据不同词字的声势作相应的变化，竭尽保持曲调结构的一致。而这类曲调在分节重复时，往往随唱词格式的变化而在旋法上、节拍和分句法则上作大幅度的变化。这种技术的运用，很明显是源于曲艺锦歌的杂碎调的。

由于芗剧发展史上的特殊社会原因（抗战期间国民党政府禁唱台湾歌仔调），杂碎调在改良戏阶段获得较充分的发展，一度成为改良戏 “万能”唱腔，客观上形成了二个性能不同的唱腔系统——抒情性和叙事性。尽管单凭听觉即能从其速度、力度、节奏旋律等构成上认识其差别，但这种差别的悬殊是基于不破坏原曲调框架基调的原则上的。因此，两者之间的差别仅是行腔运用范畴的，杂碎调不管是抒情的或是叙事性的，仍是不失其杂碎调独特格调。况且在舞台实践上，这种表现性能的二重性甚至有机交织在同一乐曲中，构成一个既富于变化而又统一完整的曲牌。

杂念调比长短句的杂碎调，更趋于朗诵化，它在表现戏剧内容上，更加突出语言的性能。这种富于语言性的曲调，乐曲完全是按照词的分句而决定它的结构形态。旋律节拍和速度的构成，无一不是根据语言声韵、节奏和表达习惯等因素而定。除结束乐句的拖腔较突出音乐的性能外，很少运用五度以上的跳进和冗长的甩腔。杂念调另一个更突出的特点是曲调的可塑性。它 “起”、“煞”甚为随意。板眼的照制也较宽，既可借七字调做起腔，或由卖药哭调直转正腔，甚至其每乐句都可转上七字调，也可在任何乐句间引进插白和过门 （过门的目的多系动作表演）。如若无须插白或过门，唱腔则句句紧扣，连续不断而不用拖腔。如若不需联缀他曲，除可用七字调尾（第四句或三、四句）作终止式外，也常用一句从大调中采撷来的结束乐句，作抒情性的装饰，以呈示乐段完全终止。

杂念调和杂碎调关系甚为密切。杂碎调是1930年代改良戏阶段的主要腔调，它是邵江海等艺人综合锦歌杂碎调和台湾杂念调而成的。杂念调直接取材于锦歌杂碎调。两者无沦在曲式上和曲调上都有很多显著的共同点，杂念调此之杂碎调不过更趋于朗诵化。它正如一切叙事性的朗诵体曲牌一样，一般较不拘泥于音乐的各种表现技巧，而着重突出语言性能的美，这种表现性能的歧异，主要是因为在表现戏剧任务中的分工不同逐渐累积形成的。一般情况下，杂念调多用来叙述一些较次要的戏剧情节和重复性戏剧情节。这类的戏剧场合和戏剧节奏往往是较紧凑的，杂念调也就根据这种情况和需要决定了它的旋律、速度、力度、节奏。这就是杂念调有别利于杂碎调的基本特征。

芗剧伴奏音乐由串仔、吹牌、锣鼓经三个部分组成。串仔即丝弦乐曲，有的来自锦歌、南曲，有的来自十音、八音 （均为闽南民间器乐曲），有的来自竹马戏和漳州音乐；可用作前奏、间奏、终曲，亦可用来烘托场面气氛和配合表演动作及渲染人物的情绪，如凭栏思想或生、旦约会用台湾串，抓鱼捕虾用捉鱼串等。

吹牌，即唢呐曲牌。大多来自京剧，用场与京剧大同小异。分大吹和小吹两种：大吹用两支同调门的大唢呐配合大锣、大钹演奏，称为 “插大介”；小吹用小唢呐合小锣、小钹演奏，称为 “插小介”。

锣鼓经，大多来自京剧，较有特色的是唱腔中的过门插介，如七字调和七字调彩尾的插介。

芗剧主要乐器有四件 （俗称 “四大件”）：

壳仔弦：构造原理及材料、形状大体如板胡。琴筒面呈半桃形，直径11厘米左右。音色较板胡柔和。多用为七字调和民歌小调的带腔乐器。定音：内弦d1，外弦a1。发声较灵敏，便于加花演奏。传统的奏法只在原把位 “上翻下滚”，不换把位。

