试论阮的改革及其发展

邢晓丽

阮，即阮咸的简称。相传因其创始人阮咸而得名，《晋书》有《阮咸传》。阮属拨弦乐器，形似月琴，柄长而直，四弦有柱。唐刘曾云:“元行冲宾客为太常少卿，有人于古墓中得铜物，似琵琶而身正圆，莫有识者。元视之曰:‘此阮咸所造乐具。’乃令匠人改以木，为声甚清雅，今呼为阮咸是也。”［1］可见阮的改革自唐代已经开始，而且在唐代善弹阮的大有人在。袁郊的《甘泽谣》中曾记述时任潞州节度使的薛嵩的一位家妓红线，谓其“善弹阮咸，又通经史”［2］。白居易有诗《和令狐仆射〈小饮听阮咸〉》，其中“落盘珠历历，摇珮玉琤琤”，即是对阮乐演奏的溢美之词。在唐代，关于阮的曲谱，即有《阮咸谱》20 卷、《擘阮指法》1 卷、《琴阮二弄谱》等，可惜都已亡佚。到了宋代，《宋史》中曾记载当时阮参与合奏的情况，张邦基在《墨庄漫录》中有记载:“琴、阮，皆乐之雅者也。琴则人多能之，而艺精者亦众，至阮则人罕有造其妙者。中都盛时，有醴泉观道士王庆之颇有此乐，同时又有安敏修者，以此艺供奉上前，徽庙顾遇厚于伦辈。二人者，其能相抗，予在京师皆尝听之。庆之则闲雅多则古曲，优逸不迫;敏修则变移宫徴，抑怨取兴，杂以新声，然皆妙手绝艺也。后庆之不知存亡，敏修被虏北去，未几窜而南归。今习阮者，未有能及此二人也。”［3］阮谱也有季昌文的《阮咸弄谱》20 卷、喻修枢的《阮咸谱》1 卷。明代的皇室朱权曾撰有《琴阮启蒙》一书，属于琴阮的初级教材。到了清代，在孔尚任的《桃花扇》的《访翠》一出，即有“大家比较技艺，拨琴阮，笙箫嘹喨”的记述。

新中国成立以来，特别是近几十年来，一批乐器制造师、演奏家和作曲家在各自领域对阮多方面进行改进探索，为阮的继承、革新和发展作出了不懈努力，提升了阮在民族器乐中的地位，成为民乐中不可缺少的弹拨乐器。阮这种古老的乐器正焕发出新的生机和活力。

一、阮乐器的革新

阮一开始的形状是“盘圆柄直”，4 根弦12个品。晋人傅玄的《琵琶赋序》中有具体的描述:“闻之古老云:汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者，裁筝、筑、笙模之属，作马上之乐。观其器，中虚外实，天地象也，盘圆柄直，阴阳叙也;柱有十二，配律吕也;四弦，法四时也，以方语目之，故云琵琶，取易传于外国也。”［4］这里的琵琶，就是《通典》中所说的“秦汉子”，阮属于秦琵琶系列中的一种。到了唐朝，经济社会高度发达，乐器制造也相应达到了顶峰，阮迎来了发展的高峰期，从日本奈良正仓院收藏的唐代阮可以看出，当时阮的制作工艺相当精湛。到了清代，阮的形式得到确定，变成了“长三尺七寸，四弦，双音，头一尺三寸四分，槽一尺二寸，厚一寸七分，桐面，直柄，九品，弹用角拨，低音部之器也”(《清朝续文献通考》)。清代后期开始，阮的技艺和制造明显衰退，音箱缩小，品只剩下8 个，音量变弱，音域变窄，表现力也大大降低。

20 世纪30年代，上海民间的“大同乐会”曾仿照古代样式制作阮，在合奏中使用，但受制于当时的社会经济条件，阮没有得到更多的创新发展。1946年，无锡华光乐会王仲丙先生放大月琴的样子制成了只有3 条弦、16 个品、琴板上没有音孔的阮。1953年，王仲丙先生加入中央广播民族乐团乐改小组，开始对阮进行现代革新。经过20 多年的不断改进探索，在1979年3月全国民族器乐“成都会议”上，阮正式列为民族管弦乐队常规乐器，重新确立了阮在民族器乐中的地位和作用。20 世纪80年代以来，中国内地持续掀起了阮改造的热潮，各大乐器制造厂也积极参与阮的革新改造，逐渐形成了我们现在看到的阮的样式。

