“媚俗”、“媚雅”时代中的“坚守”——梨园戏《陈三五娘》和青春版《牡丹亭》的改编合论

古大勇

(泉州师范学院 文学与传播学院，福建 泉州 362000)

一、“媚俗”、“媚雅”的时代

“媚俗”(Kitsch)一词最早来自于米兰·昆德拉的《小说的艺术》。米兰·昆德拉认为：“‘媚俗’一词指不惜一切代价讨好，而且讨好最大多数人的一种态度。……由于必须讨好，也即必须获得最大多数人的关注，大众媒体的美学不可避免地是一种媚俗美学；随着大众媒体包围、渗入我们的整个生活，媚俗就成了我们日常的美学与道德。”[1]205-206米兰·昆德拉揭示了人类普遍存在的“媚俗”倾向，批评了“媚俗”行为背后缺乏独立思考的精神和人类重存在的盲目趋众心理。按照昆德拉的理解，人类的行为很容易陷入“媚俗”的生存状态中，因为人类不可能完全避免沿袭前人的思想和行为。因此，“媚俗”无处不在，成为人类无法摆脱的困境，成为一种常态的生存状态，正如米兰·昆德拉所说：“我们中间没有一个超人，强大得足以逃避媚俗。无论我们如何鄙视它，媚俗都是人类境况的一部分。”[1]174“媚俗”是人类历史长河中常见的一种现象，在当代大众文化时代中表现更为明显，“媚俗”一词已经成为文化领域中一个常用的词汇。当下，以网络文学、影视和流行歌曲为代表的大众文化成为民众的主要文化消费类型，而文化生产者基于市场利益的考虑，则把作为消费者主体的大众视为上帝，不惜降低作品的思想和艺术价值来百般迎合他们的欣赏口味和审美需求，“媚俗”成为他们严格遵守的生存原则。与“媚俗”相对的一词是“媚雅”，“媚雅”是一个新近出现的名词，有两种倾向的理解：其一，“献媚”的主动者是艺术创作者，指艺术创作者在进行创作时向某一特定的与“俗”相对的“雅”人群体献媚讨好，以博得他们的欢心；[2]53-55其二，“献媚”的主动者是普通大众，按王小波的意思，“媚雅”是“大众受到某些人的蛊惑或者误导，一味追求艺术的格调，也不问自己是不是消受的了”，“一入了高雅的门就是无条件的好”。[3]58直言之，“媚雅”就是不懂装懂，虚假地抬高自己的品味和修养附庸风雅。本文的“媚雅”拟采用第一种含义。“媚雅”和“媚俗”一样，缺乏独立思考的精神，也是人类历史长河中常见的一种现象，不过在当下大众文化时代表现更为明显。

在当下大众文化时代的文化生产中，“媚俗”倾向占据主流位置，“媚雅”只是局部的存在，“俗”的主体是占绝大多数人口的民众群体，“雅”的主体则指受到较好教育、具有一定经济基础的特定群体。本文以梨园戏《陈三五娘》和青春版《牡丹亭》的改编为例，思考传统戏曲如何应对人类历史中常态存在的特别是大众文化时代表现更为明显的“媚俗”和“媚雅”现象，借之来思考传统戏曲在大众文化时代的自我生存和发展之路。梨园戏《陈三五娘》和青春版《牡丹亭》两者所依托的剧种分别是梨园戏和昆剧，一个产生于闽南的泉州，一个产生于江南的苏州，两者的乐种(南音和昆曲)都入选联合国“人类非物质文化遗产”，两者在当下的大众文化时代，都面临走向衰落的命运以及如何传承与发展的困境。不同的是：青春版《牡丹亭》通过全方位的改编和发展，在“媚俗”的时代大获成功；梨园戏《陈三五娘》虽然曾经有过改编，但并没有像青春版《牡丹亭》那样获得成功，所以要借鉴青春版《牡丹亭》的成功经验，经过改编和发展，在大众文化时代背景下获得生存和发展。两者的改编逻辑具有相同的规律，本文拟对两者已有的改编路径进行点评，特别思考梨园戏《陈三五娘》如何从青春版《牡丹亭》那里借鉴成功经验。

二、坚守艺术和思想水准：可“俗化”、“雅化”，但不“媚俗”、“媚雅”

