陌生化：文学语言的审美发生

徐洁莹，管 勇

（1.江苏财经职业技术学院 江苏淮安 223001；2.扬州大学文学院 江苏扬州 225002）

陌生化：文学语言的审美发生

徐洁莹1，管 勇2

（1.江苏财经职业技术学院 江苏淮安 223001；2.扬州大学文学院 江苏扬州 225002）

20世纪初俄国形式主义强烈地表达了文学研究科学化的理论诉求，并在此基础上提出了陌生化的概念，然而概念本身具有一定的含混性。本文力图还原陌生化概念的原初语境，明确界定以日常语言作为文学语言陌生化的参照对象，以此来进一步探讨文学语言的审美发生。因此，陌生化不仅是文学语言的一种程序和手法，更是文学语言自身的审美属性和本质。

陌生化；文学语言；日常语言；审美建构

一 陌生化概念的含混

20世纪初在俄国政治革命的裹挟之下，以雅各布森、什克洛夫斯基等为代表的俄国形式主义者在文艺界策动了一场具有革命性意义的理论逆反。他们以传统实证主义思潮的反叛者姿态出现，将矛头直指以佩平、维谢洛夫斯基为代表的历史文化学派及后期发展到极端的庸俗社会学，并傲然地宣称其实“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”[1]主张文学艺术应该彻底摆脱对社会、政治、哲学、文化、心理、历史等的附庸地位，获得其独立自主的地位。传统的文学研究往往模糊了文学与社会、政治、哲学、历史、心理等的严格区分，存在研究对象浑然不明的偏颇，缺乏鲜明的学科意识和理论诉求。文学研究应该成为区别于社会学、心理学、历史学和自然科学的科学学科，它有独属于文学自身的研究对象，“文学科学的对象不是文学，而是文学性，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”[2]24“如果文学科学试图成为一门科学，那他就应该承认‘程序’是自己唯一的‘主角’”，[3]362而“程序是指使作品产生艺术性的一切艺术安排和构成方式，这包括对语音、形象、情感、思想等等材料的选择、加工与合理安排；对节奏、语调、音乐、韵律、排偶的精心组织，以及词的选择与组合、用词手法、叙述技巧、结构配置和布局方式等等，总之一句话:凡是使材料变形为艺术作品的一切方面都称之为程序。”[3]49在此，我们可以按图索骥，遵循俄国形式主义理论的逻辑理路，发现这样的结论：文学科学研究的对象不是文学，更不是文学之外的东西。而是文学性，也即文学之所以为文学，在于使文学艺术材料变形的程序、手法。换一种说法，文学艺术“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’（陌生化）的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。”[4]什克洛夫斯基认为，动作一旦成为习惯便会带有机械性，事物经过多次感受，人们便开始用“识别”而非“感受”来接受它:事物摆在眼前，我们知道它，却对它视而不见。这就是感觉的自动化、无意识化。要打破自动化、无意识化，就应该运用陌生化手法来设置障碍，增加感觉的阻障，激发感觉的活力，延长感觉的时间。事物方能如第一次的邂逅，重又以新鲜的感觉向人呈现，它丰富的感性特征在被激发了力量并被延长了时间的感觉中如涟漪般荡漾开来。文学是一门以语言符号为材料的艺术门类，文学语言的变形也即陌生化的程序、手法，正是文学成其为文学的文学性之所在。那么，文学艺术是如何实现自身语言的陌生化的呢？“文学语言的特殊之处，即在它区别于其他语言的东西是，它以各种方法使普通语言‘变形’。在文学手段的压力下，普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒。这是受到‘陌生化’的语言；由于这种疏离，日常世界也突然被陌生化了。”伊格尔顿进一步解释，“文学手段”是“包括声音、意象、节奏、句法、音步、叙述技巧等，实际上包括了文学的全部形式元素；这些元素的共同之处就是，它们具有‘疏离’或‘陌生’效果。”[5]然而，即使如此极端的“文学手段”仍然不能使文学语言的陌生化摆脱相对主义的泥淖。日尔蒙斯基就曾尖锐的予以指出:陌生化是相对的。对于不同的读者，陌生化与否就很难确定。譬如歌德的《葛兹》，对受法国悲剧和戈特舍德或者莱辛的戏剧实践教育的读者而言是复杂的、难以理解和奇特的，但对“狂热天才”小组中的莎士比亚的崇拜者而言则不然。只要读者受过训练，他就会变陌生为熟悉。因而，陌生化与否本身就是不能确定的。

