三界六方传一曲*

洛 地

洛地很惭愧，被邀参加香港城市大学中国文化中心主任郑培凯教授创建筹划的一些活动如这次学术探讨会，实在未曾也没有多少可能为“昆曲传习与中国文化传承”做什么事。这，当然首先是由于我的客观条件:一方面，洛地今年八十三了，耄耋风烛，现在坐着说说话、敲敲键盘勉强还可以，站起来一活动就气喘得不行;残弱寒腿，步履艰难。更主要的方面，是——

对我国“戏曲”，向来有各种说法:古人多凭案头品曲，李渔始重场上之戏;近若干年来有“演员中心”、“导演中心”、“剧本，一剧之本”、“A 剧姓A，B 剧姓B”，或“高台教化”，或“票房第一”等等，又有虽不见于文献而实际起着决定作用的“官能症”等，洛地哪一边都搭不上界，也就做不了什么事了。实在不能不惭愧的。

昆曲几百年历史，应该说，眼下是比较好或谓很好的时段，一方面是昆曲得到了各个方面的重视，再一方面昆曲自家也比较争气。正因为现今是“昆曲传习与中国文化传承”的好时机，所以，说几句前言不搭后语的老年痴呆的背时话，提一些我觉得尚有所欠缺的问题。请各位大家批评、参考、斟酌，是不是可以趁此好时机努力使“昆曲传习与中国文化传承”更上层楼。

一

曾经为“昆曲”、“昆剧”这两个称谓作过一些辩说。回头想想，我那些辩说，既不一定正确，也并不一定必要。诚然，从性质及构成来说，韵文的“曲”、音乐的“唱”、舞台表演的“戏剧”，不是一回事;然而，就“昆台演出的戏剧”即“昆剧”而言，其根本的特征是其“曲”。从这个角度说，人们把“昆剧”称为“昆曲”，也就可以理解了。事实上——

我感觉“昆曲”——“昆(剧之)曲”有异于其他“戏(之)曲”，或者应当倒过来说，“昆曲”对我产生其他“戏曲”不可能产生的震撼，从而使我为之倾倒的，就是其“曲”——还是举实例来说吧。

我年轻时喜欢的是词，是参加工作后才读曲，一开始读的就是剧曲。

20 世纪50年代初，为了工作而读《缀白裘》，打开第一集就读到《刀会》首曲【新水令】:“大江东去浪千迭。……这不是水，这是二十年流不尽的英雄血!”当时的感觉，真正是醍醐灌顶啊!这篇【新水令】自东坡【念奴娇】翻出而悲壮过之。又岂只是“大江”，岂只是“二十年”，黄河、珠江、黑龙江、钱塘江……所有的江河，包括每一条小溪细涧，也包括在我们眼前波涛汹涌的南海、东海、黄海，流淌着的难道不是铸造了我国几千年历史的华夏子孙的英雄血?!

《千忠戮·惨睹》，一个挑着行李四处逃亡的行脚和尚上场一曲【倾杯玉芙蓉】:“收拾起大地山河一担装。四大皆空相。历尽了渺渺程途、漠漠平林、垒垒高山、滚滚长江。”唱出了比“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”、“青山依旧在，几度夕阳红”以至被王国维先生称为“血书”的“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”更为宏大、更为深切得多的历史沧桑感。或者有人将它理解为是对因失国而流浪、见臣民受苦而忧伤的建文帝的刻画，当然也是可以的，其实并不尽然，试看——

“弃家、休妻、杀子”而求道，为的是追求“如张子房休官罢职;学陶渊明归去来兮”的生涯，难道是“敲牛宰马”极其粗鲁的屠夫任风子的追求?“……分离乍。赤条条来去无牵挂。烟蓑雨笠卷单行;芒鞋破钵随缘化!”难道是莽汉酒肉花和尚鲁智深的抱负?分明是已参透了“天地不仁，以万物为刍狗”的得道高士的禅机啊!