1.弦轴。传统的弦轴是木制的，琴弦直接缠绕在弦轴上，这种弦轴对调弦极其不方便，稍微用力过猛，琴弦就会断，而且琴弦容易走音。经改革后，采用涡轮、蜗杆式机械弦轴，这种弦轴调音方便、不容易走音。

2.琴品。(1)品的材质。最初阮的品是木制的，为了使琴的音色柔美，在木品上镶嵌了由动物骨头制成的骨条。由于品只镶嵌了窄窄的一块骨头，很容易脱落，既影响演奏又影响美观，使用频率过高的琴品易磨损，弹奏时间久了琴会出现杂音。经过改良，琴品换成了一般用牛骨制成的全骨头或者在木制品中嵌入金属条。这两种品各有利弊:骨品音色柔和但不耐用，需要经常打磨或更换;金属品耐用但音色不佳，金属味道太浓。两种品各有所长，凭演奏者喜好进行选择。(2)品的排列变化及数量增加。十三品的阮不是按照十二平均律排列，这种排列法不但不方便演奏，而且因品数量太少，音域受限制，阮的表现力大大降低。改良后，品增加到了24 个，并按照十二平均律方式排列，扩大了阮的音域，增大了音量，改善了音色，而且可以任意转调，丰富了阮的表现力。

3.琴弦。早期阮多是采用丝质或尼龙琴弦。这两种琴弦声音太柔、太轻，容易走音，阮的魅力难以充分体现，加之琴弦韧性不够，弦容易断，这给调音带来不便。经改革后，现在阮基本使用钢丝弦。用了钢丝弦的阮演奏风格发生很大变化，阮的音量、音质、弹奏技法等方面都有了质的飞跃。和丝弦、尼龙弦相比，钢丝弦耐用，不易断，音高稳定，也不会因为温度、湿度的变化而走音，尤其适合现代舞台演出，而且音量较大，音色明亮，比较适合阮现代曲子的风格。

4.音孔。上海“大同乐会”仿造的第一把阮是没有音孔的。没有音孔的阮由于共鸣不够，声音太轻，又很生硬，弹性不够。后经改造，在阮的面板上开了传统的月牙式的音孔。音孔扩大了阮的演奏音量，拓展了阮独奏、重奏的演奏能力。现代阮除了月牙形状的音孔外，常见的还有圆形音孔、“f”形音孔、小鸟图形的音孔。不同形状的音孔对琴本身音色没什么影响。

5.琴头。从阮的历史图片可以看出，阮的琴头是直的。经现代改良后，仿造琵琶的琴头改成如意琴头。如意琴头视觉美观，和阮古韵悠长的音色比较般配，但是如意琴头比较重，给弹奏者左臂控琴带来负重感，影响长时间弹奏和效果。对此，冯满天先生提出把如意琴头按照唐代阮的样式复古改成形如汉代官帽样式，这样既减轻了整个琴身的重量，又减轻左手长时间控琴带来的负重感。

6.系列阮。随着阮乐器的改进发展，不同声部、不同作用的系列阮也出现了，主要有高音阮、小阮、中阮、大阮、低音阮。每种阮既可以独奏，也可以与其他乐器融合共同完成重奏、合奏等演出形式，其融合性特点充分展现了阮的群体艺术魅力，被誉为“阮族”。

7.新型阮。北京乐器协会发明的“六弦阮”、“八弦阮”，上海乐器厂研制的“双共鸣箱中阮”，莫仲谦的“电扩音中阮”等新型阮，打破常规，多角度创新阮乐器，使阮呈现了多样化发展的局面，拓宽了阮艺术的表现力。