由此观之，陌生化概念本身似乎变得含混起来。笔者认为问题的关键不在于企图通过某种手段达到文学语言绝对的陌生化——也即将陌生化视为文学艺术的终极目标。而是，我们是否能够在陌生化概念的原初语境下——陌生化作为一种程序、手法，“还原”文学语言陌生化的参照对象，也即与文学语言相区别的是什么？与参照对象之间的区别性、差异性又是什么？在此基础上，我们可以进一步追问，文学语言的陌生化仅仅是一种程序、手法吗？陌生化之于文学语言艺术审美发生的意义何在？惟其如此，我们才能在学理上真正解决陌生化概念自身含混的问题。其实这也是对俄国形式主义差异性方法论的一种“还原”。

二 陌生化：以日常语言为对象

卡西尔认为，语言犹如我们思想和情感、知觉和概念得以产生的精神空气。在此之外，我们就不能呼吸。可见，语言作为思想、概念、情感、知觉得以发生的土壤，渗透并主宰着人的意识和行为，而不只是工具、载体。文化史和语言史发展表明，在人类文化初期，语言与人的感受、体验和想象紧密相连。早期人类的抽象思想能力尚不发达，主体与客体混然一体，人沉溺于具体的感性经验中，语言表达的含义具体直观，成为联系主观世界与客观世界一条直接而透明的纽带。由于抽象思维的发展，人类语言逐步遵循经济原则，只需理性的把握抽象的概念即可认知和理解，无需再劳神费力的体验和感觉对象。但是，人类为此又付出了很高的代价，语言向着较高的抽象目标发展多少，经验的直接性、感觉的具体性就丧失了多少，留下的是一个理智化的符号世界，而不是直接经验的世界，与其说我们生活在丰富多彩的形象世界中，倒不如说我们生活在抽象的语言符号世界中。在日常生活语言符号里，符号的能指与所指通常情况下是固定的、单一的关系，能指仅仅是固化所指的一个形式标记或者引导牌号，所指先在或者外在于能指，言语实践行为中的对话者能够自动化甚至无意识的理解语言符号的意义所指。这种抽象的理性思维使得我们逐步扎根于语言的实用意义层面，追逐语言的功利价值，用理性经验去肢解人类语言原生的诗性世界，由此敏锐的感觉被抽象概念钝化，仿佛结了一层厚厚的老茧，只能通过语言抽象地认知事物，却不能具体地感觉事物的存在。正如什克洛夫斯基所说，“我们看不到事物，而是根据初步的特征识别事物。事物仿佛被包装起来从我们身边经过。……在这样的感觉的影响下，事物首先在作为感觉方面减弱了。”[2]63-64而文学语言营构的审美世界却能够疏离和超越现实世界，成为我们“诗意地栖居”的场所。瓦莱利在《诗与抽象思维》一文中表述得更为明确:“语言可以产生两种很不相同的效果。其中一种效果倾向于完全否定语言本身。我向你讲话，如果你已经听懂了我的话，那么这些话就作废了。如果你已经听懂，这就是说，那些词语已经从你心中消失……换句话说，在实际或抽象使用语言时，形式——即有形的、具体的部分，即讲话这个行为——并不持续下去；理解之后它就不存在了……但是在另一方面，这个具体形式由于它自己的效果，变得很重要，它独立起来，受到人们的重视；不仅受注意、受重视，而且受欢迎，因此被重复地讲；一旦这种情况发生时，一样新的东西产生了:我们不知不觉地被改变，准备按照一种不再属于实际范畴的规律和法则来生活、呼吸和思想——那就是说，在这种状况之下产生的东西不会被具体的行为所消除、结束和废弃。我们正在进入诗的世界。”[6]雅克布逊也强调“诗歌的显著特征在于，语词是作为语词被感知的，而不是作为所指对象的代表或感情的发泄，词和词的排列、词的意义、词的外部和内部形式具有自身的分量和价值。”[7]可见，日常语言往往直接而抽象的指称事物，传达有关客观事物的信息，语言符号只是认知客观事物的“容器”或“载体”。文学语言某种意义上说是自我指称、独立自足的。通过变形、扭曲、设置阻障等陌生化的手法，打破日常语言中固化的能指与所指关系，对抗日常语言中感觉的日益异化和疏远化，重新唤起人们对周围世界的兴趣，恢复在日常语言中被理性压制的感受和体验。同时，要求人们摆脱感受的惯常化，突破语言的实用目的和功利价值，超越现实世界的利害关系和主观偏见的制约，带着惊奇的目光和诗意的感觉去感受和体验世界。对于我们来说，原本司空见惯、习以为常而毫不起眼、毫无新鲜感可言的事物，就会焕然一新，变得异乎寻常，鲜明可感，从而引起人们关心和专注，重新回到原初感觉的审美体验状态。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中说:“托尔斯泰故意不说出熟悉物品的名称，使熟悉的也变得似乎陌生了。他描绘物品就好象是第一次看见这物品，描绘事件就好象这事件是第一次发生那样。”因此，在世界经典文学艺术作品中，文学语言所带来的并不是讳莫如深的理论说教，也并非意识形态化的政治宣传，而是鲜明而直观的审美感觉，它不是哲学意义上低于理智判断一个级梯的感性现象，更不是认知对象的手段，审美感觉本身就是文学艺术的目的和停泊地。“语言已经变软并失去阳刚之气；因此需要使之重新硬化，要让它像石头一样坚实并且重新与物质世界相联。”[5]因此，陌生化是以日常语言为参照对象，试图寻求文学语言与日常语言之间的差异，以此来摆脱日常语言的概念化、抽象化、惯常化，恢复我们对世界的原初的感受力，达到对现实的疏离、对抗和超越，建构一个独立自足的诗意（审美）世界。