梨园戏《陈三五娘》和青春版《牡丹亭》改编的成功得失说明：可“俗化”、“雅化”，但不可“媚俗”、“媚雅”，要坚守作品本身的艺术和思想水准。“俗化”、“雅化”和“媚俗”、“媚雅”是两组不同的概念。“媚俗”和“媚雅”是以放弃作品的艺术品格和思想独立性为代价来向“俗人”群体或“雅人”群体献媚讨好，而“俗化”和“雅化”是指艺术作品的通俗化或高雅化之路，并没有降低或放弃作品本身的思想和艺术品位。《陈三五娘》从其诞生的源头来看，当属于一种偏向于“俗”的文学，走的也是“俗化”之路，但是就其先后产生的6个版本来说，每个版本的情况会有所差异，例如，20世纪50年代产生的蔡尤本的口述本，走的是具有民间特色的“俗化”之路，改编的内容有以下几个特点：首先，剧本中保留了很多具有闽南特色的地方口语，强化了剧本的乡土特色，这是该剧最值得肯定的地方。其次，剧本有意突出民间喜闻乐见的“色情”和“艳情”内容。在剧中，陈三五娘从互相爱慕到私订终身很大程度上是建立在“慕色”的基础上，剧本中有大量描绘陈三五娘云雨之事的“色情”描写。这些内容，为底层老百姓所喜欢。底层老百姓识字不多，文化水平不高。像一些“反封建”、“追求个性解放、婚姻自由”等现代民主观念思想，以及一些“阳春白雪”的艺术形式，对于他们来说，也许不理解，也不感兴趣，对于那些即使格调不高，但具有浓厚民间特色的内容和形式却反而感兴趣。这其实体现了改编者有意迎合老百姓的“民间”立场，走的是“媚俗”的路子，因为改编者潜在的观众是底层老百姓，老百姓喜欢色情的内容，就不妨浓墨重彩写之。怎样评价这种“民间立场”？这里引用陈思和提出的“民间”概念，民间文化的构成是十分复杂的，不可否认，底层文化有自己独立的精神空间和审美传统，其中不乏大量的精华性内容，但总体上来说，民间文化是“民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态”[4]。事实上，为了表现“民主性的精华”诸如存在于民间的那种自由奔放的生命力，性爱描写是必要的手段，但要把握一定的度，适可而止，但本剧中的“色情”内容，描写得过多，总体上显得低俗肉麻，品味不高，明显是迎合底层老百姓的趣味，很少体现“民主性的精华”内容。如果说“艳情”叙事是封建性的糟粕恐怕会引起争议，那么其对陈三和益春关系的处理则必定是封建性的糟粕无疑。在口述本的第十三出《簪花》中，益春对陈三有意，想过人主生活，陈三也爱慕益春姿色想要纳其为小妾。陈三的行为，按照传统观念，是有情有义的行为。因为益春身份是一个丫鬟，陈三把她纳为妾，是提高了她的地位，妾是介于主奴之间、半奴半主的角色，妾的地位虽然不如妻，但高于奴(丫鬟)。陈三给予益春小妾的地位，当然对益春有好处，所以在剧本中，益春感谢陈三说：“谢东君有情意。”面对陈三的行为，五娘竟然没有吃醋，而是大度地准许二人成其好事。最后成为“二女同侍一夫”的“大团圆”结局。口述本如此改编，也是为了迎合民间老百姓的审美趣味和价值观。中国底层老百姓深受传统儒家文化的影响，亦自然认同儒家所提倡的婚姻制度、伦理观念、价值体系以及审美习惯，因此，对于口述本中的妻妾制度和“大团圆”结局必然会产生共鸣。但按照现代观念来说，陈三的行为当属情感不专一，有滥情之嫌，也无法体现两性平等、相互尊重、个性解放、自由独立等现代内涵的思想，其遵守的封建社会男性中心主义的妻妾制度，本质上体现了女性物化、男女两性不平等的倾向，当属封建性的糟粕。

