流行歌曲的合唱化改编*

梁 军

当今科技的飞速发展，在提升了人们物质生活的同时，也使民众的感性素质得到了极大的提高，人们对于精神生活、艺术的需求越来越强烈。基于此因，合唱这一普通大众参与度极高的艺术形式越来越受到喜爱。在多年的快速普及中，合唱作品的匮乏日益成为各类合唱团及指挥的心头之结。我国合唱作品数量总体上说比较少，而普通爱好者喜爱的作品更是少之又少，无法满足合唱爱好者的需求。于是不少作曲家、指挥家就开始将大众喜爱的流行歌曲①对于流行歌曲的界定众说纷纭，这里沿用约定俗成的界定，即指那些在社会上广为流传的、普通大众耳熟能详的、为多数听众所喜爱的歌曲。改编成合唱作品。此举既满足了合唱队伍对作品的需求，也容易让演唱者和听众接受，可谓是收到了一举两得之功效。

将单线条的流行歌曲旋律改编为多声部合唱作品，即在合唱思维的指导下，通过特定的技术手段，将原本单一的线条转变为立体的、多声式的，甚至含有矛盾戏剧冲突的艺术作品。从多个侧面来揭示其原来的音乐形象，使其更加丰富，增加音乐的对比与张力。此过程即为“合唱化”改编的过程。用流行歌曲改编成的合唱作品被称为流行歌曲合唱。在改编过程中，对原曲风格特征、调式、结构、音域、演唱音色以及伴奏织体进行详尽的分析是改编的基础与前提，而运用适当的作曲技术手段进行再创作则是至关重要的步骤。本文将通过对部分作品①本文涉及的谱例除《朋友》、《东方之珠》、《在水一方》、《龙的传人》以及《南屏晚钟》等5 首作品摘选自《通俗合唱歌曲选》(陈国权选编，湖南文艺出版社2003年4月版)外，其他作品均选自2007年“广东省流行音乐三十周年纪念音乐会”曲目(尚未出版)。的分析，就流行歌曲合唱化过程中常见的作曲技术手段进行阐述。

一、保留原曲旋律与结构，运用和声手段进行改编

作为一个完整的作品，流行歌曲在乐思的呈示与发展以及作品结构上都已相对完整，部分歌曲还在伴奏中加入了形象化的因素，使得整体音乐形象较为丰满。基于此因，许多作曲家更多的是在保留原曲的整体结构和旋律特点等基础上，运用和声手段来进行改编。在此过程中，合唱化的方式还有不同:有单纯地将旋律配上和声，形成类似柱式和弦式的多声部织体，此种类型改编曲的各声部基本上都是从开始到结尾都演唱一致的歌词;或是用单音色开始，在转换乐段处加上多声部;亦有以旋律声部为主，次要声部以衬词或简化的歌词作为伴唱等。

例1 《朋友》(黄基伟词 臧天朔曲 朱洪编合唱)

在上例中，《朋友》是一首二段体歌曲，改编者只是在原曲旋律下方配上一个以平行三、六度音程关系为主的二声部，反复方式也是一样的。相对于原曲，改编后的合唱变得立体了，二声部与旋律声部如影相随，就像交心的朋友。

例2 《敦煌梦》(小奇词 兰斋曲 方天行编合唱)

《敦煌梦》则以单音色(女声)开始，从第三乐句开始加上二声部，从第二乐段开始为四声部。在保持原二段体结构的前提下，在合唱化方面改编者做了如下处理:1.按照作品结构的发展有层次地叠加声部。作品在A 段的起、承两句采用单音色，在转、合两句运用了双声部;从B 段开始加入的四声部将音乐推向高潮，音乐层次随着结构的延伸有逻辑地发展。2.两次主题呈示的音色对比。作品在A段中先采用女声进行呈示，在中音区吟吟而叙，似乎将古敦煌的秀美与飞天的轻盈融化在缥缈的音符中。第二次呈示采用男声，音乐形象变得深沉而沧桑。3.加入支声复调式的混合式混声合唱写作手法。混合式的混声合唱写作手法的声部比较灵活，“既突出了旋律，又有较丰富的和声烘托”［1］，是一种非常有效果的合唱写作手法。在例2 B 段中，作曲家用女高音声部和男高音声部同时担任旋律声部，而在重要的结构点上(如终止或半终止)，男高声部即与旋律声部分开，以求得完满的和声效果。