大广弦：琴筒以剑麻或棕树根茎为材料。面为梧桐板，直径15厘米，底直径14厘米，杆长86厘米。轴呈葫芦状，原来反插系弦，状如古乐器奚琴，现改为正插，如一般胡琴，空弦定音g—d1，音色深厚柔美。左手指法特殊：用指头的第二关节按弦，内弦用食指和中指按弦，小指将外弦向内推，同时用无名指连续打弦，使发出连珠似的颤音，很有剧种特色。

台湾笛：与梆笛相似，长38厘米，音孔等距。吹奏半音时须用气息控制。简音为d。

月琴：构造如普通月琴，唯形略异，杆稍长，装四相七品，共鸣箱直径36厘米，用拨子弹奏，空弦定音为a—d1，音色清亮铿锵。在为哭腔伴奏时，可按哭腔旋律滑奏，使音乐更加形象化。

尚有六角弦 （类似二胡，杂碎调的带腔乐器）及洞箫、鸭母笛 （芦管）等具有闽南音乐特色的乐器。西洋管弦乐器也曾使用过，在现代戏中曾发挥其积极作用。

芗剧音乐比较讲究配器，传统已有成规。例如七字调、七字反和民歌小调及部分场景音乐用四大件；哭调和台湾杂念调主要用大广弦、月琴、洞箫等；杂碎调用六角弦、三弦、洞箫等。

七、海峡两岸芗剧与歌仔戏的文化交流

芗剧和歌仔戏同根共源，血脉相连，密不可分，牢不可破，即使20世纪50年代两岸炮火连天，舌战不绝，也阻挡不住七字调、杂碎调的歌声，随波逐浪，横空飞扬。

1959年，漳州长泰县锦歌艺人张上下，应台湾同仁廖益宁通过金门部队广播台的点播，录制了 《孟姜女》、《山伯英台》全本说唱，通过解放军福建前线广播台向金门、马祖直播，沟通了两岸军民相思相望的心声，缓和了两岸炮战、舌战的紧张局面。

20世纪80年代，闽南沿海居民打开电视机，突然惊喜地发现还能收看台湾歌仔戏，人们悄悄奔走相告，一时间杨丽花、叶青成为家喻户晓的人物，许多人被他们既熟悉又陌生的漳腔漳韵的歌声所吸引，被她们英俊潇洒而又充满血缘相袭的形象和乡缘相传的气息所迷醉，闽南观众在30余年分离后再见台湾歌仔戏，难禁久别重逢的喜悦，难尽悲欢离合的感慨。芗剧艺人更是认真观摩学习、研究讨论台湾电视歌仔戏，甚至组织编剧、导演和作曲人员进行记录，改编和演出。实现了闽南芗剧和台湾歌仔戏的空中艺术交流。

20世纪80年代中期，大陆敞开大门，一些台湾同胞透过各种管道进入大陆，尤其是闽南沿海各县设立台湾渔民接待站，为避风、避难的台湾渔民提供修船、治病、加油、加水等服务，许多台湾同胞登岸看了芗剧演出后，惊讶得瞠目结舌，想不到闽南还有这么精致的歌仔戏，他们顺便买了很多录像录音，带回台湾与亲朋分享，使很多台胞找到了对祖国认知的共同点。

1983年5月间，漳州市芗剧团应邀赴新加坡商业演出，这是芗剧首次出国演出，不仅开启了芗剧对外文化交流的大门，获得巨大成功，在东南亚也造成很好的影响，也推动了海峡两岸芗剧和歌仔戏的互动交流，许多台湾歌仔戏业者慕名到新加坡观摩演出。台湾 “中华民俗基金会”秘书长许常惠也受命考察演出全过程。

