《蝴蝶君》中舞台表现形式的陌生化

冯春园

（南开大学，天津，300071）

《蝴蝶君》中舞台表现形式的陌生化

冯春园

（南开大学，天津，300071）

在《蝴蝶君》中，黄哲伦使用不同的陌生化手法来给常见素材注入新的活力，使我们在欣赏之余获得新奇、陌生的审美体验。其中舞台表现形式的灵活使用，使得时间、空间以及现实和幻想融合在一起，延长了读者和观众的审美感受，打破了他们的“审美疲惫”，使其从机械性和习惯性的感觉中走出来，增加了审美快感。这些都构成了《蝴蝶君》成功不可或缺的因素。

陌生化；戏中戏；角色中有角色；音乐；服饰

“陌生化”最早是俄国形式主义家什克洛夫斯基于1917年在《作为手法的艺术》中提出的，它是一种使用各种方法来“使事物变得陌生，使形式变得让人难以理解，从而增加和延长人的感知长度的艺术手法”。［1］“孙文宪在他的《20世纪西方文学理论与批评》讲授大纲中也阐明了自己的观点，他认为在俄国形式主义那里，陌生化具有以下含义：第一，陌生化是一种手法，所谓艺术化，就是陌生化，艺术手法就是陌生化手法。第二，他也认为陌生化就是文学性，他说陌生化是一个形容词，用以表明文学作品的特性。第三，他认为陌生化是指人们在阅读文学作品时所获得的一种特殊的陌生感受，由于这种感受的陌生化，人们因此不得不专注于这种感受，从而克服了日常经验的自动性，在发现和体会感觉经验丰富的同时，对文学所表现的事物本身就有了更深切的理解。［2］随着“陌生化”理论研究的不断深入，“陌生化”的应用已经扩展到了文学艺术的各个方面，并且进一步应用于影视、戏剧、音乐等各个领域。1939年，著名的德国戏剧家布莱希特在他的《论实验戏剧》一文中提出了戏剧中的陌生化，布莱希特所提的这个以“陌生化”（亦译“间离化”、“间离效”、“陌生化效果”等）为核心的史诗剧理论影响了现代戏剧的发展进程。他所建立的戏剧样式强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。在剧本的创作上，他多以异国的、模糊的时空背景，并运用说书人讲述故事的形式，以达到观众与剧情间的疏离效果。他认为戏剧的陌生化有两层含义：（1）演员将角色表现为陌生的；（2）观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”［3］张首映在他的《西方二十世纪文论史》中指出“陌生化一译为‘奇特化’，文学陌生化，是把生活中熟悉的变得陌生，把文化和思想中熟悉的变得陌生，把以前文学艺术中出现过的人们熟悉的变得陌生，把过去文学理论中人们熟悉的变得陌生”。［4］从亚裔作家黄哲伦的戏剧《蝴蝶君》中，我们发现不管是角色还是时空背景的改变，都极为常见。作者通过巧妙的艺术构思和变形，把现实和想象融合，把熟悉的变得陌生，造成若即若离的效果，这疏离了观众与剧情间的距离，达到了陌生化的效果。

首先，《蝴蝶君》一文并非平铺直叙。作者让主人公伽里玛在狱中以倒叙的方法来回忆整个故事，使其以一种混乱的方式呈现在读者和观众面前，即突破时间和空间的限制来编排故事的发展脉络，使观众或读者在交错的时空中领略奇特的情节。随着幕布拉开，“中国京剧渐渐转化为西方歌剧——普契尼的爱情咏叹曲《蝴蝶君》”。［5］2824在狱中，伽里玛在幻想中看到了身着中式服装，跳着传统中国京剧的宋丽玲；“蝴蝶夫人，蝴蝶夫人…”［5］2824伽里玛低语道，同时故事开始了。在开场的这一幕中，伽里玛在狱中讲述了他和宋丽玲之间的故事。此外，与其它使用这种技巧的著作不同，在《蝴蝶君》中，内戏和外戏没有明确地分开，而是互相交织在一起。两条线平行地展开使得观众和读者更加迷惑，从而给他们带来了一种陌生化的享受。因为它是与意大利作曲家普契尼歌剧《蝴蝶夫人》高度的融合，这种融合在某种程度上也更加强了它的陌生化效果。此外，剧中人物对自己扮演的角色的投入，使他自己本身也在现实与幻想的边缘徘徊。对伽里玛来说，宋丽玲所扮演和代表的东方女子形象——巧巧桑，那么令人着迷，甚至让克顿从中得到反省。宋丽玲不仅表演中国京剧而且在西方戏剧中扮演角色，这就更让伽里玛把宋想象为一个完美的女子，一个让人难以琢磨的蝴蝶夫人，而事实上，她却是一个诱饵，引诱着那些西方男子并最终导致了他们的毁灭。这样一来，大众的熟悉感就变得疏远，感知也就延长了。

