越剧唱调［尺调］的形成与衍变

朱学富

一、［尺调］的形成和［四工调］的关系

越剧“尺调”是“合尺调”的简称。工尺谱中“合”相当于低八度的sol 音，“尺”相当于re 音。它的形成，正如《中国戏曲曲艺词典》“尺调”条所说，“是越剧于1942年开始的艺术革新过程中，在‘四工调’基础上发展起来的曲调。伴奏音乐吸取京剧的‘二簧’过门，胡琴定弦为‘so.l—re’，即G=1，较‘四工调’高一度音”［1］。

据著名鼓师沈根荣口述，1943年，琴师周宝才先生与袁雪芬排练《香妃》时，在香妃看见被害的丈夫小和卓木的头颅时，悲痛欲绝。用强烈的外部动作，还不足以表达其痛苦的心情，又唱出了一句悲惨凄楚的［哭头］，一下子揪住了观众的心。

例1:

“琴师周宝才先生排练时改弦换调，即兴拉出类似京剧［二簧］的过门，由［四工调］l.a—mi 定弦改为so.l—re，并以碎弓拉出如泣如诉的旋律，袁雪芬又顺着琴声，以缓慢节奏起唱，顿时情景交融，声情俱现。”［2］

例2:

纵观越剧音乐发展轨迹，越剧新基本腔的开创，常是在原有基调的基础上，再变革积累，又突破创新，这是辩证的统一，是开创新基调必不可少的两个方面。实际上，［尺调］形成的雏形或先创时期要早于1943年。据越剧音乐研究者余乐先生撰文说:“在1930年末，琴师冯九斤就以so.l—re 弦法的［尺调］过门，伴奏王杏花演唱［四工调］《秦雪梅吊孝·训子》片段。又如，余彩琴演唱［四工调］《刁刘氏相思》唱段，琴师也用so.l—re 定弦伴托。尹桂芳的［四工调］唱腔，乐师裘香铨也曾用so.l—re 定弦伴托。纵然改l.a—mi 为so.l—re 定弦伴奏，也不等于开创了［尺调］新基本腔，只是so.l—re 尺调弦法托伴［四工调］唱腔。不过，这种探索乃是开创基本腔不可缺少的积累，没有积累何谈创新。”［3］

由此可见，早期［尺调］脱胎于［四工调］，它与［四工调］有着传承的共性关系，如，两个基本调基本相似，以上、下句对仗的两句体，或复对仗和起、承、转、合的四句体。上句多数落音re、la、si 音，下句落音do、sol，起、承、转、合分别落re、mi、do、sol。［四工调］在叠板叠句中以sol—la—si—do—re 的中下音区回旋外，多数在l.a—la 八度间。［尺调］以1=G 的so.l—re 定弦，腔句一般在so.l—sol 八度间，有la—do—re—mi—sol—la 中高音区，也有mi—sol—la—si—do—re 中低音区。旋律交替灵活、使用方便，更能表述叙事、善于抒情。［尺调］不但与［四工调］有所区别，而且个性逐步鲜明，显示了它的早期特色。

从另一方面来看，［尺调］的产生既有它的偶然性，又深层次地折射出它的必然性。它是越剧［四工调］时期，众多演员和琴师长期实践和积累，不断充实和完善的结果。特别是越剧音乐老艺术家、琴师周宝才先生和越剧表演艺术家袁雪芬的互相配合，从而开创了越剧音乐新调式和板式的先河，为逐步形成较稳定的［尺调］基本腔奠定了基础。

二、［尺调］的板腔结构

越剧在小歌班时期(1906—1922)，一直是鼓板击节(简称“的笃板”)、人声帮唱的清笃(清板)形式。1920年初，小歌班第四次进入上海，在升平歌舞台演出，周绍棠担任鼓板兼小锣，周小灿任板胡(当时的主胡)兼唢呐，周林芳任斗子(绍剧金刚腿琴)兼锣鼓，组建了越剧历史上第一个伴奏乐队。丝弦乐器伴唱，以(主)胡琴指法的称谓来命名其唱调，如主胡以l.a—mi (四工)定弦的称［四工调］，以so.l—la (合、尺)定弦的称［尺调］。具体指法调称谓列表如下［4］268:

［尺调］主要有下列几个特征:

1.确立了上、下句两个宫调交替的板式结构，以两个相互呼应的乐句构成一段，文体段与乐体段相结合，板式节拍与字位板位相同。

2.乐式结构为“二段 (四句)式”，由基本对仗的上、下句，发展成为“四句格”，显示了起、承、转、合的功能。

例3:

上例第一乐段的乐句落音为“re、do”，其音列为“do、re、mi、sol、la”，根据乐段结音可称为“do 音段”;第二乐段的乐句落音为“la、sol”，其音列为“sol、la、si、re、mi”，根据乐段结音可称为“sol 音段”。［4］268

第一段“do 音段”(上句)落音“re”，下句落音“do”。第二段“sol 音段”(上句)落音“la”，下句落音“sol”。［尺调］落音的规律是“re、do、la、sol”(有多种变格)。乐式句末落音，最稳定的是“sol 音段”。下句落“sol”，其次为“do 音段”。