如果说蔡尤本的口述本走的是“媚俗”之路，华东会演本走的则是“媚雅”或“媚官”之路，其部分内容的改编迎合了当时政治意识形态的需要。首先，华东会演本因为要参加华东地区的戏曲观摩会演，并要参加评奖，因此，对于蔡尤本的口述本的许多具有“民间”色彩的内容进行改编，譬如对于口述本的陈三纳益春为妾的情节，则予以删除，因为，华东会演本要考虑到政治意识形态的需要。在当时，新中国的首部婚姻法正在全国范围内颁布施行，号召铲除一夫多妻的封建婚姻制度，实行以自由恋爱为基础的一夫一妻制的社会主义婚姻制度。因此，在这样的背景下，陈三纳益春为妾的行为无疑是一种封建陋习，应该予以大力批判，所以，华东会演本必然要将此情节删除，宣扬陈三五娘的一夫一妻制度，直接配合当时新婚姻法在全国范围内推行的需要。另外，蔡尤本的口述本中大量 “艳情”叙事内容，华东会演本则作了删减和净化。最后，为了配合社会主义社会反封建的需要，华东本有意加强了陈三五娘爱情对立面的封建性。

青春版《牡丹亭》走的是“雅化”之路。白先勇在改编时就有一个宗旨：“我们要的是正统、正宗、正派的昆曲。”[5]260青春版《牡丹亭》正是保留了昆曲的精神。具体而言，青春版《牡丹亭》在唱腔上，保留传统昆曲的曲牌连套体唱腔和规范的格律，那些脍炙人口的经典唱段基本不变，而对一些观众相对陌生的唱段以及原有唱腔与现改编情节相悖的唱段，则根据情况进行了局部改动或整体改编。例如对原著中某些插科打诨的情节和一些色情的内容进行必要的处理，例如，大金天使调戏杨婆的色情内容，主要通过杨婆的优雅剑舞、金使的贪婪观看等舞蹈动作来表现，将色情的内容进行过滤，通过诗性的虚化方式传达出来。腐儒的荤言玩笑与道姑的闹场，因为与戏剧主线相距较远，为了集中表现，所以整个删掉。青春版《牡丹亭》对原著中“花神”的特殊改编也体现了对“唯美”的追求。与汤显祖原著相比，青春版《牡丹亭》花神登场次数大大增加，并将原著中各色花神的怪异形象全部改为用花旦演出。总之说来，与原著相比，青春版《牡丹亭》显得更加高雅、优美和纯净，在美学风格上具有明显的唯美主义倾向。

《牡丹亭》涉及性爱内容的唱词，在《牡丹亭》的演出历史中，出现两种倾向，一种是将有关性内容的唱词删去，而美国的彼得·塞勒斯版则走向另一个极端。彼得·塞勒斯导演的《牡丹亭》将杜丽娘的爱情传奇改编成一个“和鬼魂做爱三年”的故事，着重表现主人公性的饥渴和满足，剧本运用的许多自然主义的手法来表现性的过程以及主人公的主观感受，如杜丽娘高跷双腿躺在玻璃台上，运用劳动号子的旋律来渲染表现主人公性狂欢的快乐。[6]258而青春版《牡丹亭》则采取了诗意的虚化处理，既不回避，也不直露。剧本中共有《惊梦》、《幽媾》和《如杭》三处关于柳梦梅和杜丽娘的性爱内容，通观这三处性爱戏，改编者主要是通过对伴舞花神服装的修改和重新编舞，伴以优美的音乐，以水袖的动作来隐指性爱，加强水袖的舞动力，互转水袖不时地叠合绞缠在一起，充分反映一对恋人热烈而缠绵的情爱和性爱，基本上遵循中国传统艺术含蓄朦胧地表现性爱方式的传统。剧本中的性爱描写主要是通过虚化的方式来处理，而直白的性爱描写文字剧本中也出现过，但三言两语，适可而止。

《陈三五娘》的两个改编版本的贡献自然不容抹杀，由于篇幅所限，此点不述。而其“媚俗”或“媚雅”(“媚官”)的倾向一定程度上导致了作品本真艺术面貌的模糊和扭曲，或作品思想或艺术水准的降低。因此，在将来的改编中，总体上可以走“俗化”之路，保持作品的草根性和健康的民间性，亦可以进行“雅化”的尝试，但千万不能以降低剧本的思想艺术水准，消解剧本的古典精神，扭曲剧本的本真面目，以这些为代价来“媚俗”或“媚雅”是得不偿失的。青春版《牡丹亭》的“雅化”之路则基本能做到恪守艺术品位，没有“媚雅”的倾向，所有昆剧中高雅的内容都得到保留或者强化，白先勇说：“昆剧的美学，它原来的精神我们只删不改，没有更动它的东西。……把古老的剧种放在现代舞台上面，而不是让现代的元素去干扰它，去破坏它的表演。”[5]228白先勇的雅化式“整编”是思考如何更好地体现汤显祖原作的精神，而不是将原剧本改编得更现代些，以适应今日现代观众新的审美要求，青春版《牡丹亭》对于爱情与性的相互吸引的刻画，对于剧中人的青春的苦闷、遐想、迷思、浪漫与执着的渲染，那些让大学生痴迷和心灵震荡的种种因素，恰恰是属于原著首创的，而不是迎合今日要求而改编的。