这类情况太多了，即使是小女子的私情闲愁，譬如演员不知唱了多少遍、人人不知听了多少遍的《牡丹亭·游园》【皂罗袍】。我每读到、听到、想到，每一次震撼、触动:

原来姹紫嫣红开遍。似这般都付与断井颓垣。

——这是杜丽娘游园时眼前之景吧。然而从眼前的“姹紫嫣红”、“断井颓垣”之景一下推向了天地运转、人生聚散、世事无常。

良辰美景奈何天。赏心乐事谁家院。

——是怎么样的景象啊?

〔合〕朝飞暮卷。云霞翠轩。雨丝风片。烟波画船。

——所以，这四句，汤显祖特地用了“背景音乐”性质的合唱。然后

锦屏人忒看的这韶光贱!

——返回到本剧场景中的杜丽娘。

我这样的理解似乎并不是刻意求深，杜丽娘这种感慨和情怀在其曲中是有所反复出现的，如:

正是“颜色如花”;又同时是“命如一叶”。

正是“分明美满幽香不可言”。……又同时是“春归人面相看无一言”。

无限春色转眼“慢归休，缓留连。听，听这‘不如归’春暮天。难道我再到这亭园。则挣的个长眠和短眠”。

是所以引起又一位少女——集千古之愁怀“有聚必有散，不如不聚”的林黛玉的同感。如此深沉的感慨、情怀，难道是刚及笄的小女孩杜丽娘可能有的吗?而在剧曲中每每自然流出，游离于剧中规定情景之上，推向更高更深远的意境，从而将人们的情怀引向更高更深远的境界。是不是呢?

上述，我觉得是昆曲最精粹之处。曲，昆曲，承受着、包涵着我国悠久历史文化积淀，是任何其他戏曲(文学)都没有(可能达到)的境界。是不是呢?

因此，我曾经对扮演杜丽娘的年青学员说:你只要着着实实按照传字辈老师教的演去便是，别去尝试“体验人物性格”。你不去“体验”，懵懵懂懂地，没事，恰好是个杜丽娘;你一“体验”，嘿嘿，搞不好，就变成杜十娘了。但是，没有哪位演员听我的话，他们根本不清楚我的意思——问题是我根本没有办法向他们讲清楚自己的意思。

至于更细致一些的，“昆曲”沁心渗肺的文学之美，如其遣词造句(如“花花草草由人恋，生生死死随人愿，酸酸楚楚无人怨”)，其用典 (如《活捉》之一步一典)，其用韵 (如《惨睹》之“八‘阳’”)，其用声等等，是更其谈不到了——说到用声，顺便插言一句，有一个现成的例子:近些年来讲解“昆曲”、讲解《牡丹亭》的很多，某名人学者教授(其实并不止一两位)在讲解《游园》【皂罗袍】时，他让大家听的是“断井颓垣”，他自己口中说的是“断壁颓垣”或“断壁残垣”，以致“断壁残垣”成了著名的“百度”网站解说《牡丹亭》的一个词条。这也不能太责怪他们，自唐以下，“断壁”是熟语(与“颓垣”相对)，用得极多。“断井”呢，只有宋吴潜【瑞鹤仙】因协韵而用了一次。“断井颓垣”就是汤显祖在这个【皂罗袍】始创的成语。而他为什么改“断壁”为“断井”呢?我的理解大概就是为了(尽量)避免不宜曼声歌唱的入声字。为什么人们喜欢《牡丹亭》，曲唱谱数《牡丹亭》好听，演员们喜欢唱《牡丹亭》?当然有许多原因，其中有一条，不是我眇而睹毫，各位可以去查看查看:《牡丹亭》(主要几折的)曲文中，入声字是特别少的。

以上这些与(昆)曲相关的文字学、音韵学、文体学、文献学、文辞学、文学的各个方面，难道可以向(现今的)剧场即演员们提出要求吗?当然是极其不妥当的、不行的。然而，是不是可以因此而弃之不顾呢?