3.基本节奏形态:o× × × | × × × ×，具有鲜明的［尺调］弦法色彩，移宫换调简易，板式节奏清晰。辅助性唱调和板式，在继承［四工调］的中板、快中板、慢中板、快板的基础上发展了“慢板”，弥补了［四工调］时期，缺少“慢板”及难以表现剧情中伤感情绪的弱点，并丰富和扩大了“哭腔(调)”。形成［尺调］唱调系列［慢板］、［慢中板］、［中板］、［快中板］、［快板］、［十字板］、［二凡板］、［嚣板］、“散唱”等多种不同的板式。每个板式可独立运用，也可连接起来，成为套板式进行使用。连接的方法，既有规律性，又有灵活性，根据唱段内容处理。

［中板］是［尺调］系列的主要板式，速度大约在每分钟120 拍。［中板］次慢，速度变缓，形成［慢中板］、［慢板］及［十字板］(［中板］、［慢中板］、［慢板］唱调配唱“十字句”文句句式，皆称［十字板］)，速度约比［中板］慢一倍，大约在每分钟50 拍，既以［混板］唱，也经常夹唱［清板］。［嚣板］以及“散唱”与［中板］、［慢中板］、［慢板］等“板式唱调”形成对比。

下表列［尺调］常用诸板式，附有［四工调］、［正调］、［呤哦调］诸板［4］281:

4.［尺调］中还有一种特殊板式:［混板］与［清板］。［混板］有伴奏，［清板］掼腔后无伴奏(也有用弹拨乐器助伴)，使音调简洁、明快，是一种特殊的演唱方法。“清板”部分，可长可短，句数无定，常用于［慢板］或［慢中板］中，长段唱腔可多次用“清板”。［混板］接以［清板］过门，称“掼清板”。

例4:

5.［尺调］的应用不仅发展了越剧原有的调腔，给演员的表演、演唱技法及人物情感的抒发提供了更为广阔的空间，也使越剧唱腔旋律更为优美，表现力更为丰富。特别是在板式方面，在原有［四工调］只有［中板］、［慢中板］、［嚣板］等少量单一型演奏演唱的基础上，发展为［中板］、［慢中板］、［快中板］、［快板］、［叠板］、［导板］、［散板］以及越剧特有的［清板］等多种板式，并能组成完整的板腔套曲等等，使整个越剧板式结构显得全面、完善与合理。

三、［弦下调］的应用使越剧板腔锦上添花

［弦下调］为1=D 的do—sol 定弦，是1=G 的so.l—la 定弦的四度属调，也就是［尺调］的反调唱腔。属于主胡(do=sol 定弦)内空弦“1”音以下，(do—sol 定弦)主胡只能翻高八度伴托，形成唱腔低而伴奏高的唱奏形态，乐队就称它为［弦下调］。如果说，尺调是京剧“二簧”的形态变化，“弦下调”则是“反二簧”再次异变。

1943—1949年七年期间，［尺调］板腔不断探索扩大。1945年1月，周宝才先生为范瑞娟与袁雪芬合演的《梁祝哀思》所设计的梁山伯对封建婚姻制度的愤怒控诉唱腔时，因熟而生巧，因巧而成格。“……绍兴文戏时期的反调［六字调］的基础上，糅合［尺调］腔句的部分旋法，同时参照京剧‘反二簧’及其伴奏手法，由范瑞娟与琴师周宝才合作开创了一个新的基调——［弦下调］。”［3］28由于唱调的常用音区和旋律走向都发生了变化，而别具特色，既可在m.i=mi 音区演唱得高昂而挺拔，也可演唱得凄楚而悲沉。［弦下调］与［尺调］色彩对比，相辅相成，是［尺调］系列组成部分。

例5:

［尺调］基本腔从1943年袁雪芬的《香妃》起步，到1944年《明月重圆夜》和1945年《梁祝哀思》［弦下调］的应用，以及《祥林嫂》、《山河恋》等大量剧目出现。由于［尺调］、［弦下调］所具有的节奏舒展、旋律优美、委婉细腻、柔和深沉的特点，适合表现深沉、缠绵、忧虑、悲伤等内心活动，有较大的可塑性与浓郁的抒情性，因此众演员普遍学用［尺调］腔和［弦下调］腔，并使越剧调腔等方面在探索中得到完善和成熟。

随着［尺调］、［弦下调］多种板式及过门的运用，越剧舞台逐步形成了大量具有独特风格和特色的唱腔，由此尹桂芳、袁雪芬、范瑞娟、徐玉兰、傅全香等艺术流派应运而生，这标志着［尺调］腔基本成熟，也标志着越剧唱腔板式体系的全面形成。

［1］汤草元，陶雄.中国戏曲曲艺词典［M］.上海:上海辞书出版社，1981:108.

［2］钱法成.中国越剧［M］.杭州:浙江人民出版社，1989:104.

［3］余乐.越剧音乐史初探:第五章［Z］.杭州:浙江艺术职业学院教材，2008.

［4］洛地.浙江戏曲音乐［Z］.杭州:浙江省艺术研究所内部资料，1992.