在电力设备正常运行工作的过程中，线路内所通过的电流是正常大小，在空气开关内部的电磁铁产生的电磁力反作用于衔铁上面的弹簧，使电磁铁不容易被吸动，促使空气开关能够保持在正常的运行状态下运行。当供电系统中的设备出现短路的故障时，在线路内的电流很容易超过正常电流瞬间增大，造成电磁铁的上面瞬间产生巨大的电磁力，超出弹簧对衔铁自身的反作用力，使得衔铁被电磁吸动。此时，自由脱扣机构会通过机械传动被推动，将主触头上的跳钩释放出去，主触头受到分闸弹簧的拉力作用断开连接将短路切断。这样空气开关会对电流的短路现象起到保护的作用。[3]

二、阮演奏的发展

在阮传统乐曲佚失、统一教材缺乏的情况下，通过阮在形制结构上的不断革新，直接推动了阮在演奏技艺、演奏形态上相应的改进和变化。20世纪80年代以来，随着阮专业的建立，阮专业人才的增加，大量阮作品、教材的出现，逐渐统一了阮演奏技巧标注和阮定弦，确定了使用拨片的演奏技巧，丰富了多种多样的阮演奏形式。宁勇先生认为:“阮的音质圆润清雅，音域宽广有层，音高准确和谐，蕴藏着极其丰富的艺术表现力，可供左右手尽情创造和施展各种演奏技巧。阮既善于与其他乐器一起合奏，又颇具独奏特色，深受历代贤士及乐人喜好。”［5］

1.演奏技巧及标注。魏晋名家傅玄在《琵琶赋》中写到:“素手纷其若飘兮，逸响薄于高粱;弱腕忽以竞骋兮，像惊电之绝光。飞纤指以促柱兮，创发越以哀伤;……”这段文字描写演奏者的表演让人眼花缭乱、惊叹不已，反映了当时右手的轮奏、扫弦、左右换把、滑弦等丰富多样的阮演奏技巧。近年来，阮的演奏技巧从生搬硬套其他弹拨乐器，逐渐形成了具有阮乐器本身特点的固定演奏技巧，如左手揉、滑、推、拉、打，右手弹、挑、轮、提等技巧，还出现了阮特有的演奏技巧——“捏”，即采用拨片与中指同时拨弦出现双音效果，技巧标注也从混乱多样达到了规范统一。

2.统一阮定弦。阮演奏习惯不同和演奏的随意性致使阮定弦的多样性，主要有从四弦到一弦分别是五度五度四度、五度四度五度、四度五度四度等定弦方法。如此多种定弦方法对阮的规范演奏、乐队使用、配器、交流等带来了不便。结合阮本身的演奏特点，实践证明，五度四度五度定弦演奏最为合理，符合传统定弦规律，一弦三弦、二弦四弦分别呈八度关系，左手演奏方便，合奏、独奏适用，符合阮特有的音色特点。不同大小的阮，四弦到一弦都是五度四度五度关系。

3.确定拨片弹奏。古代弹阮主要有指弹和拨弹两种，这两种方法现在还在使用。由于现代阮和古代阮从外形到弹奏方法差异较大，现代阮的弹奏主要以拨弹为主，指弹只在有特殊音色要求的个别乐曲中才偶尔使用。阮在改革初期，民乐队阮的演奏者大多由琵琶演奏者兼任，基本使用弹奏琵琶的方式，用琵琶指甲演奏。但因琵琶和阮的发音原理、琴弦质地和琴的结构等方面不同，用琵琶指甲弹奏阮，声音偏小且杂音较大。为了改善这一状况，阮演奏者开始使用拨片弹奏。拨片形状为三角形，有塑料和尼龙两种材质制成。与琵琶指甲相比，拨片弹奏触弦噪音小，增加了演奏力度和速度。使用拨片演奏在当今阮演奏中已很普遍，并成为主要的弹奏方式。

4.阮演奏形式多样。系列阮诞生后，阮不仅可以单独作为独奏乐器，也可以由不同音高的阮组合演奏，如重奏、合奏等形式。近十多年来，国内外出现了多个阮族乐团，如1995年新加坡成立了海外第一支青少年阮乐团，2000年中国音乐学院成立了国内第一支阮咸乐团，2005年徐阳先生成立了中央音乐学院青年演奏家阮族室内乐团。阮族乐队的出现，不仅丰富了阮的演奏技巧，拓宽了阮演奏的新路，还使阮组合演奏形式在各类大赛中脱颖而出，逐渐为人所熟知和接受，如2007年第一届CCTV 民族器乐大赛组合类奖项中，阮乐团获得了第一、二名的好成绩。