所以，进入(昆)曲的这些境界，体味这些境界，往往只在阅读的时候或者静聆清唱甚至是独自吟哦的时候才能得到。在剧场呢?从演员的演唱、表演中很难得到，或者甚至相反。

如人们往往把“昆曲”与“曲唱”混为一谈，就听听唱吧。如上面说到的“……似这般都付与断井颓垣”与“良辰美景奈何天……”两韵断之间的转接，按我的设想，似乎宜为:

而听到的，有时候竟是:

唱得仿佛有点像小调似的一派欢乐情绪。是不是呢?

同时，如上引“良辰美景”的“美”字不用豁腔，把上声字唱成去声字;“袅晴丝，吹来闲庭院”的“来(5 6)”字唱成“来(53 6)”，阳平声唱成上声之类，就更其普遍了，而且演员往往完全不当回事。

戏剧之为场上艺术，更有一个方面，就是场上艺术本身。现在，总的情形是:所谓“传统老戏”一般地说是按“老”的即师父教的搬演，“新戏”则请(戏剧学院的)导演“新排”。这方面就说来话长了。

“昆”其为场上艺术，古人没有种种套套理论——这是我国传统思维的严重缺陷。然而，在前辈艺人们数百上千年的实践过程中，创造、保持、发展、完善着其“舞台呈现”。譬如我国戏剧特有的“脚色制”，譬如在具体剧作演出中妥切以至巧妙的场景转换 (如《痴梦》等)、行动层次 (如《见娘》等)、舞台均衡(如《跪池》等)等。我们对此有意地进行系统整理、探索，以求认识昆剧这些实际是我国民族戏剧的“传统的戏剧本体、戏剧结构体系”，是做得很不够的。

我们一些编剧、导演们在编、导“新戏”时是不是曾经想到过对昆剧即我国戏剧传统结构体系加以注意，在学习、把握了“我国戏剧传统的戏剧本体、戏剧结构”基础上再进行“创新”呢?

不仅是这些“新”编剧、导演们，包括有些由老辈艺人教出来的今天的表演艺术家们，或出于漫不经心，或出于抢戏、“创新”，对“老戏”有时也任意擅自改动——但是，有没有“标准”的格范呢?

总之，昆曲之为“民族文化遗产”，我们今天进行“昆曲传习与中国文化传承”，需要做的工作似乎尚多。

二

二十多年前，在《词乐曲唱》上写了一段《写在前面的话》:

近百年来，文、乐、戏三歧。

“文”士说:“我不懂音乐”，似理所当然。

“乐”士说:“我不听戏曲”，亦无可非议。

“戏”士说:“我不搞文史”，更向来如此。

三士各分其家，各守其司，各尽其职，都无可指摘。

结果苦了——

我国民族文艺。

以上是二十多年前说的话，今天试把它接着说下去。

昆曲在当今社会实际，关系到它的是:文、乐、戏三“界”和三方面的人。

一、“界”是有的。所谓“界”，当然与人们从事的事业(即活动)相关。是不是可以说:从事同一事业(活动)的人群为一“界”呢?似乎应当是这样吧。然而，又似乎并不尽然。我国现今的“界”，似乎主要以职业、更准确地说似乎是以机构划分的。

在人们(普遍亦即一般)观念中，“文界”(主要)是 (指)高校和社科院的文史院所;“乐界”(主要)是(指)音乐学院、音乐系及与其相关的乐团;“戏界”则是以剧团(演员)为主体的一摊。