三 文学语言：形式对内容的审美建构

俄国形式主义认为文学语言相对于日常语言实现了一种“突出”（穆卡洛夫斯基），是对日常语言有组织的违反（雅各布森）。那么，用卡勒的一句话说，文学语言究竟是一种特殊的语言还是文学语言是受到了一种特殊的关注？无论是现实生活中的日常语言，还是文学世界中的诗意语言，归根结底实际上乃是语言系统的不同言语实践行为，即同一语言系统的不同用法。用法即功能，在日常语言中，意义所指在人们的对话交流中始终是受到最大关注的有用信息，而能指形式则被视为无用的“荃蹄”，“得意”即可“忘言”。而文学以语言为材料，与日常语言同样是一种言语实践行为。在文学言语实践行为过程中，能指形式得到了人们的重视，“按照语言学家更为技术性的说法，这句话的能指与所指之间的比例不当，你的语言吸引人们注意其自身，它炫耀自己的物质存在，”[5]“可以断言，在诗语构成中，发声(和语能器官动作)及语音表现具有首要意义。”[8]甚至更为极端的说法是，“严格地讲，诗的语言以语音的词为目的；更确切地说，因为其相应目的的存在，诗的语言是以谐音的词，以无义言语为目的的。”[9]在文学语言中，语音、节奏、结构、修辞、风格等能指形式层面获得了自身的合法地位，凸显了自身的独立价值，这正是文学语言与日常语言的差异性、区别性所在，更是文学语言对日常语言的“变形”、“扭曲”、“陌生”之要义。但是我们不难看出，文学语言似乎仅仅成为了毫无意义所指的能指形式的“积木式”堆砌，能指形式的纯粹自指性极力排斥日常语言中受到人们极大关注的意义所指。简而言之，形式彻底消灭了内容，这无疑是走向了另一个极端。譬如一些人主张文学语言之所以陌生，就是要一味追求语言能指形式的奇崛险怪，将文学语言的陌生化等同于搜罗险字、趋奇走怪、诘屈聱牙，“惟陈言之务去”（韩愈），片面追求奇崛险怪的文风，以此来实现诗性“无义言语”自指的纯粹性。片面固然有其深刻性，但往往存在矫枉过正的嫌疑。“文学作品有一种意义，这一点很明显，因为语言就是意义的携带者。”[10]文学语言对日常语言的陌生化，使得语言符号的能指形式得到了“突出”，但是“突出”并非仅仅为了表现能指形式本身。否则，与解构主义相比，文学语言将很轻易的滑入另一种意义上的“能指游戏”。解构主义者宣称，文学只是语言能指的游戏，我们试图努力找寻与某一语言符号能指相对应的所指，然而最终我们找到的只是另一个所指的能指。在他们看来，这样的努力如同西西弗斯搬运不断滚落的石头一般，将是一个无法终了的行为。因此，能指的海洋无限扩大，意义永远不可能“在场”。在此，如果我们将文学语言对日常语言有组织的集体违反、变形和扭曲，仅仅视为“无义言语”能指形式的自我表演，而根本上无涉意义所指，显然这不啻为另一种意义上的“能指游戏”。