陈国权改编的《在水一方》则是采用两大音色层为基础，女声层以同度关系演唱主题。第二乐句变成两声部，男声层以哼鸣作长音衬托式，音乐如少女般纯洁、柔美。第三乐句则以男高声部演唱主题，女声作长音衬托，男低音作低音，节奏点与女声错开，从而形成了三个层次 (即旋律层、伴唱层与低音层)。第二乐段开始四声部以柱式和弦的方式演唱，情绪饱满，感情强烈，表达了“窈窕淑女，君子好逑”的意境。

例3 《在水一方》(琼瑶词 林家庆曲 陈国权编合唱)

其次，有些改编者在上述基础上，将纵向和声声部进行旋律化，加上个别声部的动机式模仿因素，形成类似和声复调化的效果。这种形态的最大特点是，纵向上的和声比较清晰，特别是结构点及重要的节奏点上，有明显的和声进行。在横向上尽管有对位因素，但是音调只是和弦音的填充和主题旋律的片段性呼应，逻辑上并不能形成独立主题。另一种情况是将纵向多声部构成的和声以轮唱的方式出现，形成音色群的模仿复调效果。

在《真的好想你》中，从第三乐句开始，主题在第二声部呈示，第三声部以同步的方式紧随主题，而第一声部在和声的框架中以扩大时值的方式呈现，加上即时的动机式补充模仿，整体上看来体现了一种和声复调化的形态，从多个侧面更好地表现了对于遥远情人的那份思念、祝福以及欲说还休的复杂心情。例3 中最后四小节也呈现和声复调化的形态。

作品《九月九的酒》表现了漂流客乡游子的一种“每逢佳节倍思亲”的情感，忧伤而又惆怅;为了更加强烈地表现对于回到故乡、见到亲人的渴望，改编者在B 段中将男女声分为两个大的音色层，每一层又分为三个声部，以求得完整的和声效果，然后将两个音色层以相隔两拍的方式进行卡农式模仿，形成了此起彼伏的效果，音乐忧郁、沧桑而热烈。

例4 《九月九的酒》(陈树词 朱德荣曲 杜鸣编合唱)

以上各例主要是在保持原曲结构与旋律的前提下，以纵向和声为切入点，在保证和声效果的前提下，通过音色对比、层次叠加，以及和声复调化等手段来达到合唱化的效果。

二、采用模仿复调进行改编

模仿复调是将单旋律进行合唱化处理的较为常用的方式，但有多种处理方式，如五、八度模仿，同度模仿(卡农)，节奏模仿，逆行、倒影模仿以及扩大(缩小)模仿等等。由于许多严格模仿将不可避免地带来调性的变化，而这种调性变化大部分会使音乐变得不协调，也不适应声乐作品演唱的需要，因此，在具体作品中最常用的还是自由模仿。

1.八度卡农。

在创作中，八度(或同度)卡农是一种常用的复调手法。在模仿过程中，既形成多声部追逐的立体效果，又最大限度地突出了主题，使人记忆深刻。作曲家在改编过程中，为了避免单调，求得变化，有时也是为了和声上的需要，大多采用变化的卡农。

例5 《把根留住》(童安格、黄庆元词 童安格曲 朱良镇编合唱)

例5 中，男高声部低八度模仿女高，但是在第5 小节上，男高声部将原来下行三度的B 音改成了上行四度的A 音，就是为了适应这一小节下属和弦的需要。此外，男低音声部也在低八度或简化、或个别音级改变地模仿女低音声部。尽管如此，歌曲的卡农效果还是非常明显，和声丰富，主题突出。

2.其他音程关系的模仿。

除了常用的八度模仿，经常见到的还有四、五度模仿，三、六度模仿，二、七度的模仿则较少见，而增四度(减五度)模仿只有在现代作品中才能见到。

例6 《东方之珠》(罗大佑词曲 陈国权编合唱)

歌曲《东方之珠》第二段歌词进入时，主题在女高音声部，下三度 (六度)的女低音声部如影相随;男高音声部则在保持调性的前提下下三度(间或四度)模仿女高音声部主题，而男低音声部则同样下三度模仿与女高音声部同节奏的女低音声部，形成双声部模仿的效果。音乐变得跌宕起伏、彼此呼应，不同音色的交融让音乐变得更加有血有肉，感人至深。