三“界”之间不能说完全没有联系，如“文界”中有些高校教授爱唱曲 (如俞平伯等先生)，有些高校或有些高校老师与当地昆班有着联系(如南京大学戏剧戏曲的所有老师们与江苏昆院，如老杭州大学的徐朔方先生与浙江昆团等)，现今不少高校内有曲社等。在“乐界”，有的音乐学院有心于戏曲音乐(包括昆曲)研究(如上海音乐学院、中国音乐学院、中央音乐学院、武汉音乐学院等，最近《星海音乐学院学报》特辟“戏曲音乐研究”专栏等)。在“戏界”，昆团有时为高校作专场演出，剧团或演员有时请“文界”、“乐界”的教授学者讲学等。但是，以上情况，一般地说是个别院、校、系的教研室与个别剧团、刊物甚至是个别个人之间的，在正常教学、科研、演出任务之外的、自由状态偶然的横向联系;是可有可无的活动。在总体上说，无论在地位上、在性质上、在体制上、在工作对象上，包括在观念上，与昆曲相关的“三界”是互不搭“界”的三个“界”。

应该说近些年来情况有所改善，但是似乎还没有根本改变。

附带说一句，是不是有一个纽结“文、乐、戏”三“界”的“曲界”呢?好像也没有——为免枝蔓，这方面不说了。

二、三“界”的大致情况。

1.“文界”——高校和社科的文史院所。

高校和社科的文史院所，是我国文史的最高学术殿堂。对文史的各个方面的理解、研究，如上面说到:“曲”在文字学、音韵学、文体学、文献学、文辞学、文学学等各个方面的理解、研究及“文化传承”，就在这里。事实上，我国几千年“文化传承”的主体，到今天就是高校和社科文史院所，也就是我这里说的“文界”。是“文界”对宋元戏文、元曲杂剧、明清传奇及其中的“曲”——我国民族文化遗产的传承，才有后世、今天“歌唱”的和“舞台上”的“昆曲”的传承。所以——

高校和社科的文史院所，即“文界”，是“昆曲传习与中国文化传承”的支柱，也是“乐界”、“戏界”在“昆曲传习与中国文化传承”中的前导和依傍。然而——

“文界”即高校社科文史院所，他们的性质是教学、科研单位。虽然“文界”的教学科研内容中包含着戏剧——宋元戏文、元曲杂剧、明清传奇。但是，“文界”对于戏剧，着眼的是“戏剧文学”，并不是(戏剧学的)戏剧，更不是舞台上的戏剧。虽然“文界”的教学科研内容中包含着“曲”——散曲和剧曲。但是，“文界”研究的是“南北曲”，并不是“昆曲”(“昆剧中的曲”)。虽然有的高校(非常值得赞赏地)把“唱曲”列入了正式课程，如南京大学由钱南扬先生倡导，复旦大学由赵景深先生倡导，现今又有中国传媒大学等。但是，“文界”的“唱曲”，乃对曲的“案头研究”的辅助，非但不是必须，而且并不着意其“音乐”，更不着意其“演出”。虽然教育部也有“非遗工程”项目，但是，昆曲的“现状和未来”也就是“昆曲舞台呈现”及其“传习”，对于以教学科研为性质的文史院所非但不是其职责范围之内的事，而且从根本上说，高校和社科文史院所与现实社会中的“昆曲”活动没有任何关系——与“乐”、“戏”两界可以完全没有任何关系。

也因此，我对苏州顾笃璜先生、香港郑培凯先生，以及苏州周秦先生，更其是台湾曾永义、蔡欣欣诸先生，在他们的大学里正式设置昆曲教学课程和研究项目，并作剧、谱曲、组织演出，作“三界传一曲”的实践，是非常钦佩的。

2.“乐界”——音乐学院。与“文界”的情况相似而且更甚。

不在这里讨论我国古代是不是曾经有过真正的“音乐教育”，可以确定的是:至迟在唐宋以下的一千三四百年，我国教育的教学内容中是没有“音乐”的。现今我国学校中之有“音乐教学”，我国之有专门教学音乐的音乐院系，是“西洋音乐”进入中国之后才出现的事。事实是，“西洋音乐”进入中国，很快地全面覆盖了中国，主导着中国的音乐教学及中国人的音乐观。不在这里讨论“西洋音乐”的种种，可以确定的是:“西洋音乐”使中国扩大了“音乐”视野，开始有了“音乐学”的观念，出现了现代意义的“音乐”学科，产生了今天这里说的“乐界”。

