从辨体思想看明清诗学对韦、柳五古之接受

洪迎华 尚永亮

一

明清之前，除苏轼 《书黄子思诗集后》提出“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊”［1］（P2124）的观点，从美学风格层面讨论韦应物、柳宗元清淡诗风及其对陶诗的效法，并由此极大地影响了此后韦、柳诗的接受主流外，还有少数诗家从诗歌体裁层面阐发韦应物、柳宗元五古的价值和意义。如金代元好问 《别李周卿》说：“古诗十九首，建安六七子。中间陶与谢，下逮韦柳止。”《东坡诗雅引》又云：“五言以来，六朝之谢、陶，唐陈子昂、韦应物、柳子厚，最为近风雅，自馀多以杂体为之，诗之亡久矣。杂体愈备，则去风雅愈远，其理然也。”［2］元代方回《送俞唯道序予》则谓： “五言古，陶渊明为根柢，三谢尚不满人意。韦、柳善学陶者也。”［3］可见，他们都认识到韦、柳对五言古诗的坚守和传承，其中元好问还从古今流变史的角度肯定了韦、柳五古的成就和地位。这些观点直接为明清读者所继承，并在新的诗学思潮中找到了适宜的滋生土壤，形成盛极一时的围绕韦、柳五古而展开的辨体讨论。

所谓辨体，即 “别体制之始终，审音律之正变”，在对不同体制诗歌探源溯流的过程中，“本乎始以达其终，审其变而归于正”（高棅 《唐诗品汇序》），其行为指向是确认传统和正宗。若处理不当，则易导致崇正抑变的思想倾向和 “规古近雅，创格易鄙”（陈子龙 《青阳何生诗稿序》）的价值判断。这种观念在南宋严羽那里就已产生，其 《答出继叔临安吴景仙书》云：“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。”［4］（P252）后来高棅在 “辨尽诸家，剖析毫芒”以确立盛唐正宗地位的诗学实践中对此予以吸收和发展。至格调说形成，“辨体别流”遂成为格调派诗学理论的核心，并对其他诗学流派和评家思想产生持续影响。

正是在这种辨体意识和推崇雅正的风尚下，韦、柳五古受到了明清诗家的充分肯定。试举以下几则评论为例：

五言古诗，实继国风雅颂之后……迨李杜复出，时道大兴，而作者日盛矣。然于其间求夫音节雅畅，辞意浑融，足以继绝响而闯渊明之阃域者，唯韦应物、柳子厚为然尔。自时厥后，日以律法相高，议论相尚，而诗道日晦焉。（吴讷：《晦庵诗钞序》）［5］

唐诗固称极盛，而五言正脉，亦无多传，陈拾遗、张曲江、李、杜、韦、柳而外，惟储、孟……尚不替前人轨则。（乔亿：《剑溪说诗又编》）［6］（P1116）

汉、魏、六朝诸人而后，能嗣响古诗正音者，韦、柳也，非仅贞元、元和间推独步矣。（田雯：《古欢堂杂著》卷二 “论五言古诗”）［7］（P699）

盖终唐之世，称大家者，以李、杜、韩三家为宗。古诗之得正音者，陈、张、韦、柳四家为宗，而元结、沈千运诸人为辅。（鲁九皋：《诗学源流考》）［8］（P1356）

在传统诗学观念中，古诗贵质朴。所谓 “古诗正音”、“五言正脉”或 “诗道”，即指诗歌格律化之前自汉魏以来的古朴诗风，其中以汉魏古诗和陶诗为最高代表。在古代文人的经典意识和崇尚风雅的文化心理中，汉魏古诗作为诗歌史上最早成熟的文人五言诗，其典范地位自陈子昂倡导复古、追求 “兴寄”“风骨”即已确立，而陶渊明继汉魏之后，将古朴诗风提升到更纯熟的境地，成功开辟了平淡自然这一新的美学境界，以古诗艺术的集大成者受到后人的景仰。如贺贻孙 《诗筏》云：“论者为五言诗平远一派，自苏、李、《十九首》后，当推陶彭泽为传灯之祖。”［9］（P159）

