性情的本体化——明代中期诗学的精神转向

肖 鹰

明代诗学的进程，以宋漮 （1310—1381）为肇始至李梦阳 （1472—1529）为首的 “前七子”，为第一阶段。这一阶段的主导思想是在 “文必秦汉、诗必盛唐”的旗帜下确立了崇道宗经、尚法拟古的诗学精神。以儒家道学义理为核心内涵的“意”，是这个阶段的核心范畴。明代诗学的第二阶段，是以 “后七子”、唐宋派等文学家的诗学为代表。唐顺之 （1507—1560）、焦竑 （1541—1620）和屠隆 （1542—1605）三位文学家对性情说的个性化张扬，代表着对第一阶段复古主义的批判性转换，“性情”的个性精神淡化、消解了“意”道学意义。第三阶段是王阳明 （1472—1529）的心学哲学开导之后，李贽 （1527—1602）、徐渭 （1521—1593）、汤显祖 （1550—1616）和 “公安三袁”①袁宗道，1560—1600；袁宏道，1568－1610；袁中道，1575－1630。发动了具有思想革命意义的极端情感主义思潮，它以原始、自然而且自我主义的 “情”冲击和瓦解了道学的 “意”。

在既往的明代诗学专论中，第二阶段的重要转换意义是被普遍忽视的，其中文学家的变革性思想或被忽略、或被分化在第一阶段、第三阶段中，形成了对明代诗学界定的 “二分法”。本文专题阐述第二阶段诗学运动的独特意义，试图打破 “二分法”，在第一阶段的复古主义与第三阶段的激情情感主义之间，揭示出第二阶段以 “性情”为枢纽的转换过渡运动。

一、“诗文一事，只是直写胸臆”

出于前后七子复古主义的反拨，嘉靖年间又有唐宋派的文学主张出现。唐宋派本来也持复古主义的主张，但是与前后七子 “文必秦汉、诗必盛唐”不同，主张宗崇唐宋诗文。唐宋派之所以不满于前后七子，在于后者模仿剽袭。唐宋派代表人物归有光 （1506—1571）说：

夫诗之道，岂易言哉！孔子论乐，必放郑、卫之声，今世乃惟追章琢句，模拟剽窃，淫哇浮艳之为工，而不知其所为，敝一生以为之，徒为孔子之所放而已。今先生率口而言，多民俗歌谣，悯时忧世之语，盖大雅君子之所不废者。文中子谓：“诸侯不贡诗，天子不采风，乐官不达雅，国史不明变，斯已久矣，诗可以不续乎？”盖 《三百篇》之后，未尝无诗也。不然，则古今人情无不同，而独于诗有异乎？夫诗者，出于情而已矣。［1］（P153）

归有光主张 “诗出于情而已”，并以 “古今人皆有情”（“古今人情无不同”），推导出 “今人当有今人之诗”（“三百篇之后，未尝无诗也”），这就是倡导 “主情”的诗学。这个主张，其实并不与前后七子的观念根本矛盾，相反，它实际是与李梦阳的 “真诗在民间”和王世贞的 “有真我而后有真诗”相呼应。进而言之，前后七子与唐宋派，虽然有宗秦、汉、盛唐与宗唐宋的殊途，但是在归宗于 “性情”上，是一致的。

唐顺之是唐宋派的另一代表人物。在关于“有法无法”的争论中，唐顺之认为，秦汉文与唐宋文，均是有法之文。两者的差别不在于 “有法”与 “无法”，而在于秦汉文 “法寓于无法之中，故其为法也，密而不可窥”，而唐宋文 “以有法为法，故其为法也严而不可犯”。换言之，唐宋文所依之法体现为 “严”，即具有体例格调上的相对确定的规定性；而秦汉文所依之法体现为 “密”，即法度融合在语句文章之中。他反对宗秦汉者作文，因为秦汉文之法 “密不可见”，就以为作文无须有法，“尽去自古以来开阖首尾经纬错综之法，而别为一种臃肿侰涩浮荡之文”。值得注意的是，唐顺之既反 “无所谓法”，也反对 “有法可窥”，前者否定 “文必有法”，后者拘泥于法度。［2］（P160－161）