《蝴蝶君》是一出典型的剧中剧，该剧自始自终都被放置于《蝴蝶夫人》的叙事框架之中。戏中戏在英国文艺复兴时期的戏剧中应用已很普遍。莎士比亚在他的剧中就曾使用过内戏与外戏结合的方法。如《哈姆雷特》中，哈姆雷特让戏班子在国王面前上演谋杀的悲剧就是一出戏中戏。但在很长一段时间内，内戏和外戏的界限是非常明确的，表演的层次也清晰可辨。在《蝴蝶君》中，戏中戏与整个故事交相呼应，内戏情节与外戏的融合，给人以一种游戏于文字之间的感觉，它捅破了戏与生活的那层窗户纸，让观众和读者穿梭在现实与幻想世界中，给他们带来一种新鲜感。在第三幕中，宋丽玲和伽里玛被带到法庭到伽里玛最后一刻自杀这层是外戏，而第二层的回忆部分则是内戏。除戏中的这两层外，剧作家在这其中还安排了其他的短戏。内戏部分从第一幕的场景六开始直到第三幕的场景一，其间偶尔有现在和过去的交替，提醒观众看到的是伽里玛的回忆。“我独自一人在狱中坐了一个又一个晚上，头顶上我们的故事在上演，我一直在寻找一个新的结局”。［5］2825观众在台上看到的就是20多年前所发生事情的重现。“回忆使整体的创作和结构更加出色”［5］79。不管是外戏还是内戏，剧作家都安排了一系列的短剧。这些短剧的频频出现，打破了观众熟悉的认知感。第一个短剧出现于第一幕第三场中。在这一场中，伽里玛和迈克扮演了《蝴蝶夫人》中的一幕，伽里玛的台词很明确地道出了这个短剧的目的：“为了让你们理解我所做的事和原因，我必须给你们介绍我最喜欢的歌剧《蝴蝶夫人》。”［5］2826然后他“拿出板条箱下的海军帽，把它戴在头上并且大阔步的在屋里走”。迈克“戴着一顶海军帽来扮演夏普利斯，他走进来表演角色”［5］2826。伽里玛在短剧前的介绍使我们很清楚地知道他们在上演另一出戏。在这个短剧中，伽里玛内心对东方女子的感觉也表现出来了：“东方女子生来就服从于西方男人。”尽管伽里玛“长得不帅，不够勇敢和强大”［5］2828，但他仍然“值得拥有一个蝴蝶夫人”。［5］2828在伽里玛的眼中，他就是来东方寻找蝴蝶夫人的平克顿。他是找到一个，但是结果却是个彻底的讽刺，事实上，是他最后成为了蝴蝶夫人!在接下来第一幕第四场的短剧中，有一段剧作家对伽里玛早期生活的描述：“然而，在生活中，我们的位置通常——不，总是颠倒的”［5］2827。在此是对伽里玛中学时代生活的回忆，尤其是他和女孩的经历。那一刻，伽里玛和迈克回到了1947年的学生时代，那段经历显示了伽里玛从学生时代就对女孩的不自信。这段小插曲以伽里玛回到现实而告终。“我们现在回到以我自己的经历为版本的《蝴蝶夫人》，这个事件致使我最近被定叛国罪”。［5］2828这就提醒了观众目前所观看的仅是一个戏剧。在这里时间和空间变得错综复杂起来，故事发生的地点也不同，一个简单的场景可能从现在延伸到过去。这样就使读者对情节产生了陌生感从而起到了陌生化的效果。第一幕场景五是关于伽里玛和他叔叔的“美女杂志”，它主要来自伽里玛的幻想，也是一个典型的戏中戏。在他的想象中，杂志中那个穿着性感睡衣的女孩正在和他调情，而他却表现得很无能。这段戏中戏非常重要，因为作者在这里暗示了伽里玛和宋丽玲的性别关系。此外，意大利歌剧的表演仍在继续，《蝴蝶夫人》这一幕加强了伽里玛把自己当成平克顿的效果。他谈到的海尔格的婚姻更使他迫切地期待一个“蝴蝶夫人”。“一个让人感到悲伤的事实就是所有的男子都想拥有美女，他长得越丑，越想得到这样的美女”。［5］2831这些短剧让时空隔裂开来，把观众从回忆中反复地拉回到现实中。在第二幕场景十一中，内剧以宋去镜子边卸妆而结束，而下一个场景则开始于1986年，观众看到宋“完全地完成了他的性别转换”。［5］2862“他脱掉自己的假发和和服，把它们丢在地下，而在衣服下，他穿着合体的西服”。［5］2862此时，内剧与外剧又融入到了一起。在最后一个场景中，伽里玛说道：“我一夜又一夜竭尽全力地扮演我的角色，总是在寻找我的故事的新的结局。”“今晚我意识到我的寻找结束了。”［5］2868因此观众看到的事实上是伽里玛自己导演的戏剧。剧作家把观众和读者从一个场景带到另一个场景，同时又不停地提醒大家，我们所观看的是戏中戏。“作家通过时间，空间的特殊处理，把现在和过去、现实和幻境融合在一起，创造了引人入胜、发人深思的陌生化意境”。［6］