3.节奏模仿。

所谓节奏模仿，就是在保留主旋律节奏的基础上，音高发生了变化，并可能带来旋律运行方向的变化，从而带来新的对比。

例7 《心愿》(任志萍词 伍嘉冀曲 吴小平编合唱)

上例中，女声部的节奏与男声部的主题保持一致，但是在音高上，特别是音程、旋律的运行方向上有着很大的差别，产生了明显的对比，音乐的动力性得到明显的加强。

在实际作品中，模仿手法的运用千变万化，可以几种手法综合运用在一首作品、一个段落，甚至是一个乐句的不同声部中，使音乐在高度统一中得到了新的发展。

三、保留原曲旋律与结构，同时加入对比材料

相对于流行歌曲，无论在音域的宽广、音色的丰富还是音乐的张力等方面，合唱作品都有着更为广阔的天地，音乐结构的涵量也更加大。因此，不少作曲家在将流行歌曲改编成合唱作品的过程中，都会根据作品的风格特征加入适当的对比因素，以增加音乐的张力，从多个侧面来充实作品的音乐形象。根据对比材料的类型可以分为动机式、主题并列式与呼应式三类。

1.动机式。

在作品中加入短小、动力性强的动机式音型，用这种较为强烈的对比手段来增强作品的张力，是不少作曲家偏爱的技术手段。动机素材的来源通常都是将主题的主要音调 (或骨干音)进行浓缩、过滤并加以变化而来，因而与主题有着密切的内在联系。

例8 《小芳》(李春波词曲 张晓峰编合唱)

例9 《南屏晚钟》(方达词 王福龄曲 陈国权编合唱)

《南屏晚钟》是一首清新、悠远而富有意境的歌曲，作曲家在合唱化的过程中，加入了两个各具特点的动机，第一个是模仿钟声的动机(见例9 中男低音声部)，形象悠扬而充满意境;第二个是活泼的连续附点动机(见例9 男高音声部)，在原曲安静的氛围中加入了一些灵动的感觉，使音乐多了一份活力，画面多了一点青春气息。两个动机与主题都使用了一个建立在升F 上附加六度音的大三和弦，只是在节奏上作了一些变化:钟声动机的开始音由和弦的五音变成了三音。音乐形象在这两个鲜明的动机衬托下变得更有空间感，表达了静而不死，动而不喧，静中有动，动静相依、相宜的美学境界。此类还有《大花轿》(火风词曲，梁军编合唱)、《信天游》(刘志文词，解承强曲，徐肇基编合唱)等。

2.主题并列式。

主题并列是对比复调中性格化织体的一种，即“两个不同性格的旋律重叠在一起，旋律个性提出，形式完整，并具有形象意义”［2］。这一技术主要强调在原歌曲主题上方或下方加入的对比旋律不但要有对比性，具有形象意义，更重要的是要在形式、意义上相对完整，从而令音乐形象具有更为新鲜的意义。当然，对位旋律的创作必须以能与原曲主题的音调、风格特征相协调为前提，在讲究对比的同时，也要注重音乐的内在统一(见例8 《小芳》)。

在《小芳》的B 段，主题在男声部，女声的高音区是一个形象鲜明的对比旋律，柔情又热烈，似小芳对于真爱的积极回应。此对位旋律是前一对比动机的衍生，其中部分片段完全一样，既巩固了新材料，又保证音乐的统一性。此类还有《回娘家》(刘燕平编合唱)等。

3.呼应式。

在合唱作品中，呼应式的旋律多采用模仿的手段展开，呈现片段呼应或补充式的形态。呼应式对位旋律的完整性较主题并列式要差一些，但是却能较好地强调主题句中的重要词句，增强音乐的表达。

例10 《龙的传人》(侯德健词曲 任策编合唱)

在上例中，主题在男声声部，女高音声部是一个呼应式的对位旋律，音乐上强调了主题句开始的五音动机，其后通过模进将这五个音进行扩充，音域上扩展了一个小三度。旋律与主题的五音动机保持在一个运动方向，再通过节奏的错位，使两个旋律形成良好的呼应关系。女低音声部则再一次形成片段的模仿关系，使歌词中最重要的词句“一条江叫长江”，“一条河叫黄河”得到了强调。尽管作为中间声部的女低音是片段的模仿，但是由于强调的词句得当，即便是只听这一声部，也能感受到作品的核心思想。作品通过这两次的模仿使音乐形象变得更加深远、厚重，感情更为真挚。在《小芳》A 段中，女声以二声部的方式对主题形成呼应。