另外，在内容题旨上，青春版《牡丹亭》突出原著“情至”之精神，白先勇说：“我将《牡丹亭》定调为‘爱情神话’，所以我们编剧的主轴便完全围绕一个‘情’字在下工夫。”[5]155这种穿越生死的“至情”唤醒了人类心灵深处对“真爱”、“至爱”的渴望。现代人心灵无论如何浮躁、欲望化和功利化，但都有对爱情的渴求，《牡丹亭》是一个理想的爱情神话，满足了人类的灵魂需要，因而具有感动人的力量。而《陈三五娘》可在“痴情”上下工夫。《陈三五娘》应该表现男女主人公在封建包办婚姻制度、乡绅恶霸势力、权贵金钱、世俗偏见意识以及爱情追求过程中所产生的误会等不利因素重重包围下，勇敢面对、大胆挑战、主动追求的精神，特别要重点凸现陈三为了追求爱情费尽心机、百折不挠、九死不悔的行为和细节。另外，对于《陈三五娘》爱情故事中所体现的具有进步意义的思想也要突出表现，在《陈三五娘》的祖本明嘉靖本《荔镜记》的第十四出“责媒退婚”中有一段对白，当“李媒婆”告诉五娘“姻缘由天”时，五娘大胆喊出了“姻缘由己”的主张，公然对抗当时的“父母之命”、“媒妁之言”的封建包办婚姻制度，其中体现了自觉的个性解放意识。中国女性个性解放意识的普遍觉醒形成于五四时期，那是得益于西方现代思想传入中国，与此对照，五娘的个性解放意识的觉醒更为超前。在同一出戏中，有一场母女的对话，五娘之母看中林大，说他家“赤的是金，白的是银”，但五娘却认为他是“流薄之子”，“像猴孙一般”，并说出了自己的择偶标准——“女嫁男婚，莫论高低”，这里的高低，主要指的是财富物质方面的，即认为婚姻的选择，不分贫富贵贱，而要做到同等对待，五娘更看重的是人品、才华和相貌。五娘爱情观的“平等”意识，重人品才华轻物质财富的观念，即使在现在看来，也具有进步意义。但这些具有进步意义的思想却在20世纪产生的两个版本中(蔡尤本的口述本和华东会演本)被稀释了甚至消解了，导致《陈三五娘》思想层次的降低。因此，在将来的改编中，应该亟待恢复《陈三五娘》的本来面目，坚持作品原有的思想水准，突出其中具有积极进步意义的思想内涵。

三、“古典为体，现代为用”的制作手法和“媚俗(雅)”的广告手段

白先勇说：“二十一世纪观众的审美观，毕竟迥异于明清，这次制作《牡丹亭》，一方面我们尽量保持昆曲抽象写意，以简驭繁的美学传统，一方面我们也适当利用现代剧场的种种概念，来衬托这项古典剧种，使其既适应现代观众的视觉要求，同时亦遵从昆曲的古典精神。”[5]219白先勇遵从“古典为体，现代为用”的原则，在总体设计上保持了写意、抒情、诗化象征、以简驭繁等美学传统，同时在舞台布置、舞蹈技法、服装道具、书画布景、灯光设计、音乐技法等方面有机采取了现代化制作手法，打造古典与现代相融合的舞台场景，总体上能做到吸收现代因素表现古典精神，做到尊重古典，但不完全因循古典，利用现代，但不滥用现代。具体来说，与现代舞台的大空间相契合，在演出中使用了追光，对演员的表演进行适当装饰但并不夸饰，场次的转换、场景变化有机吸收了现代的熄灯手段，但并不运用拉幕手段，以免与昆曲注重氛围营造、诗化写意特征相违背。舞台布置突破了传统一桌一椅的局囿，增加了以淡雅的水墨画为内容的背幕和屏风。整个舞台以淡蓝的幕布为背景，舞台上的道具非常精致，时而卷轴古画，时而屏风香烛。舞台的后部还增添了高台，为剧本中实境和虚境、阳界和冥界之间转换故事的表演提供一个空间场地。还将苏州园林审美元素引入舞台，表演黑瓦白墙的视觉板块。服装设计基本保留传统的特色，总体风格为清新淡雅，才子佳人以浅粉、淡紫、银白、夏荷、杏黄、宝蓝等为主色调交替出场。在此点上，梨园戏《陈三五娘》要充分吸取青春版《牡丹亭》的做法，吸收现代表现手段，舞台演出的舞美、灯光、服装、音乐等方面采取现代化的制作手法，给观众一种全新的视觉、听觉冲击力，但又不违背原著的艺术风格与美学精神。