1987年10月间，台湾 《人间》杂志社记者钟俊升访问漳州，与芗剧名艺人陈玛玲等台籍人士深入座谈，了解芗剧情况，并观摩演出。

1988年10月间，宜兰歌仔戏学者陈健民来漳州进行田野调查，重点发掘漳州锦歌与宜兰歌仔戏的历史渊源关系，并采集很多相关的文史资料。

漳州芗剧团在新加坡的演出给许常惠会长留下难忘的印象。他在1989年2月率领 “台湾中华基金会”副会长徐瀛洲等一行六人前来漳州采风，一方面是为了探索在大陆被称为锦歌的是否即是 “宜兰歌仔”的问题，一方面则为筹建中的台湾戏剧馆收集展品。漳州市文化局有关领导与市政府副秘书长黄文龙等人在漳州宾馆接待他们，并组织锦歌艺人王素华、石耀辉、芦菊等人为他们演唱锦歌，终于解决了他们多年的疑惑和争论，从音乐学上一致确认了台湾歌仔戏的声腔源自漳州的锦歌，回台后各著论文，并将锦歌录音资料与歌仔、歌仔戏音乐并列于宜兰县的台湾戏剧馆之内，让民众自由聆听，进行比较。从此，作为台湾歌仔戏和芗剧音乐之源的锦歌，开始为海内外听众和同行所认同。

漳州芗剧团新加坡演出的另一重大成果是促进新加坡武吉班让福建公会芗剧团的成立，该团是新加坡宗乡团体第一个福建戏曲组织。“漳州芗江是芗剧的发源地，江水犹如闽南人激情潮湃的血液，一份乡情维系着千千万万颗心灵，母族文化血脉相连，芗江、乡情、乡谊，因而取名 “芗剧团”（《戏说芗情21》第16页，《新加坡武吉班让福建公会芗剧团成立21年回忆录1986～2007》）沈秀珍女士是这个非盈利的业余组织发起人，白森隆、洪清波、梁世海等人是该团体的组织者、赞助人。该团自1986年成立伊始，先后聘请漳州芗剧团杨鹭滨、郭志贤、钱天真、尤仕伟、吴兹明、吴长芳等人传授芗剧艺术。1990年芗剧团应邀参加宜兰县台湾戏剧馆开幕及春季艺术节演出，4月22日在宜兰县文化中心演出芗剧古装剧 《三家福》（颜梓和、陈开晞编剧）和时装剧 《卖肉粽与卖豆浆》（陈志亮编剧）等剧目，被台湾报章喻为“海峡两岸四十年来首次的戏曲交流”。其演出均被录成音像陈列于台湾戏剧馆，被称为漳州风格的芗剧。

1989年，台湾歌仔戏艺人钟见兴、廖文钦前来漳州寻根，并通过漳州戏剧家协会介绍，与芗剧退休艺人谢月池合办闽台同心社歌仔戏剧团，这是继1952年台湾霓光班与漳州新春班合建漳州实验芗剧团后的第二次闽台文化合作。1995年廖文钦先生又与漳州艺校合作，招收一批学员，创办漳州顺钦歌仔戏团。后虽易主重组，但该团原班人马先后于2003～2005年间，多次应邀赴马来西亚各地巡迴演出，大受欢迎，成为漳州民间职业剧团中一朵 “墙内开花墙外香”的奇葩。

1989年，福建省艺术研究所与厦门市台湾艺术研究所共同举办了 “首届台湾艺术研讨会”，重点讨论两岸芗剧和歌仔戏的生态现状和发展前景。台湾著名民族音乐学家许常惠教授到会介绍了有关台湾歌仔戏的发展状况，并就两岸的文化交流提出了愿望和设想。台湾著名戏剧研究专家施叔青女士寄来了论文 《台湾歌仔戏初探》，新闻界评论说，这是两岸戏剧界实现学术交流零的突破。

1990年，“闽台地方戏曲研讨会”在鼓浪屿召开。出席会议的有中国戏曲研究院、福建戏剧研究所、厦门市台湾艺术研究所、漳州市戏剧研究所等单位20余位专家学者以及台湾戏曲界、音乐界12位专家学者到会。这是一次规格较高、出席人数较多、论文议题较为丰富、讨论较为深入的学术讨论会，在两岸都引起了强烈的反响。芗剧和歌仔戏是此次研讨会的重要议题之一。针对芗剧和歌仔戏在闽南与台湾的发展差异，与会者从多方面进行分析。台湾专家邱坤良、王振义、王瑞裕等认为，闽南歌仔戏和芗剧经历了40年的变化后，反而保留更多精致的面貌，尤其是剧目的文学性、哲理性、教育性更为突出，台湾方面由于经济转型和外来多元文化的冲击，反而不如大陆纯净、高雅、古典。也有台湾学者认为，大陆较多文人参与和过度修饰，使地方戏曲的歌仔戏失去了淳朴、粗犷、通俗的风貌。这是一次对两岸芗剧和歌仔戏的历史现象进行了坦诚的剖析，虽然其间有观念上的争论与观点上的分歧，也有对问题理解上的差异，但已经走向共同参与全面探讨歌仔戏历史的开端。