“角色中有角色”是剧中又一陌生化手法，“角色中有角色”是角色的生活写照也是展示主人公性格和使角色获得生命的艺术手法之一，它通常和“戏中戏”同时出现，与原故事穿插，戏中的主人公常混淆了戏剧本身和戏剧的角色，从而给观众获得一种独特的欣赏效果。它是“一种很好的描述人物性格的方法，它不仅展示了主人公是谁，还透露出他希望成为的样子”［7］，所以说它是一种探究人物角色和现实关系的方法，也因此间离了观众的感知。“当剧作家描述人物所扮演的角色时，常讽刺性的暗示了他与日常生活中的真实性格的对比，角色与演员真实的性格非常接近”。［5］67我们通常很难区分所扮演的角色和演员本身，因为角色随时可能插入现实中并出现两者之间的转换。这使故事变得更加复杂从而激起观众的兴趣。此外，在剧中，角色中有角色还暗示了身份的转化。这在某种程度上延长了观众的艺术感知，具有陌生化、讽刺化的风味。普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》在西方大受欢迎，歌剧里的内容是他们耳熟能详的，于是西方人把歌剧中的情节看作理所应当的事。他们认为自己就是平克顿，而东方女子就是他们的“蝴蝶夫人”，伽里玛也是拥有这样梦想的西方人。当他一看到宋，他就认为自己的美梦要成真了。他想要的是一个顺从的东方女子，事实上，伽里玛自己似乎还没意识到，平克顿是他二十多年来一直为自己所设定的角色。宋丽玲就是利用西方男子心中对蝴蝶夫人的渴望来完成他的间谍计划的。对宋丽玲来说，角色扮演更像一场演出。因为他解释道：“我是个艺术家，雷尼。你是我最伟大的艺术挑战。”［5］2855在这个意义上，整个戏剧是宋丽玲为完成自己的任务而自导自演的艺术品。在法庭上，内剧与外剧融合的一幕中，宋穿上了合体的西装，此时，角色彻底转化了过来。