明清时期，虽然各位诗家在思想倾向上有复古和求变的差异，理论建树上有主格调、重性情和尚神韵等不同，诗歌批评上也有唐、宋诗的轩轾和争议，但在接受古诗时，基本都认同汉魏及陶诗的高格和雅正。冯班云：“古诗法汉魏，近体学开元、天宝，譬如儒者愿学周、孔，有志者谅当如此矣。”［10］贺贻孙 《诗筏》云： “储、王诸人学苏、李、《十九首》，亦学彭泽，彼皆有意为诗。有意学古诗者，名士之根尚在，诗人之意未忘。”［11］（P159）将汉魏作为古体代表，并将学古这一行为与诗人名士之品节挂钩，可见时风雅尚。

进一步看，韦、柳在这一五言正脉的传续上又有其特殊的位置。从前引元好问 “古诗十九首，建安六七子。中间陶与谢，下逮韦柳止”的说法可知，他将汉魏、晋宋、唐代作为三个重要阶段，以代表作品和作家简要勾勒出了五言古诗发展的脉络，而把韦、柳当做五言古诗和风雅传统的终结者。承接元氏观点，明清诗家在古诗流变中赞许唐代五古作者，也通常将韦、柳视作殿后的两位，由此形成此一时期较为一致的接受态度。究其缘由，恐怕在于韦应物、柳宗元所处的贞元、元和之际正当诗史新变和转关的特殊时段。清人叶燮 《百家唐诗序》认为：“迨至贞元、元和之间……后之称诗者胸无成识，不能有所发明，遂各因其时以差别，号之曰 ‘中唐’，又曰‘晚唐’。不知此 ‘中’也者，乃古今百代之‘中’，而非有唐之所独得而称 ‘中’者也”［12］（P81－82），便从宏观视野阐明了此一时段的重要性。

当然，对于唐代得古诗正音的诗人，各家的看法并不完全一致。有人于古诗独尚陶之清澹和技艺，以至在唐代惟推韦、柳二人；但更多人将古质与淡远并视为古诗风韵，所以陈子昂、张九龄、李太白等人也被纳入古诗正音的系统中。清代王士祯即谓：“夫古诗，难言也。《诗三百》篇中 ‘何不日鼓瑟’， ‘谁谓雀无角’， ‘老马反为驹’之类，始为五言权舆。至苏李、《十九首》，体制大备……唐则陈拾遗、李翰林、韦左司、柳柳州，独称复古，少陵以下又其变也。”［13］（P20）正是基于这样的认识，王士祯手编了一部 《五言古诗选》，选录汉魏六朝至唐代的五言古诗。其中唐代五古也正是陈子昂、张九龄、李白、韦、柳五家入选。他在 《五言诗凡例》中称：“唐五言古诗凡数变。约而举之：夺魏、晋之风骨，变梁、陈之俳优，陈伯玉之力最大，曲江公继之，太白又继之；《感遇》、《古风》诸篇，可追嗣宗《咏怀》、景阳 《杂诗》。贞元、元和间，韦苏州古澹，柳柳州峻洁。二公于唐音之中，超然复古，非可以风会论者。今辄取五家之作，附于汉、魏、六代作者之后。”［14］由此而言，陈、张、李、韦、柳五家便因其对汉魏风骨和陶诗风神的传承，而受到王士祯的特别青睐。