除此之外，“在阮的演奏中要取得理想的音质和音色变化，应该掌握如下几条法则:1.要掌握阮的发音原理，使音源、共鸣、共振能尽量发挥作用;2.要掌握上面提到的左右手的各种弹奏技巧的特点;3.演奏动作要符合人体生理运动的规律，并要有利于技术的发挥”［6］。

三、阮曲创作及教材编订

魏晋南北朝时期，继《相和歌》、《清商乐》之后，出现了《三峡流泉》、《陌上桑》、《飞龙引》、《明君曲》等著名的阮曲。到了唐宋时期，作品更加丰富，这可以从陆续出现的阮谱——一卷《阮咸谱》、二十卷《阮咸谱》、二卷《阮咸调弄》、一卷《擎阮指法》等得出结论。但这些阮谱古曲资料都已失传，现今只能通过文字记载了解阮谱。因此，阮曲的创作和阮教材的编订成为阮改革发展的重要方面。过去的几十年里，阮曲经历了从最初移植其他器乐的作品到逐渐创作大量的独奏、重奏曲目，编订丰富的演奏、考级教程的重大转变。

阮经过现代改良“新生”后，逐渐受到音乐界的关注，但由于阮传统乐曲的缺乏，制约了阮的普及和发展，一些阮的工作者逐渐开始重视对阮乐曲的移植借鉴、推陈出新和重新创作。现代阮曲的发展主要经历了作品移植、初创摸索、相对成熟三个阶段。

(1)作品移植期。在改良现代阮的初期，阮曲的来源主要是对其他乐器经典曲目、地方民歌和外国曲目的改编移植。虽然都是移植其他曲目的作品，但是对确立阮作为独奏乐器起到了重要的推动作用。这一时期的主要作品有《渔舟唱晚》、《大浪淘沙》、《瑶族舞曲》、《火把节之夜》、《西班牙舞曲》、《四方舞曲》等，这些曲子通过阮演奏达到的效果与原来乐曲相比毫不逊色。如琵琶独奏曲《火把节之夜》，通过中阮演奏出来的既浑朴厚重又富有欢快律动的弹性音色效果超过了琵琶的演奏效果。

(2)初创摸索期。20 世纪五六十年代，一些阮的工作者开始尝试阮曲创作。这一时期的作品数量不多，但却是阮曲从吸收借鉴其他乐曲的作品到自我创新发展的关键一步。最早开始阮曲创作的是在阮乐器革新中做出突出贡献的王仲丙先生，他创作的阮曲如《引水上山坡》、《瑶族长鼓舞曲》、《龙灯》、《山歌动心弦》等，充分展示了经改良后阮独有的乐器性能，表现了阮音域宽广、音量宏大、音色优美、古韵悠长的意境。

(3)相对成熟期。从20 世纪70年代开始，阮曲创作进入了自我良好发展的良性循环时期，出现了一批阮曲创作者和优秀作品，特别是进入八九十年代后，不仅先前的阮曲创作者经过大量实践成为阮曲创作的主力军和领头人，一些作品经过时间打磨成为阮曲经典，而且一批后继阮专业人才投入阮曲创作，涌现了数量众多、具有现代风格的阮曲作品和大篇章、大气魄的协奏曲。这一时期的阮曲作品对提高阮在中国民族器乐中的地位和在社会民间的影响力起到了推波助澜的重要作用。这一时期阮曲创作者主要以林吉良、宁勇、刘星等为代表人物。林吉良先生创作的阮曲数量最多，其主要作品有《满江红》、《侗歌》、《山行》、《飞天》等40 多首，体现了阮演奏感情真挚、旋律优美的韵味，探索了一些新的阮演奏技法。宁勇先生的作品如《丝路驼铃》、《望秦川》、《玉楼月》等社会影响力较大，其中《丝路驼铃》被誉为阮独奏曲的精品，收入台湾音乐界《中国十大弹拨乐曲名曲》。刘星先生的阮曲作品如《云南回忆》、《天地之间》、《闲云孤鹤》、《孤芳自赏》等多为现代风格的音乐作品，这些作品打破了传统乐曲的节奏形式，运用了西方摇滚、爵士音乐元素，将西方音乐与阮传统演奏特点结合，丰富了阮演奏的表现力，深受青年人喜爱。其中他创作于20 世纪80年代的阮协奏曲《云南回忆》，被誉为阮的第一协奏曲。乐曲共分三个乐章，主要运用现代作曲手法与配器方法突出乐器优美的音色，对阮曲现代作曲法进行了新的尝试和开拓。