文学语言“突出”能指形式，一方面是因为“安排语词时对语音形式的考虑不仅带来这样一些现象，例如节奏、韵脚、诗行、句子以及一般谈话的各种‘旋律’，而且带来语音表达的直觉性质，例如‘柔和’、‘生硬’或‘尖利’。通常即使在默读时我们也注意到这些语音学构成和现象；即使我们没有对它们特别留意，我们对它们的注意至少在大量文学的艺术作品的审美知觉中起着重要的作用。”[11]20通过对语言符号能指形式的“突出”，呼唤对日常语言中“得意”即忘的“荃蹄”的关注，从而产生对能指形式的陌生感，恢复人们对语言符号能指形式层面——诸如语音、节奏、结构、修辞等的直觉性审美感知，“一个词的声音外壳、声学特点都变成有含义的东西，不受具体的逻辑意义的约束”。[2]189另一方面，在文学语言中，语言符号能指形式与意义所指之间被疏离、变形、扭曲、扩张、错位。首先文学语言使得语言符号能指形式从日常语言中得以重生，尔后将从日常语言中复活的能指形式与意义所指之间被理性思维抽象化的从属关系、工具关系陌生化，转化为能指形式居于主导地位，而意义所指并不在能指形式之外，也并不先于能指形式，而是由能指形式进行创造性审美建构并始终内在于能指形式。文学语言中的能指形式“不仅它们本身构成作品的一个重要的审美因素；同时它们也常常成为揭示作品其他方面和性质的手段”。[11]21但这里的“手段”不似日常语言中能指形式的从属、标记作用，而是一种区别于日常语言的创造性的陌生化——打破、扭曲并扩张、解放日常语言中两者之间简单的、固化的标记式的直线性逻辑关系，重构能指形式与意义所指之间的结构关系，疏离并扩张能指形式与意义所指的空间距离，强化文学语言符号内部场域的张力，在组合聚合关系所构成的语境压力下生发文学语言意义的多重可能性，“增加感受的难度和时间”，在被延长的过程中逐渐进入由文学语言能指形式所建构的——有别于概念化的日常理性经验世界——诗意世界，从而获得文学语言无限丰富的审美感受和审美体验，“恢复对生活的体验，感觉到事物的存在”。然而，我们并不否认文学文本作为复杂的语言组织物所涵盖的杂语性及其与文学性所构成的张力，因为文学语言对日常语言的陌生化并不意味着文学文本中词、句均无一列外的发生了扭曲、变形和违反。但是，正如艾亨鲍姆所说：“一个词由于在诗句里，它就像从一般言语中摘录出来一样，被新的语义环境所包围，它不是和一般的语言联系在一起被感觉的，而是和诗歌语言联系在一起被感觉的。……诗歌语义学的主要特点在于形成边缘的意义，而这些意义是和习惯的词语组合相违背的。”[2]48因此，俄国形式主义所主张的陌生化，作为一种程序、手法，是文学语言对日常语言的诗意运用，进而使得文学语言产生了诗意功能；而作为一种属性、本质，陌生化正是在差异性方法论指导下，文学语言在与日常语言的区别对比中诞生的审美属性和本质。

[1]张隆溪.二十世纪西方文论述评北京[M].北京三联书店,1986:80.

[2]茨维坦•托多罗夫编选,蔡鸿滨译,俄苏形式主义文论选:第1版[M].北京:中国社会科学出版社,1989.

[3]什克洛夫斯基等,方珊等译,俄国形式主义文论选[M].北京三联书店,1989.

[4]维•什克洛夫斯基.散文理论[M].刘宗次译,百花洲文艺出版社,1997:10.

[5]金伊格尔顿.二十世纪文学理论[M].陕西师范大学出版社,1986.

[6]伍蠡甫.现代西方文论选[M].上海译文出版社,1983:34～35.

[7]特伦斯•霍克斯.结构主义和符号学[M].瞿铁鹏译,上海译文出版社,1987.

[8]鲍•艾亨鲍姆.论文学•历年论文集,自张冰,陌生化诗学[C]//.北京:北京师范大学出版社,2000:88.

[9]茨维坦•托多洛夫.批评的批评[M].王东亮,王晨阳译,三联书店,1988:5.

[10]米盖尔•杜夫海纳.美学与哲学[M].孙非译,中国社会科学出版社,1985.

[11]罗曼•英加登.对文学的艺术作品的认识[M].陈燕谷等译,中国文联出版公司,1988.

Defamiliarization: the Aesthetic Occurrence of Literary Language

XU Jie-ying1,GUAN Yong2

(1.Jiangsu Polytechnic of Finance ＆Economics,Huaian 223001,China;2.School of Chinese Language and Literature Yangzhou University, Yangzhou 225002, China)

At the beginning of the 20th century, Russia formalism intensely expressed the demand of literature research scientifically, on the basis they put forward the concept of Defamiliarization, however concept itself has certain ambiguous. This article tries hard to return the Defamiliarization concept to its primary linguistic environment, in order to clearly define everyday language as the reference object of the defamiliarization of literary language, further discusses the aesthetic occurrence of literary language.Therefore, the defamiliarization is not only the procedure and the technique, but also is literary language own aesthetic attribute and the essence.

defamiliarization; literary language; everyday language; aesthetic construction

H08

A

1008-9128（2012）01-0088-04

2011-07-08

徐洁莹（1982—），江苏淮安人，硕士。研究方向：文艺学、审美文化学。

[责任编辑 姜仁达]