唐顺之论文法的核心在于将文法立于自然的基础上，即所谓 “文之必有法，出乎自然而不可易者”。他以管乐原理作比喻说：“喉中以转气，管中以转声。气有湿而复畅，声有歇而复宣。阖之以助开，尾之以引首；此皆发于天机自然，而凡为乐者，莫不能然也。最善为乐者，则不然。其妙常在于喉管之交，而其用常潜乎声气之表。气转于气之未湮，是以湮畅百变而常若一气；声转于声之未歇，是以歇宣万殊而常若一声。使喉管声气融而为一，而莫可以窥，盖其机微矣。然而其声与气之必有所转，而所谓开阖首尾之节，凡为乐者，莫不皆然者，则不容异也。使不转气与声，则何以为乐？使其转气与声而可以窥也，则何以为神？”［3］（P161）

管乐法度的根本是 “属于天机自然”的 “阖之以助开，尾之以引首”，在管乐演奏中，只有依法度进行声气转换，才能吹奏出音乐；但是如果所依法度显然可见，则只是普通乐工的水平，高水平的演奏要达到 “神”的境界：“使喉管声气融而为一，而莫可以窥，盖其机微矣。”这个“神”（机微）的境界，当然是 “有法而无法”的境界，也就是唐氏所说 “时出新意于绳墨之余，盖其所自得而未尝离乎法”。［4］（P161）

“自然”范畴，是中国美学的核心范畴之一，内涵非常丰富。唐顺之文论的 “自然”，是以“性情”为标的。所以，他同时又主张作文的“本色说”。他说：

盖谓学者先务，有源委本末之别耳……今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼人也，即使未尝操纸笔呻吟，学为文章，但直抒胸臆，信手写出，如写家书，虽或疎卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字；其一人犹然尘中人也，虽其专学为文章，其于所谓绳墨布置，则尽是矣，然翻来覆去，不过是这几句婆子舌头语，索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工而不免为下格。此文章本色也。即如以诗为谕，陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。何则？其本色高也。自有诗以来，其较声律，雕句文，用心最苦而立说最严者，无如沈约，苦却一生精力，使人读其诗，只见其捆缚龌龊，满卷累牍，竟不曾道出一两句好话。何则？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而况非其本色者哉？［5］（P162）

依唐顺之之论，诗文的原本是本色，而体例法度只是诗文的枝末。作者的本色高，诗文格调就高。唐顺之的 “本色说”，是与宋濂的 “养气说”相传承的。宋濂说：“圣贤之道充乎中，著乎外，形乎言，不求其成文而文生焉者也。不求其成文而文生焉者，文之至也。”［6］（P19）唐宋两人论文，都主张作者精神意气的充实超越。但是，宋濂主张 “为文必在养气”，其 “气”的核心是传统儒家之道，“养气”就是让 “圣贤之道充乎中”，其道学意识是明显的；唐顺之主张 “本色”为诗文的根本源泉，并没有限定于道学体系，而是更广泛地从作者的 “涵养蓄聚之素”来论 “本色”。他认为，儒、道、墨、法、阴阳诸家，各家有各家的本色 （“莫不皆有一段千古不可磨灭之见”），各家只为自家的本色而言。“其所言者，其本色也。是以精光注焉，而其言遂不泯于世。”［7］（P161）

明代诗学，从宋濂论提出 “诗乃吟咏性情之具”到李梦阳提出 “夫诗本性情之发者也”，是一变。“诗吟咏性情”来源于汉代儒家诗学经典《毛诗序》。 “国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”［8］（P28）“发乎情，止乎礼义”，限定了 “吟咏性情”的儒家道学原则，实际上就是 “以理节情”。宋濂说：“诗乃吟咏性情之具，而所谓 《风》、《雅》、《颂》者，皆出于吾之一心，特因事感触而成，非智力之所能增损也。”［9］（P10）宋濂所谓 “性情”，实质上就是儒家经典所含蕴的千古不变的 “道义”。李梦阳说：“今真诗乃在民间……故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也。”［10］（P158）李梦阳所谓“性情”，是以 “真”为核心的人的现实情感。“性情之具”与 “性情之发”的区别是传统道学诗歌观与明代情感说诗歌观的不同。

在李梦阳之后，唐顺之提出 “诗文一事，只是直写胸臆”，这是明代诗学的又一变。唐顺之说：

近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘。扬子云闪缩谲怪，欲说不说，不说又说，此最下者。其心术亦略可知。［11］（P168）