“昆曲”，虽然人们多有把“昆曲”与“曲唱”混为一谈者，虽然“昆曲”久有“此曲只应天上有，人间能得几回闻”的赞誉。其实，“昆曲”的“音乐”是怎么回事?“昆曲”其音乐构成、其“南北曲”音乐结构以至其规则规律是怎么回事?非常非常之不清楚。也就是，研究“昆曲”的“音乐”，从“音乐(学)”角度研究“昆曲”，是非常非常之欠缺的。洛地在《词乐曲唱》中对“曲唱”的“体式、节奏、旋律、用调”即“韵、板、腔、调”作了些探索，实在是非常之初步、百十百一而已，还不知道是否对头。“昆曲”的“传习、传承”正非常迫切需要现代音乐学院音乐家“乐界”的参与、指导。然而——

高校和社科的文史院所可以完全不顾及昆曲的现状，但是历史上的元曲杂剧、明清传奇、“南北曲”是他们教学科研中必具的课程内容。“乐界”呢?音乐学院教学科研内容中并没有规定必须有“南北曲”，当然也就没有“昆曲”。事实上，我国现今有几十家音乐学院了吧，没有哪家将昆曲正式列入其教学内容或科研项目(以“昆曲”作为个人课题的是有的)。而归属“乐界”的全国的乐团也没有哪家把昆曲列入其演出曲目的。也就是“乐界”(音乐学院和乐团)可以与“文界”、“戏界”，与昆曲完全没有关系。

3.“戏界”呢?

毫无疑问，昆曲，其为戏剧“文化遗产”的“传习、传承”，不只在文字上、乐谱上，正如香港城市大学中国文化中心“昆曲传承计划书《昆曲传承与保护的历史经验》”所指出的:“最基本内容”在于其“舞台呈现”，而所谓“舞台呈现”即人们通常称为“昆剧”者当然“只留存在演员身上”。

我想补说一点的是:昆剧是通过将演员组合为“脚色制”呈现其舞台呈现的。“脚色制”，是我国戏剧文学的体式、场上技艺表演的组合、演出班社组织的体制，即，“脚色制”是:戏剧文学、技艺组合、班社组织，构成(我国)戏剧三要素的凝聚点——昆剧舞台艺术是“脚色制”最完美的体现，也是中国戏剧艺术的最完美的体现。所以，香港城市大学中国文化中心“昆曲传承计划”提出艺术记录不但要记录生、旦，也须记录净、末、丑。而我希望能更全面些，完整地记录、研究脚色之综合、舞台调度和冷热咸淡等。如此，就是香港城市大学中国文化中心“昆曲传承计划书《昆曲传承与保护的历史经验》”中所说的“从演艺传统的角度”的“昆曲传习”，其意义就“不仅是昆曲”而是“中国戏剧演艺文化的传承”了。然而——

剧团的生存在于演出，演员的艺术生命在于得采。所谓演出、得采，最主要是求得领导的首肯、奖赏。此外的，如“文界”、“乐界”或其他人士一般观众的评议反应，并不能决定剧团的兴衰、演员的起落，实在是可听可不听的——听，是剧团、演员的戏德、修养;不听，原无可非议。至于“昆曲传习与中国文化传承”这个历史重任，太重了!(我在许多地方多次说过)不是应该(主要)由剧团、演员担负的职责，更不是演员、剧团(单方面)能够担负得起来的。

上面说的里边，肯定有许多纰漏。但是，是不是有那些情形呢?