四、运用多种对比因素将原曲的结构进行扩充

在流行歌曲合唱化的过程中，为了扩大作品的容量，丰富作品的内涵，甚至是加强作品的戏剧性效果，改编者运用多种对比手段，将原曲的结构进行扩充，从而大大地增强了音乐的张力。除了前文阐述的多种技术手段的综合运用外，此类作品主要通过两个方面对作品进行扩充:一是速度与力度，二是调性变化。因为速度、力度和调性的变化会带来作品结构上的失衡感觉，为了取得平衡，作品就必须在结构上进行扩充。

例11 《大花轿》(火风词曲 梁军编合唱)

流行歌曲《大花轿》原是一首火热、粗犷的单二部作品，B 段是A 段的派生。在合唱化的过程中，除了对比的伴唱动机、片段的模仿以及长音衬托式呼应等技术手段的运用外，结构的扩充是一大特点。音乐以每分钟138 拍的速度进行到第一部分结尾时戛然而止，出现了一段类似于教堂圣咏式的合唱，音响轻柔，和声饱满，加上女声在高音区飘逸、透亮的长音，以及开放式的终止，好像看见新婚男女在热闹的仪式之后，相互对坐，深情地凝视对方，用目光彼此述说着永远也说不完的爱恋。作品结构由此扩充为三段体。

《拥抱明天》(陈小奇词，毕晓世曲，马波编合唱)则是采用调性变换的手法，加以速度变化的方式进行扩充。作品从原来的G 大调转到A 大调，再转回G 大调，速度变化更为频繁，从每分钟130 拍到50 拍、85 拍，再到135 拍，音乐的张力大大增强，由此带来的巨大的失衡感就必须通过结构的扩大来平衡，原曲的单二部结构扩充为再现复三部结构(只再现B 段)，音乐在渐快中结束，辉煌又热烈，更加体现了作品所要表达的“更高、更快、更强”的体育精神。

在流行歌曲合唱化过程中，除了上述的技术手段外，还有一些不常用的特例，如将原曲肢解，从中提炼出主要音调与主题动机并运用衍生、发展等技术手段进行重构、再创作，使改编后的作品与原作形成巨大的反差，但仍然能清楚地识别原作的风貌。此种类型在交响合唱中较为多见 (如《我爱你，中国》，瞿琮词，郑秋枫曲，马波改编)，其涉及到的技术手段复杂多样，故不在此赘述。此外，在合唱中加入念白与说唱在改编中也能偶尔见之，这类作品基本是原曲中已经存在念白，在改编时考虑到合唱的特点，通常采用单个声部或单种音色来承担念白部分，这样会让观众听得更加清晰 (如《月亮之上》，何沐阳词曲，方天行改编)。当然，在具体创作中，作曲家经常会多种技术综合运用，而不仅仅局限于某一两种技术，以求得预期的艺术效果。

将流行歌曲合唱化的过程是一个艺术再创作过程，其所能运用的技术手段纷繁复杂，就是同一种技术在不同的作曲家笔下也会呈现出千姿百态，加上作品风格、歌词等因素的区别，其最终呈现的艺术形态也更加奇姿异彩，这也是艺术创作的魅力之本。这一再创作活动不但繁荣了合唱作品，更重要的是为流行歌曲增加了一种全新的诠释方式。相比原曲，多数改编后的作品的音乐形象更加丰满，对比更加强烈，更加具有层次感，从而丰富了作品的美学含义。当然，毕竟是由单旋律歌曲改编而来，部分作品免不了因主题旋律性过于强烈而致使整体的合唱性减弱，甚至有些声部变得很牵强。另外，少数作品由于在技术手段的运用上不甚恰当，导致与原曲的主旨相悖。但是，我们有理由相信，在艺术创作与表演活动日益繁荣的今天，类似问题都将在不久的将来得到解决。

［1］马革顺.合唱学新编［M］.上海:上海音乐出版社，2002:7.

［2］陈铭志.复调音乐写作教程［M］.北京:人民音乐出版社，1986:33.