如果青春版《牡丹亭》在改编制作上能做到不“媚俗”、“媚雅”，恪守艺术品位，保持昆曲的古典精神，但在广告宣传、营销策略上则表现出全方位的“媚俗”、“媚雅”的策略。白先勇不是让青春版《牡丹亭》躲在象牙塔里，孤芳自赏，被动地等待知音，而是大张旗鼓地宣传造势，主动走出去寻找知音，争取更多的观众。具体而言有以下几种措施：首先是发挥名人效应。白先勇是青春版《牡丹亭》总策划人，他作为一个知名文学家和文化人，在海峡两岸特别是文艺界和高校中具有较高的知名度和深远的影响。因此，他本身就具有一种广告作用，青春版《牡丹亭》能产生巨大影响以及成功走进高校，白先勇起了最关键的作用。其次，适应大众文化社会的市场意识。青春版《牡丹亭》不以赢利为目的，但希望能成功打进文化消费市场，成为一个著名文化品牌，甚至能产生轰动效应，却是整个剧组成员的一致追求目标。因此，在演出前后借助白先勇的名气举办多场学术研讨会和座谈会，借助电视、网络和报刊等现代媒体进行集束式的宣传报道，扩大影响，都体现了自觉的市场意识和营销意识。再次，选择大学生作为主要受众对象。白先勇说：“一个艺术品种如果只有白发苍苍的观众，是不会有长久的生命力的。我对年轻人有信心。”[5]271青春版《牡丹亭》先后在苏州大学、浙江大学、北京大学、北京师范大学、南开大学、南京大学、复旦大学、同济大学等学校进行演出，事实证明白先勇的观众定位策略是正确的，八场演出场场火爆，观众热情奇高：“浙大抢票的学生排了三千人的长龙”[5]93；在苏大演出，“竟有远从北京、山东、成都赶来的学生”[5]93；在南开，数百名没买到票的学生想进礼堂观看，校方下令“校警将学生挡在门外”[5]95；在北大，一位学法律的学生，“看了三天的青春版《牡丹亭》”，觉得不过瘾，又追到南开大学，没买到票，“她设法进到后台，站着看了三个晚上”[5]94。另外，为了保护和传承传统文化遗产，白先勇领衔发出公开倡议书，呼吁将包括昆曲在内的中国传统文化遗产纳入国民教育体系中。[5]293《陈三五娘》可在以下几方面借鉴青春版《牡丹亭》的经验：第一，仿效青春版《牡丹亭》的“名人”效应的举措。《牡丹亭》在白先勇改编之前，曾被改编上演过数十次，但是只有到白先勇那里才能有如此大的轰动效应。因此，《陈三五娘》可否仿效青春版《牡丹亭》的经验，寻找一位有显著声望、公共影响力、核心凝聚力和振兴传统文化的使命感的文化名人来领衔策划改编《陈三五娘》。第二，要像青春版《牡丹亭》一样具有明确的观众定位，青春版《牡丹亭》锁定年轻人和大学生，《陈三五娘》可以闽南地区、广东潮汕地区以及台湾的民众为主要观众群体，同时，要将年轻人和高校学生群体纳入重点受众对象范围。福建省梨园戏实验剧团曾于2000年和2002年赴台湾演出，主动进军台湾高校，受到台湾大学生的热烈欢迎，事实证明，大学生对梨园戏《陈三五娘》是有兴趣的。第三，要具有自觉的市场意识，通过各种现代媒体进行广泛的广告宣传，扩大知名度。第四，将之纳入国民教育工程中，至少成为乡土文化教材的内容。第五，还可以积极开发与《陈三五娘》相关的旅游资源。

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