在多数情况中，角色扮演通常与人物真实的性格很接近，也是他期望成为的样子。不少人都看过根据李碧华同名小说改编的电影《霸王别姬》。他描述的是新旧社会梨园里一段凄婉悱恻的“爱情”故事。它的结局和《霸王别姬》这个伟大悲剧惊人的相似。在这个典型的戏中戏中，程蝶衣所扮演的角色是他真实情感的流露，也是他期望的样子。而《蝴蝶君》却使用了新颖的结构，打破了这种传统的方法，以此来增加感知的难度和长度从而产生陌生化的效果。伽里玛想扮演平克顿的角色，因为这是他的渴望。但是在剧本的最后，他却不情愿地发现他爱了20多年的蝴蝶夫人是个男子，而他自己反而成了蝴蝶夫人。在他自觉扮演平克顿的同时也在不自觉地扮演着蝴蝶夫人。而扮演蝴蝶夫人的宋丽玲却在扮演真正的平克顿。角色中有角色的倒置，不仅打破了传统意大利歌剧中典型的“蝴蝶夫人”形象，给人一种耳目一新的感觉，而且增加了戏剧的艺术魅力。此外，角色中有角色还出现在舞台表演中。当角色中有角色出现时，剧中的人物总是穿越这个界限而扮演其他层次中的角色。黄哲伦以角色中有角色复杂的表达方式使观众感到迷惑，而剧本的形式也在杂乱中变得陌生。当戏中戏出现时，角色又扮演着新的角色。如在第一幕场景三中，伽里玛和迈克扮演《蝴蝶夫人》中的一幕，伽里玛扮演平克顿，迈克扮演夏普里斯。［5］2826他甚至告诉观众“在前述的场景中，我扮演平克顿……我的朋友迈克扮演夏普里斯。”［5］2827最后，当他知道真相时，刻意地穿上了蝴蝶夫人的衣服，表演了这幕剧。作者或用化妆或用服饰或用言语频频地提醒大家角色中有角色。通过角色的重叠，或者说角色中有角色，观众对戏剧产生了新奇感，因此也达到了陌生化的效果。

此外，在《蝴蝶君》中，作者还使用了不同的音乐和服装来加强这种陌生化效果。戏剧是一种综合的艺术形式，它包括一些文学外的因素，如演员、服装、音乐和舞蹈等。这些都是赋予文章陌生化和魅力的因素。剧作家可以用这些方法来对具体的人物和他们的行为做出评价，并由此抓住文章的中心和主题。他们可以使用夸张的或是滑稽的、反习惯或反自动化的手法来加强这种效果。黄哲伦在《蝴蝶君》中很好地使用了这些文学外的手法从而达到了陌生化的效果。

音乐就是其中用到的一种非文学形式。在《诗学》中，亚里士多德把音乐列为戏剧的六要素之一。音乐可以调高戏剧的基调并增强它的艺术魅力；在《蝴蝶君》中，音乐除了这些功能外，也增加了戏剧的陌生化效果。在整个剧中，西方音乐和中国京剧很自然地应用到了舞台表演中，他们的高度融合使得观众感到迷惑，从而延长了他们的感觉。开始时，伽里玛在台下，而宋丽玲在台上穿着传统的中国服装表演京剧。随着音乐渐渐退去，中国京剧渐渐消失转换为西方歌剧《蝴蝶夫人》。伽里玛继续观看宋的舞蹈，她的动作是不变的，而音乐的不同却让观众有一种新鲜感。这里西方歌剧音乐代表着西方的文化和社会背景。伽里玛用西方人的方式来诠释宋的舞蹈，他对东方的想法歪曲了现实。但是随着情节的发展，这个幻想渐渐被现实打破。在第三幕第二场中，当宋在伽里玛面前脱掉衣服露出男儿本色时，西方的《蝴蝶夫人》和中国京剧同时响起，并融合在一起，这代表了幻想中的东方和现实中的东方的冲突。随后就是“自杀的一幕”，它让观众又回到了开头的场景。这里震耳的音乐本身就暗示着戏剧的高潮，而音乐的混合则显示了两种文化之间斗争的加剧。在把不同的场景与音乐连接到一起的同时，宋真实的性别就像一串悬念把观众引入到猜想和想象中。这里音乐让观众看到一个模糊和不真实的现实，因此给他们一种陌生的体验。