1992年台湾歌仔戏学会会长张炫文教授和秘书长王振义等一行四人来漳州参加“纪念邵江海学术研讨会”。两岸学者对芗剧和歌仔戏的唱腔和表演的异同进行了探讨，台湾学者认为，台湾歌仔戏保留了浓厚的乡土风味和原始韵味，具有较强的亲和力和广泛的群众基础。但因社会体制原因，基本上还是处于自生自灭的状况，随着时代的变迁和发展，这一最具代表性的戏曲形式，在人才的接续方面出现较大的断层，演员年龄偏老，技艺凋零，没有专门培养歌仔戏人才的学校。剧本创作人才更少，野台演出基本上都是幕表提纲，随意性即兴性的演出很难保证演出质量。且剧团音响电化设备简陋，演员大多是一手拿话筒，一手比划动作，已失去表演意义，更谈不上传统技艺的呈现。流行歌曲的泛滥，也造成了观众对歌仔戏音乐欣赏的偏差。他们一致认为，大陆在培养人才、传承传统艺术方面取得成绩，又重视知识分子参与戏曲艺术实践，无论是剧目创作、音乐唱腔创新、表导演的创意，都获得新的成果。但在留存传统上有些缺失，如唱词、说白中常夹杂一些拗口的普通话式的方言和演唱上唱歌式的味道，以及表演上过于模仿京剧的表演方式等，都不同程度地削弱了芗剧的地方色彩。

1990年，北京亚运会期间，台湾歌仔戏明华园剧团率先来北京演出，两岸文化交流由纯学术性的研讨扩大到表演团体的交流，让大陆观众真切地了解台湾歌仔戏的情况。

1993年，福建举办 “93海峡 （闽台）戏剧节暨福建省第19届戏剧会演”，台湾一心歌仔戏团应邀参加，演出了 《戏看生死关》并观摩了龙海市芗剧团演出的 《疯女恋》，这是两岸分隔44年后台湾歌仔戏与芗剧首次演出交流，两团同仁握手言欢，互相祝贺，交换意见，畅诉心曲。会后，特地到歌仔戏发祥地的漳州芗城探亲演出，并与漳州芗剧团台籍艺人陈玛玲、王南荣、王南辉等人亲切会面，叙谈台湾歌仔戏霓光班于40余年前留在漳州共建芗剧的盛事，大家百感交集，依依惜别。

从1987年到1994年，海峡两岸的文化交流已经走了近10年的时间，令人遗憾的是，风风火火的闽台歌仔戏与芗剧的学术交流那么热烈，而交流却一直是单向的，从1992年开始，大陆的演艺团体和艺术家纷纷赴台演出，实现了双方交流，唯独两岸共同创造的歌仔戏和芗剧还未能去台湾演出，台湾民众翘首以待。

台湾学术界和歌仔戏界同仁四处奔走，作了大量的工作，终于在1995年6月6日，开启了芗剧、歌仔戏历史新的一页，福建省漳州市芗剧团一行53人，应台湾“中国和平统一研究会”、“海峡两岸交流协会”、“王开国际传播事业有限公司”等单位邀请，赴台湾演出，这是阔别46年第一个赴台湾演出的闽南芗剧团，也是继54年前漳州都马剧团到台湾演出的第2个漳州芗剧团。台湾 《民生报》写道：“大陆芗剧来了”，“相隔40余年，第一支大陆芗剧带着‘同源同曲’的心情抵台。来自福建的漳州芗剧团主要演员昨日率先亮相，开口唱出的 ‘七字调’、‘都马调’与台湾歌仔戏几乎一模一样，令很多人吃惊不已，团员个个一口标准的闽南话，真是不亲不行。”《自由时报》写到：“漳州芗剧团终于在克服若干波折来台，成为第一支叩响台湾地方剧种的大陆歌仔戏团。”