三、在上述“三界”之外，还有对昆曲产生影响的三方面的人。

1.一是为昆班排(新)戏的导演们。他们大多是戏剧学院(出身的)话剧界的导演，或者原是戏曲人而到戏剧学院进修了导演专业的。他们是一批真正的戏剧家——毋庸讳言，和上面说到的“音乐教育”情况相似，是19 世纪末20 世纪初，一些先进的中国文化人，引入“西洋戏剧”(话剧)，我国才开始有了“戏剧学”的观念，我国学校教育中才有“戏剧教学”，才有专门教学戏剧的戏剧院系，出现了现代意义的“戏剧”学科，才有导演的观念及戏剧导演。

昆曲的“舞台呈现”即其戏剧艺术表现是有体系的，而昆剧艺术体系是我国传统戏剧艺术体系的典型体现，正亟需现代戏剧家们来掌握、梳理，整理出来，建设起来。然而，现今——

这些导演们与昆班的关系，大多是“某个人”与“某一本戏”的关系;他们所着眼的，往往主要是“怎么把‘我’手上‘这本戏’打响”，往往或必定会添加一些原先没有的东西进去——这些新东西的增添，有很好、很妥当的，也有不很妥当或不妥当的。不论是妥当还是不妥，他们及他们之所为，对昆曲的“继承与发展”产生着直接作用，造成的是既成事实(特别是对所谓“发展”，如果是“新排传统戏”，也就影响到“继承”了);而这些作用和事实与昆曲的历史、传统……即“昆之为昆”可以完全没有关系，对昆曲之为“民族文化遗产”、“昆曲传习及文化传统”，无须负任何责任。而事实上，人们对他们及他们之所为造成的既成事实也无可奈何。

2.再一些是在游离于上述“文”、“乐”、“戏”三界之外的、笼统地被称为“曲家”、“曲友”的一些“清曲唱家”、“昆曲论家”和“昆曲爱好者”。他们散于各行各业。他们的昆曲活动，既非为谋生，亦非因受命，只是出于其个人爱好，是个人性质的活动。按今天的说法，就是“业余昆曲家”了——《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》(第401 页)对王季烈先生的定位。

他们之中的有一些，对昆曲有极高的造诣。根本的事实是:在我国古代，只有“职业昆班戏子”，并没有“职业昆曲家”。明初讴歌“月子弯弯”民间小调的“昆山腔”，之所以改造、提升成为“人类文化遗产”的“大雅正声”的“昆曲”，正是这些“业余昆曲家”创造的业绩——所有昆曲剧本的作者、所有昆曲唱谱的编着、剧本及宫谱的刊刻流传、昆曲曲唱的规则唱法、昆曲的理论评论，包括组织昆曲班社等等，一直到“自掐檀痕教小伶”对昆曲艺人的具体调教，全都是这些“业余曲家”之所为。

近现代，社会情况变化了，我国有了新式教育，有了以高校为马首的“文界”、“乐界”，而“曲家”及其“曲社、曲友”，对“昆曲传习”仍然具有决定性的作用和举足轻重的影响。传字辈的经历就是眼前的事实:在最后一个“正昆”班文全福难以维持的时候，是“曲社”的“曲家”们创办了传习昆曲舞台艺术的“昆剧传习所”，是“曲家”们支持下，传字班才有所谓“十年黄金时代”;在衰落的仙霓社时期，帮助传字辈艺人的是“曲家”、“曲友”们，艺人跑码头说台口找的是当地的“曲社”、“曲友”。

按我的看法，是“曲家”、“曲友”们因战争纷纷离开上海，还留在上海的亦已不能继续昆曲活动，乃致使传字班最终散而不复。“曲家”和他们的“曲社、曲友”，是昆曲的基本群众层。即使在现今，其实也还是如此的。德国有一个拥有几十条大海船的富商海因里希·施利曼以其一生的追求实现了他的梦想——发现了《荷马史诗》中的特洛伊古城。当时有一位世界著名科学家(我记不得他的名字了，不知道是不是巴斯德)说了一段话，大意是:业余的科学家是真正的科学家，因为他们为追求科学而投身科学;职业科学家往往为了其他的目的而以科学为业。