唐顺之此说，是对性情论诗学的突破扩张之论。李梦阳 “性情之发”，申明的是以 “性情”为诗歌的本原，它的焦点是 “真”；唐顺之的“直写胸臆”，是在 “性情之发”的前提下，由“真”而 “直”，即主张性情表现的自主性和直接性。李梦阳的性情说仍然是以 《毛诗序》“诗有六义”为纲领 （“诗有六义，比兴要焉”），并没有主动突破儒家诗学伦理的框束。唐顺之的“直写胸臆说”，主张作诗要 “开口见喉咙”，阅读效果是 “如真见其面目”，而评价标准是 “瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘”。“只是直写胸臆”，“本色为上乘”，这样的诗学观显然从主题和形式上都提出了突破儒家诗学原则的主张。

二、“诗非他，人之性灵之所寄也”

在明代中期以后，王阳明强调内省、自悟良知之心的 “心学”逐渐开始影响社会思潮。王学左派路线代表泰州学派的兴起，对明代晚期文艺思想的激进情感运动，产生了 “助产士”的影响。泰州学派的后期代表人物李贽 （1527—1602），以王阳明的心学良知观为前导，提出了“童心说”。“童心说”倡导做人之本是要保持儿童赤子的 “真心”—— “最初一念之本心”。“若失去童心，便失去真心；失去真心，便失去真人。”［12］（P92）李贽的思想成为后期明代文学思想转型的直接推动者。

然而，在汤显祖和公安三袁作为明代后期激进情感主义的旗手登台之前，继归有光、唐顺之之后，焦竑和屠隆以相对温和的面目，起了重要的过渡作用。

焦竑论诗文，仍以道为本源，他说：“世无舍道而能成文者也。无论言必称先王，学必窥原本，即巧如承蜩，捷如转丸，甘苦徐疾，如斫轮运斤，亦必有进于技者。技岂能自神哉？技进于道，道载于经，而谓舍经术而能文，是舍泉而能水，舍燧而能火，舍日月而能明，无是理也。”［13］（P244）在 “原道”的思想前提下，焦竑主张诗文以实为胜：

故性命事功其实也，而文特所以文之而已。惟文以文之，则意不能无首尾，语不能无呼应，格不能无结构者也，词与法也，而不能离实以为词与法也。《六经》、四子无论已，即庄、老、申、韩、管、晏之书，岂至如后世之空言哉！庄、老之于道，申、韩、管、晏之于事功，皆心之所契，身之所履，无丝粟之疑，而其为言也，如倒囊出物，借书于手，而天下之至文在焉，其实胜也。［14］（P244）

焦竑的 “文以实胜论”，显然受到南朝刘勰（约465—520）《文心雕龙》论文质关系的影响。刘勰说：“圣贤书辞，总称文章，非采而何！夫水性虚而沦漪结，本体实而花萼振：文附质也”；“夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征”。［15］（P346－347）应当注意的是，刘勰推崇 《孝经》《老子》的平实文风，贬责庄子、韩非子文章的 “藻饰”“绮丽”；焦竑却认为无论 《六经》、孔孟，还是庄韩诸子之文，均非空言，即为天下之至文。焦竑之论，表明他用了比刘勰更具有包含性的观念来看待文质关系，而不是据于儒家的 “文附质说”。他说：

孔子曰：“夫言岂一端而已。”言者心之变，而文其精者也。文而一端，则鼓舞不足以尽神，而言将有时而穷。《易》有之：“物相杂曰文。”相杂则错之综之，而不穷之用出焉。［16］（P246）

在焦竑对孔子文论的引申阐述中，“言非一端”、“相杂成文”，不仅是主张广采博取的开放的文学观，即所谓 “相杂则错之综之，而不穷之用出焉”；而且也是在 “言者心之变，而文其精者也”的立场上主张诗文表现的个性化和自由。焦竑说：

诗也者，率其自道所欲言而已，以彼体物指事，发乎自然，悼逝伤离，本之襟度，盖悲喜在内，啸歌以宜，非强而自鸣也。以故二 《南》无分音，列国无辨体，两 《雅》可小大而不可上下，三 《颂》可今古而不可选择，异调同声，异声同趣，遐哉旨远矣。岂可谓瑟愈于琴，琴愈于磬，磬愈于柷圉，而辄差等之哉？