二

在明清诗家看来，韦、柳既能 “嗣响古诗正音”，同时也有 “变”的一面，只不过韦、柳能变而不失其正，所以仍为典范。王士祯的友人姜宸英在 《王阮亭五七言诗选序》中评论王氏诗学观念云： “于唐仅得五人，曰陈子昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元，盖以齐、梁、陈、隋虽远于古，尚不失为古诗之馀派；唐贤风气自为畛域，成其为唐人之诗而已。而五人者，其力足以存古诗于唐诗之中，则以其类合之，明其变而不失于古云尔。”［15］古典诗学中，古体和近体有严格区分，李东阳 《麓堂诗话》即谓：“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律。”［16］（P1369）认为古诗之所以为古，就在于它的自然和质朴，于是坚决排斥古诗中的律化和近体倾向。很多读者通常对古体诗中的雕琢颇有微词，如前引元好问所谓：“自馀多以杂体为之，诗之亡久矣。杂体愈备，则去风雅愈远，其理然也。”方回在 《婺源黄山中吟卷序》中亦云：“唐诗承陈隋流□之馀，沈、宋始概括为律体，而古体自是几废。然陈子昂、元次山、韦应物及李、杜、韩、柳诸公，追刘、陶、曹、谢与之伍，亦未尝尽废也。”［17］盖因传统诗学中历来存在 “体”的界定，故至明清诗家，沿波起澜，要求辨体的声浪日盛。但在诗人的创作实践中，古、近两体并非此疆彼域，往往出现相互融合和渗透的迹象。特别是在近体完全成熟且蔚为大观的唐代，身负才力的唐人往往诸体皆擅，一方面着力于开拓近体诗，同时也创作了大量的古体诗。在诸体意识杂糅、且近体成为主流并不断求新求精的创作环境下，唐代五古自然免不了“涉律”而打上时代烙印，因此有了唐代五古和传统五古之区分，韦、柳等人的古诗创作也就具有了双面性。一方面，因其古诗创作超越时代风气、力追古人，其五古成为传统古诗在唐世的余响，不失为古诗 “正”脉；另一方面，他们又脱离不了时代的影响，其创作理所当然地成为唐古的一部分，具备了 “变”的因素。

面对这一双重特性，大多数明清诗家将眼光集中到韦、柳创作中超然复古的一面。他们认为，韦、柳等人虽不及汉魏及渊明古诗，但在其所处时代亦属上品。《诗友诗传录》记王士祯言：“唐五言古固多妙绪，较诸 《十九首》、陈思、陶、谢，自 然 区 别。”［18］（P130）贺 贻 孙 《诗 筏》 亦 谓：“储、王、孟、刘、柳、韦五言古诗，淡隽处皆从 《十九首》中出，然其不及 《十九首》，政在于此。”［19］（P138）由于时移事异，往古已不可尽追，所以，韦、柳五言不仅被视为古诗正格而赢得普遍称许，而且还被很多诗家作为创作中学习和取法的对象。如李重华 《贞一斋诗说》指出：“唐代五古，则自陈伯玉、张曲江至韦、柳俱可学，自后亦不必学。”［20］（P924）朱庭珍 《筱园诗话》卷一认为：“盖五古须法汉、魏及阮步兵、陶渊明、谢康乐、鲍明远、李、杜诸公，而参以太冲、宣城及王、孟、韦、柳四家，则高古清远，雄厚沉郁，均造其极，正变备于是矣。”［21］（P2334）田雯也说：“余尝谓学诗者宜分体取法乎前人。五言古体必根柢于汉魏，下及鲍、谢、韦、柳也。”［22］如此等等，不一而足。另外，有些诗论家对心目中的最高典范怀着一种高山仰止的心理，将价值评判与创作实践分别开来，如王士祯 《五言诗凡例》说：“《十九首》之妙，如无缝天衣，后之作者顾求之针缕襞绩之间，非愚则妄。”［23］认为陶诗 “纯任真率，自抒胸臆，亦不易学”。这样，韦、柳作为古诗传统的继承者反而更受到诗家的重视，被当做创作中必需循法的诗人。

将韦、柳视为古诗创作的效法对象，是明至清不少诗人的一致看法。李东阳 《麓堂诗话》即谓： “惟谓学陶者，须自韦、柳而入，乃为正耳。”［24］（P1379）王 行 《柔 立 斋 集 序》 云 ：“朱 子 教人，为诗须先学韦、柳。韦、柳固不足以尽诗之妙，然由是而往，虽求至于三百十一篇，亦犹洒扫应对，求造夫圣贤之域。虽地位有高卑，道里有远近，往之则至，终无他岐之惑矣。”［25］薛雪《一瓢诗话》云：“犹夫学陶诗，须自韦、柳入。”［26］（P706）在他们眼里，学习韦、柳是追陶和尚古的门径，“自韦、柳入”，既有迹可寻，又不失为正道。清人厉志在 《白华山人诗说》卷一中自述其学诗经历云：“予初游郡中，得遇徐敬夫先生，谓余近体如屈翁山，古诗如吴渊颖，但须取柳柳州诗尽读之。予因尽读柳诗，并上追陶公，旁及王、韦，自觉稍有进益。”［27］（P2280）明 清诗家对韦、柳的认识，于此可见一斑。