现今，社会情况与古代不同了，与新乐府、仙霓社时期也不同了。但是“曲家”还是有的，他们及他们的“曲社”、“曲友”虽然是“业余”的，但是是真正的昆曲人，他们为了爱好昆曲而唱昆曲，为了爱好昆曲而为“昆曲传习”默默无私奉献着。如“张家四兰”几十年如一日地“视昆如命”，真是非常令人感动的。

“业余”中有造诣很高的“昆曲家”，如北京的朱复先生、韩家鳌先生等，香港的古兆申先生、尘纡先生、张丽真苏思棣伉俪等。然而，“曲家”的昆曲活动，都是个人行为，在今天，其影响往往只及于一个不大的圈子，往往为“三界”尤其是官家所无视。于是，说到第三方了——

3.领导，即官员。我国，任何事情、任何情况，官员起的作用是决定性的、第一位的。这无须讳言也无须多说。领导说的话，就是指示，不能不听的。对于昆曲及其传习、传承，具体地说，(主要)就是领导之与剧团、演员;所以上面在陈述“戏界”情况时说了:剧团演出、演员得采，最主要是求得领导的首肯、奖赏。这里所说的领导，当然首先是文化系统的领导，但又不只是文化系统的领导，譬如省委或市委书记看了戏，发了指示，能不听吗?同时，大领导如部长、厅长的话当然必须听，艺术司长、戏剧处长、科长的话能不听吗?包括秘书、助理的话能不听吗?

领导的指示当然有必须听的，如文艺方针、政策等当然一定是对的，也是必须听的。但是，对“昆曲传习及民族传统文化传承”，其在文学、戏剧、词曲、音乐、表演诸方面艺术表现等等以及其中许多具体问题呢?前几天在网上看到最近裴艳玲在接受采访时的讲话，其中有一段说:“昨天还一个不知道干什么的，今天提拔当了管文艺的小科长。他……突然全懂了，到了剧团指手画脚:这这这都得那么那么来。你……懂什么呀?可是，没办法，一当官，什么都懂了，脾气也长。”她话有点粗直，但说的情形是很实在的。用我的说法就是“官能症”——一做官，就什么都能了，这是很要不得的病症。

以上是为“三界、六方”。

三

说到这里，我的希望——对“明天”的想象即梦想，也就无须多说了。三句话:

一、“昆曲传习与中国文化传承”是百年大计、千年大计、万年大计的大事。必须以上“三界、六方”共同努力——三界六方传一曲。

二、“三界六方传一曲”，当然首先必须得到领导——中央的同意，有明确的指示。我的希望也就是想象——梦想，是:

1.第一步，设置有权威力量的“三界、六方”协调机构，统筹“昆曲传承”事(或可以调整、改组“振兴昆曲指导委员会”)。

2.第二步，汇集“三界、六方”力量，一方面在大学社科文史院所和音乐院系、戏剧院系设置“昆曲”专业课程，各有侧重地进行“昆曲”教学研究;一方面有关诸省市调整、改组现今昆剧院团结构体制，使“昆曲传习与中国文化传承”落实于全民意识之中。

3.第三步，成立集“文、乐、戏”的“研究、教学、演出”于一体的“中国昆曲艺术大学”和众多“昆曲艺术学院”。

三、万里之行，起于足下。所以，我对香港城市大学中国文化中心、对中心主任郑培凯教授，创建筹划并已经大力展开、进行着的“昆曲传承计划”各项活动和这次学术会议，深表敬意。祝会议成功，“昆曲传承计划”进一步顺利推进。

老悖呓语，众多不妥，请各位大家批评指正。

2012年4月15 日

于杭州 西溪西底