古贤豪者流，隐显殊致，必欲洩千年之灵气，勒一家之奥言，错综 《雅》《颂》，出入古今，光不灭之名，扬未显之蕴，乃其志也。倘如世论，于唐则推初盛而薄中晚，于宋又执李、杜而绳苏、黄，植木索塗，缩缩焉循而无敢失，此儿童之见，何以伏元和、庆历之强魄也。［17］（P251）

“诗也者，率其自道所欲言而已”，就否定了以固定单一的标准衡量要求诗文的原则，这正如乐器有不同的音质，而不能彼此论优劣。“错综《雅》《颂》，出入古今”，目的不在于师古拟古，而是自我表现。他说：

古之立言者，皆卓然有所自见，不苟同于人，而惟道之合，故能成一家之言，而有所讬以不朽。［18］（P248）

焦竑的文学观，是明确针对当时文学的复古拟古及其虚弱矫饰风格的。对于当时的 “缩缩焉循而无敢失”的文风，他有一段尖锐的批评：

夫词非文之急也，而古之词，又不以相袭为美。《书》不借采于 《易》，《诗》非假途于春秋也。至于马、班、韩、柳，乃不能无本祖，顾如花在蜜，药在酒，始也不能不藉二物以贻之。而脱弃陈骸，自標灵采，实者虚之，死者活之，臭腐者神奇之，如光弼入子仪之军，而旌旗壁垒皆为色变，斯不为善法古者哉。［19］（P245）

蜜与酒的生成，须以花与药为元素，但是，蜜与酒不复同于花。李光弼和郭子仪均为唐时将领。安禄山叛乱，汉人郭子仪受命率军平叛，将契丹人李光弼部纳为部属，即所谓 “旌旗壁垒皆为色变”。善师古者，当如蜜出于花、药出于酒；而非 “光弼手子仪之军”。 “脱弃陈骸，自標灵采，实者虚之，死者活之，臭腐者神奇之”，才是师古的正途，作文的急要。

刘勰的 《文心雕龙》 “情采篇”的主旨是主张 “为情造文”，反对 “为文造情”。他说： “昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也；故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”焦竑的诗学观显然是由刘勰这一主张源出。焦竑说：

古之称诗者，率羁人怨士，不得志之人，以通其郁结，而抒其不平，盖 《离骚》所从来矣。岂诗非在势处显之事，而常与穷愁困悴者直邪？诗非他，人之性灵之所寄也。苟其感不至，则情不深，情不深，则无以惊心而动魄，垂世而行远。［20］（P245）

刘勰所谓 “风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”，焦竑所谓 “常与穷愁困悴者直邪？诗非他，人之性灵之所寄也”，两说大意相似，但主旨不同。 “志思蓄愤”与 “穷愁困悴”的内涵是不一样的，“吟咏情性，以讽其上”与“人之性灵之所寄”的目的也不同。刘勰的诗学观仍然是 “发乎其、止乎礼义”的 “风人之旨”，所以其 “吟咏性情”是 “要约写真”；焦竑的诗学观则主张诗歌为情感 （性灵）的直率抒发（“常与穷愁困悴者直”），要写至感深情，而给读者 “惊心动魄”的影响。焦竑的诗学观直接影响了公安三袁的 “性灵说”。

三、“夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣”

与焦竑同时的屠隆也发主性情、倡自我之说。屠隆说：“夫诗由性情生者也。诗自 《三百篇》而降，作者多矣，乃世人往往好称唐人，何也？则其所托兴者深也。非独其托兴者深也，谓其犹有风人之遗也。非独谓其犹有风人之遗也，则其生乎性情者也。”［21］（P263）唐诗之妙处，在于“托兴者深”； “托兴者深”，是 《诗经》以来的“风”的传统；“风”的传统的根本，就是 “诗生乎性情者也”。屠隆此论，递进循环，其宗旨就在于强调主张诗以 “性情”为本体。

以 “诗主吟咏、抒性情”立论，屠隆也主张“古诗多在兴趣”，将有无 “兴趣”作为诗歌高下的基本准则。他说：

唐人长于兴趣，兴趣所到，固非拘挛一途。且天地山川风云草木止数字耳，陶铸既深，变化若鬼，即不出此数字，而起伏顿挫，廻合正变，万状错出，悲壮沉郁，清空流利，迥乎不齐，而总之协于宫商，娴于音节，固琅然可诵也。子徒以其琅然可诵也，而谓一切工緻已尔，唐人不又称大冤乎？诚如子云，诗道不已杂乎？诗者非他，人声韵而成诗，以吟咏写性情者也。固非蒐隐博古，标异出奇，旁通俚俗，以炫耀恢诡者也。［22］（P260）