漳州芗剧因先后到台北、高雄、台中、台南、彰化等10个城市，进行为期50天的文化交流演出，受到了台湾同胞热烈欢迎和盛情款待，台湾歌仔戏天王巨星杨丽华在她经营的青叶中餐厅宴请来自 “歌仔”祖家的乡亲。漳州芗剧团文华奖获得者郑秀琴与台湾歌仔戏天王巨星杨丽华惺惺相惜，交流两岸传统艺术，相约要合演一出好戏，以促进闽台文化交流合作。剧团在台湾演出了 《罗衫奇案》、《吕蒙正》、《包公三勘蝴蝶梦》等传统剧目和 《五女拜寿》、《三请樊梨花》、《桃李梅》等新编或改编剧目，受到了高度的评价和赞赏。台湾 《大成报》评论云：“该团的功底极深，值得一看。”《民生报》称赞：“这个团，乡音曲调亲切，表演动情，素质极好。”《联合报》醒目的标题是 “漳州板腔体节奏快，切合现状。”台湾的电视台也争相报导演出盛况。

在台湾巡迴演出期间，沿途与各地歌仔戏界同行进行了多种形式的交流，最引人注目的是，漳州芗剧团在歌仔戏发源地的宜兰，与台湾唯一县立的兰阳歌仔戏剧团联袂演出邵江海名著 《李妙惠》，许多台湾乡亲汇集到宜兰文化中心广场观看隔绝46年后具有历史意义的第一次合演。《民生报》这样写到：“两岸同台联演是百年难得一见的大战。”“两岸的七字调、都马调唱出百年来两岸歌仔戏相互影响交织发展的历史，也在惊喜、热烈的掌声中留给观众无穷的回味！”联合演出不是为了比艺术高低，而是为了交乡谊、续亲缘、结同心，并让宜兰乡亲了解两岸歌仔戏在各自不同区域的发展所形成的特点以及两地在音乐、表演、舞台风格等方面的异同，也是让两边的艺术家有了真切互相了解和互相学习的机会。总之，漳州芗剧团访问台湾的演出，取得很好成果，也在台湾观众和文艺界中引起了较大的影响。

1995年10月18日至21日，福建的陈建赐、杨联元、陈松民等8位学者，应“台湾中华民俗艺术基金会”的邀请，赴台参加首次 “海峡两岸歌仔戏学术研讨会”。这是大陆芗剧 （歌仔戏）界第一次渡海进行学术交流。两岸各发表论文9篇：有源流发展的探讨，有文化背景的分析，有两岸音乐、表演、剧目的比较，有唱腔、语言、表演导演的研究，有剧团运作的经验，有人材培养的总结。为期3天的研讨会，吸引了台湾学界和文艺界近50人参与，其中有3/5是台湾各大学的教授和讲师。会议还特邀了台湾歌仔戏界编、导、演共同参与，如电视歌仔戏名演员杨丽华、叶青、黄香莲，舞台歌仔戏名演员廖琼枝、唐美云、孙翠凤，著名编导石文户、黄以功、陈胜福等等，他们的参与，使研究会更加精彩热烈更具实际意义，不仅有理论上的总结，还有歌仔戏的薪传与现代化、两岸未来合作与展望等运作上的探讨。