2.演奏考级教程的丰富。

(1)演奏教材。阮的演奏教材从开始使用复印本到现在印刷普及，数量不断增加，品种不断丰富。最早的阮演奏教材是20 世纪80年代由王仲丙和宁勇先生编著的《阮演奏法》，之后苏素筝女士的《阮演奏教程》，徐阳女士的《跟名师学阮》、《阮必学教程》，魏育茹女士的《中阮自学入门与提高》，刘星先生的《中阮——现代技巧应用》等教材相继出现。这些教材统一了阮的定弦与演奏技巧标注，规范了阮的演奏手法。

(2)考级教程。阮也像其他传统乐器一样，纳入社会考级，考级教材也应运而生。1995年，上海音乐学院率先推出了《阮业余考级曲目》，全国民族器乐演奏(业余)考级丛书《阮曲集》、中国音乐学院《社会艺术水平考级全国通用教材》等考级教材也相继面世。这些演奏教材和考级教程对阮的普及、规范演奏等起到了积极的推动和促进作用。

与二胡、古筝、琵琶等其他传统民族器乐相比，阮在演奏技巧、曲目、知名度等方面还有很大差距，制约阮进一步发展的因素也还存在，如阮的定弦虽然已经逐步规范并取得共识，但是在各类教材和考级教程中，还会不时出现除“五四五”外的其他定弦法，影响了阮的进一步规范发展;高水平的阮演奏者数量不多，地区发展不平衡;青少年习阮数量不多，影响了阮的认同和普及;一些演奏者按照个人习惯标注演奏技法，影响阮作品的合成表现力和演奏效果等。

毋庸置疑，在阮形态多变、传统曲目佚失、定弦多样、统一规范困难、没有可参照的情况下，通过60 多年的几代人艰辛、全方位的不懈实践探索努力，确立了阮作为独奏乐器的地位和作用，大大推动了阮的发展和普及。近30年来，正因为前辈们的努力，阮的作用才得到了社会的承认，地位得到了提升。鉴于阮创新发展的成果和其音质特点及综合表现力，阮在中国民族管弦乐队中地位重要，既是乐队合奏乐器又是优秀独奏乐器，中音阮、低音阮和倍低音阮的出现更是填补了中国民族管弦乐队中低音声部的空白，成为民族乐队中必不可少的乐器。阮的教育也日益受到重视，各大音乐院校相继开设阮专业教学，并招收阮专业研究生，社会上出现阮专业培训机构，阮走入民间，普及趋势日益明显。不仅如此，阮乐艺术还积极走出去，在新加坡、香港、台湾等都成立了相当数量的具有一定水准的阮乐团。结合当地浓郁特色的阮乐艺术深受当地民众欢迎。这种阮创新发展的形势和已有改革探索的成果必将为阮今后的发展奠定扎实广泛的基础。阮这种古老的中国传统民族乐器必将重现辉煌。

［2］袁郊.甘泽谣［M］.上海:商务印书馆，1939:10.

［3］张邦基.墨庄漫录:卷九［M］.北京:中华书局，2002:238.

［4］傅玄.琵琶赋序［M］//张溥.汉魏六朝百三家集.清光绪己卯(1879)，信述堂重刻本.

［5］宁勇.出谷新莺咽洞泉——阮艺新考［J］.中央音乐学院学报，2001 (2):25.

［6］苏素筝.如何取得阮的理想音质和音色变化［J］.星海音乐学院学报，1998 (3):28.