另一种使剧本产生陌生化效果的非文学手法就是服装。服装伴随着戏剧而产生。古希腊人把自己装扮成他们喜欢的神的样子并在狂欢节的庆祝仪式中表演。与日常服装不同，戏剧中的服装代表着人物的身份并能给观众一种特定的心理感受。在《蝴蝶君》中，服装使人物从一个角色转换到另一个角色从而揭示了人物心情的转变，推动了情节的发展，也可以让人物随时用来表现回忆或幻觉中的情景，这无疑为观众营造了新颖、奇特、富有陌生化意味的戏剧氛围。宋在舞台上穿的服装是和服和旗袍，这些都是温柔、顺从的东方女子的典型服饰。而西装代表着现代化和发达的西方社会，同时也代表着男性压倒女性的权威。在内剧中，宋被认为是“完美的女子”，他正唱着意大利歌剧穿着旗袍，就像“蝴蝶夫人”一样。然而，当他在法庭通过服装展示了他的身份时，宋已不是是日本艺妓——“蝴蝶夫人”而是“平克顿”。在伽里玛和宋交换服饰时，他们的身份发生了改变，他们所代表的东西方地位也发生了改变。最后，作为蝴蝶夫人代表的伽里玛在他最喜欢的歌剧《蝴蝶夫人》的音乐里穿上了蝴蝶夫人的衣服，而宋则站在他旁边望着他抽烟。这些服饰都提醒着观众整个戏剧的幻觉效果，也给他们带来了全新的陌生化视角。在情节的发展中，舞台给了观众一个大背景，让剧中人和观众同时观看舞台人物表演。这也打破了我们习惯性的认识，它使观众以一种疏离和陌生的态度看待剧中人，在观众和演员之间产生一定的距离，在幻想与现实的轮回中达到了陌生化的效果。

综上所述，舞台表现形式是文章陌生化效果的一个重要因素。整部剧本包含三幕二十七个场景，以倒叙的方式展开。从北京跳到巴黎，从西方跨越到东方，从现在回到过去，从蝴蝶夫人变为蝴蝶先生，主人公自由地穿梭于各个层次之间，把观众不时地从幻想拉到现实中。剧本引用和改编了《蝴蝶夫人》，使观众想到普契尼的歌剧，但却用以另一种视角呈现在大家面前。当我们第一次接触到这个剧时，我们发现它引人入胜却让人费解。这就是因为它使用了一些违反人感知习惯的技巧，而这些技巧不自觉地与陌生化理论的审美原则相吻合。《蝴蝶君》体现了黄哲伦过人的艺术才华，也展示了他戏剧与众不同的魅力，而其中舞台表现的陌生化更让我们看到陌生化与现代戏剧作品结合而产生的文学美感，使黄成功地创造了一种原始的审美。

［1］ Shklovsky，Victor.“Art as Technique”from Selective Reading in 20thCenturyWestern Critical Theory［M］.Zhang Zhongzai，etc.Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2002：9.

［2］ 田园.试论郑渊洁童话的陌生化特征［D］.武汉：华中师范大学，2003.

［3］ 布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.北京：中国戏剧出版社，1990.

［4］ 张首映.西方二十世纪文论史［M］.北京大学出版社，1999.

［5］ Hwang，David Henry.M.Butterfly，from Heath Anthology of American Literature Vol.2.Ed.Paul Lauter［J］.Lexington，Mass：D.C.Heath and Company，1994.

［6］ 潭霈.论戏剧性［M］.北京大学出版社，1984：301.

［7］ Hornby，Richard.Drama，Metadrama，and Perception［M］. Lewisburg：Bucknell UP，1986：67.

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冯春园（1982-），女，博士，讲师，研究方向为比较文学与世界文学。