此次研讨会特别策划制作了由两岸艺术家共同排演的歌仔戏 《李娃传》，引起台湾观众的兴趣和争论，漳州芗剧团一级作曲家陈彬担任作曲、厦门原芗剧团首席导演陈卿伟担任导演，这是台湾、厦门、漳州艺术精英首次文化合作，《李娃传》被誉为 “精致歌仔戏”的珍品和 “闽台文化合作的典范”。《李娃传》编剧——台湾著名歌仔戏学者刘南芳小姐深有感触地说：“两岸合作必须尊重彼此的心态，不要分谁优谁劣，这次我们合作的原因，就是希望进一步了解彼此的表演风格和音乐特点的异同，因为很多事情必须在真枪实弹的时候，才会了解问题的所在。”台湾著名导演黄以功认为：“两岸要交流，但不要同流。求大同存小异，这样才能多样化，才会发展。”著名歌仔戏演员杨丽华说：“大家不分彼此，互动演出，可以把歌仔戏带向另一个新高点。”“台湾缺乏剧本，可以从大陆引进一些剧本。”台湾大学教授曾永义说：“两岸合作交流，基本原则是应该对两岸的现状有所了解，然后才能各取所长，各补所短，可以透过学术会议来发掘问题和增进了解，而通过实际的合作研究解决双方所经验的问题。”此次研讨会正是在增进了解的基础上，进行了一次很好的合作，正如会场书写的一幅对联：“同根同气论谈乡土剧，共生共荣开启艺术花。”

1997年～1998年间，台湾明华园歌仔戏剧团三次邀请漳州市芗剧团作曲家江松民赴台湾参与音乐唱腔设计。1999年邀请龙海市芗剧团姚富祝前往司鼓。

1998年芗剧著名演员张丹、苏宗文应台湾公立 “复兴剧校”的邀请，为其歌仔戏班的学员授课，1999年，漳州市芗剧团当家青衣陆逸红也应邀到该校传授唱腔。

千禧年之际，漳州著名芗剧导演郭志贤应台湾现代戏曲文教协会邀请，赴台为其举办的 “歌仔戏编导班”授课，为 “复兴剧校”戏曲科歌仔戏毕业班学生导演《围城记》。

2001年，台南丽明歌剧团来漳州参加“海峡两岸花博会”展演，在漳浦与漳州艺校学生同台联演 《洛神》一剧，受到六千观众热烈欢迎，丽明歌仔戏团僻外台南一隅，其主要演员陈桂兰、汪兰花的表演，保持着歌仔戏南派艺术传统，具有古朴艺术风格，堪为历史借鉴。

2004年8月，海峡两岸歌仔戏艺术节在厦门市举行，台湾、厦门、漳州各组团参加。其间除。举行老中青演员表演观察比赛和历代图片、剧照展览外，重点进行学术研讨，三地共发表论文27篇。大陆方面有11篇：漳州有郭志贤 《芗剧与歌仔戏》、吴兹明 《芗剧 （歌仔戏）导演经验探讨》、汤印昌 《闽南方言 （漳州地区）若干口语词辨析》、陈彬 《歌仔戏 《邵江海》音乐设计创作回顾》和漳州籍音乐学博士蓝雪霏女士《张上下的歌仔 （锦歌）艺术创造——兼谈歌仔戏音乐发展尺度的把握》；厦门有台湾艺术研究所陈耕、林志杰、颜梓如 《厦门歌仔戏生态环境分析》，邱曙炎《“歌仔”是歌仔戏音乐的主要唱腔》，曾学文 《歌仔戏剧本创作中若干问题的思考——以歌仔戏《邵江海》创作为例》，厦门大学陈世雄教授和吴慧颖 《“咸水腔”歌仔戏的历史与现状》；中国艺术研究院戏曲研究所谢雍君《闽南歌仔戏的生存策略》，刘文峰 《从歌仔戏的特点看闽南戏曲的发展趋向》等。其余16篇论文来自台湾学界和文艺界的专家学者。论文内容丰富，涉及范围广泛，分别由两岸专家学者主持6场宣读和研讨，可说是从漳州歌仔 （锦歌）至宜兰老歌仔戏，台湾内台歌仔戏、野台歌仔戏、胡撇仔戏、录音歌仔戏、电影、广播、电视歌仔戏、精致歌仔戏以及闽南歌仔戏、漳州改良戏和芗剧等百年历史回顾和总结。

艺术节期间，厦门歌仔戏剧团在剧场演出新编现代戏 《邵江海》，台湾明华园剧团在公园广场上演传统歌仔戏，以展示内台与野台歌仔戏的风采。此外，明华园剧团还特地到漳州天宝 “玉尊宫”进香谒祖演出。被称谓继1928年台湾歌仔戏 “三乐轩”到白礁 “慈济宫”寻根谒祖历史性的演出。受到漳州乡亲热烈的欢迎和赞扬。。