屠隆讲 “唐人长于兴趣”，是承接严羽的“兴趣说”。严羽说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊掛角，无迹可求。”［23］（P26）两人都以 “性情 （情性）”为诗之本体，而且都以“兴趣”为唐诗之长。但是，严羽的 “兴趣”，是一种 “不落言筌的妙悟”的产物，其意象特征是“透彻玲珑，不可凑泊……言有尽而意无穷”；屠隆的 “兴趣”，是 “陶铸既深”的产物，它的意象特征是 “起伏顿挫，廻合正变，万状错出，悲壮沉郁，清空流利，迥乎不齐”。两相比较，我们可以说，严羽的 “兴趣”是 “性情”的妙悟，即超越；屠隆的 “兴趣”是 “性情”的陶铸，即深厚。

屠隆的诗学观，主性情说，其特点在于主张诗性情的变化与个性。他说：“造物有元气，亦有元声，钟为性情，畅为音吐，苟不本之性情而欲强作，假设如楚学齐语、燕操南音、梵作华言，鸦为鹊鸣，其何能肖乎？故君子不务饰其声，而务养其气，不务工其文字，而务陶其性情，古之人所以藏之京师，副在名山，金函玉箧，明月齐光者，非其文传，其性情传也。”［24］（P268－269）屠 隆 所 言 “非 其 文 传，其 性 情 传也”，与焦竑的 “天下之至文在焉，其实胜也”（《与友人论文》）和刘勰的 “述志为本，言与志反，文岂足征？”（《文心雕龙·情彩》）两说相接近，三者都主张 “文本于质”。但是，焦竑的“质”是 “性命事功其实也”，刘勰的 “质”是“吟咏性情，以讽其上”的 “志”，屠隆的 “质”，却是 “鸦不鹊鸣”的 “性情”。屠隆伸张个性的主张，在另一则诗话中说得很清楚：

文章止要有妙趣，不必责其何出；止要有古法，不必拘其何体。语新而妙，虽出己意自可，文袭而庸，即字句古人亦不佳。杜撰而都无意趣，乃忌自创；摹古而不损神采，乃贵古法。元美每以体格卑山人孙太初，不知孙风致自翩翩可喜。［25］（P269）

主张 “妙趣”、 “己意”、 “风致”，而不拘“何出”、“体格”和 “字句”，以 “神采”辩 “古法”，都表明屠隆主张 “性情说”非是沿袭旧说泛议，而是专注于 “性情”的 “非法”、 “非体”的直觉和个性特征。

屠隆倡导性情的个性发扬，明确反对因袭依傍。将 “自得”与 “仿古”相对立，这是屠隆的性情诗学观很明确的意识，在此意识下，他主张“诗文随世而递进”的观念。他说：

诗之变随世递迁，天地有劫，沧桑有改，而况诗乎？善论诗者，政不必区区以古绳今，各求其至可也。论汉、魏者，当就汉、魏求其至处，不必再其不如 《三百篇》；论六朝者，当就六朝求其至处，不必责其不如汉、魏……宋诗河汉不入品裁，非谓其不如唐，谓其不至也。如必相袭而后为佳，诗止 《三百篇》，而删后果无诗矣？至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭；不患其无辞采，而患其鲜自得也。夫鲜自得，而不至也。即文章亦然，操觚者不可不虑也。［26］（P270－271）

一代诗文的品质优劣，在于能否 “各求其至”。“自得”就是 “至”，因此，评判诗文的根本标准，就在于是否表现了各自时代的深厚独特的性情，这就是 “非其文传，其性情传也”之宗旨。

然而，屠隆以 “自得即至”伸张性情说的个性原则，虽然是从时代和个人的两个向度都将“吟咏性情”确立在个性基础上，但并不是主张纯粹的情感自然主义，仍然在明代格调派的范畴中。屠隆的 “格调派”意识，在如下一则诗话中表达得很充分，是其诗学观的代表之说：

夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣。五音有哀有乐，和声能使人欢然而忘愁，哀声能使人悽怆恻恻而不宁。然人不独好和声，亦好哀声，哀声至于今不废也，其所不废者可喜也。唐人之言，繁华绮丽，悠游清旷，盛矣。其言边塞征戍离别穷愁，率感慨沉抑，顿挫深长，足动人者，即悲壮可喜也。读宋而下诗则闷矣，其调俗，其味短，无论哀思，即其言愉快，读之则不快，何也？《三百篇》博大，博大则诗；汉、魏雄浑，雄浑则诗；唐人诗婉壮，婉壮则诗。彼宋而下何为，诗道其亡乎。［27］（P263）

“可喜”的标准是什么？“《三百篇》博大”、“汉、魏雄浑”、“唐人诗婉壮”，这些风格，就是“可喜”的标准。要达到这样的风格，当然不是自然情感的吐露，而是在 “陶铸性情”之后的“自得”。因此，屠隆论诗文，主张 “性情”和“自得”，但并没有脱离前后七子的格调论。①郭绍虞说：“这是他 《由拳集》中的文字，所以扬唐抑宋，仍是格调之说，然而他的解释已与他人不同。”见 《中国文学批评史》下卷，184页，天津，百花文艺出版社，1999。

韩愈说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公贵人气满志得，非性能而好之，则不睱以为。”［28］（P313）韩愈此说，要义在于 “愁思”、“穷苦”相比于 “和平”、“欢愉”，是人生中更真切深刻的感情，因此出于前者的声音文字，就比后者更具有感染力，更得到认同。换言之，韩说旨在于申明诗文情感的真实性的价值。屠隆讲 “夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣”，其中 “可喜”，是指要产生审美欣赏的积极效果，要被审美认同和赞赏。屠隆此说是对韩韩之说的美学提炼，韩愈的 “悲感易好说”，只讲到情感本身的感染力，屠隆的 “悲喜之要在可喜说”，则揭示了悲喜情感在诗文中的力量必须经过艺术的转化、提升，成为 “可喜”之情。

在屠隆超越 “悲”和 “喜”而主张 “诗情可喜”之说后，我们看到，李贽的 “自然即礼”、汤显祖的 “世总为情”和公安派的 “独抒性灵”的诗学主张就展现出一个晚明文艺烂漫的 “有情之天下”。

四、结语

本文对唐顺之的 “诗文一事，只是直写胸臆”命题、焦竑的 “诗非他，人之性灵之所寄也”命题和屠隆的 “夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣”命题的探讨，揭示了这三位文论家的诗学思想中所包含的明显的情感本体化趋向，其中特别值得关注的是他们对情感的直觉性、个性和美感内含的突出和强化，这就表明，晚明唯情论诗学并不是一个断裂式的诗学革命，而是经由了中期文论对早期复古主义的批评性转换作为过渡。揭示这个过渡，不仅是彰显唯情论诗学的历史先声，而且是要揭示其普遍性的历史动机。这就是说，晚明唯情论诗学并不是专属于公安三袁等代表人物的个人产物，而是具有普遍性的历史产物。

［1］归有光：《沈次谷先生诗序》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［2］［3］［4］唐顺之：《董中峰侍郎文集序》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［5］［7］唐顺之：《答芧鹿门知县二》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［6］宋濂：《文说赠王生黼》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［8］毛享撰、郑玄笺、孔颖达疏：《毛诗注疏》卷一，阮元刻 《十三经注疏》本。

［9］宋濂：《答章秀才论诗书》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［10］李梦阳：《诗集自序》，载叶朗主编：《历代美学文库》明代卷 （上），北京，高等教育出版社，2003。

［11］唐顺之：《与洪方洲书》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［12］李贽：《李贽文集》，第一卷 《焚书》、《续焚书》，北京，社会科学文献出版社，2000。

［13］［14］［19］焦竑：《与友人论文》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［15］刘勰著、周振甫注：《文心雕龙注释》，北京，人民文学出版社，1981。

［16］焦竑：《文坛列俎序》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［17］焦竑：《竹浪斋诗集序》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［18］焦竑：《刻苏长公诗集序》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［20］焦竑：《雅娱阁集序》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［21］屠隆：《唐诗品录选释断序》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［22］屠隆：《与友人论诗文》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［23］严羽著、郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京，人民文学出版社，1983。

［24］［25］［26］屠隆：《论诗文》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［27］屠隆：《唐诗品录选释断序》，载蔡景康编：《明代文论选》，北京，人民文学出版社，1991。

［28］韩愈撰、廖莹中注：《东雅堂昌黎集注》卷二十七，清文渊阁四库全书本。