三

在以上推许韦、柳 “正音”的接受态度中，虽对其 “变”的一面表现出宽容和默许，但着眼点和批评内容还是其 “正”的层面，由此充分肯定其古诗地位。明清时期，也有论者明言其变，从 “变”的层面予以评说和肯定。如明代许学夷《诗源辨体》即谓：

元和诸公，议论痛快，以文为诗，故为大变。子厚五言古，如 《掩役夫骸》、《咏三良》、《咏荆轲》，亦渐涉议论矣。至如 《荆轲》结语云：“世传故多谬，太史征无且”，即 《桐叶封弟辩》云： “或曰封唐，史佚成之”之意，但语较元和终则温润耳，故不入大变也。［28］（P245）

又说：

唐人五言古，气象宏远，惟韦应物、柳子厚，其源出于渊明，以萧散冲淡为主。然要其归，乃唐体之小偏，亦犹孔门视伯夷也。［29］（P239）

从思想源流看，许学夷仍属格调一派，论诗注重析其源流，考其正变，但其评量眼光多着眼于 “变”，并重新认识变格诗歌的价值和地位，由此颇具新意。在他看来，“变”有 “大变”及“正变”之分，“古诗若元和诸子，则万怪千奇，其派各出，而不与李、杜、高、岑诸子同源，故为大变”，柳子厚五言古虽亦涉变，但因源出渊明，故仍为 “唐体之小偏”，即 “正变”之属。他对 “正变”和 “大变”的看法分别是： “其正变也，如堂阶之有阶级，自上而下，级级相对，而实非有意为之。”［30］（P306）而 “大变”则因诗人才具和时风等因素的影响，导致一味求变而难以收束，如 “白乐天五言古，其源出于渊明，但以其才大而限于时，故终成大变”［31］（P271）。据此可知，在许学夷那里，韦、柳五古虽仍属于 “正音”中的 “变”者，但已没有前面论者语气中的古诗嗣响或者末响色彩。相反，因为他并不否认“变”的合理性，所以韦、柳古诗也就没有因其“变”而黯然失色。他说：“《三百篇》而下，惟汉魏古诗、盛唐律诗、李杜古诗歌行，各造其极；次则渊明、元结、韦、柳、韩、白诸公，各有所至。”［32］（P317）又说： “韦、柳五言古，犹摩诘五言绝，意趣幽玄，妙在文字之外”；“学韦、柳诗，须先养其性气，倘峥嵘之气未化，豪荡之性未除，非但不能学，且不能读。”［33］（P240）与前面把学韦、柳当做入古门径泛泛而论者相比，许学夷的评论显然要深入一步。

但是，着眼于韦、柳之 “变”时，并不是所有的诗家都认同其价值和地位。相反，有的诗家不能容忍古诗中的变格，以至于认为唐代没有真正的五言古诗，唐古俱不可学。这种观念主要以明代的七子派为代表，如何景明 《海叟集序》云： “盖诗虽盛称于唐，其好古者自陈子昂后，莫若李、杜二家。然二家歌行近体，诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。故景明学歌行近体，有取于二家，旁及唐初盛唐诸人，而古作必从汉魏求之。”［34］李攀龙 《选唐诗序》云：“唐无五言古诗，而有其古诗，陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”［35］在对整个唐代五古都给予否定和贬斥的态度下，韦、柳五古自然得不到他们的认可，所以王世贞 《艺苑卮言》卷四云：“韦左司平淡和雅，为元和之冠。至于拟古，如‘无事此离别，不如今生死’语，使枚、李诸公见之，不作呕耶？此不敢与文通同日。宋人乃欲令之配陶陵谢，岂知诗者。柳州刻削虽工，去之稍远，近体卑凡，尤不足道。”［36］（P1011）其态度如此偏激，则主要源于格调派论者在辨体过程中对纯正体格的过分讲究。前七子派王廷相 《刘梅国诗集序》曾说：“君子之言曰：诗贵辨体。效风、雅，类风、雅；效 《离骚》、 《十九首》，类 《离骚》、《十九首》；效诸子，类诸子；无爽也，始可与言诗矣。”［37］后七子派王世贞的弟弟王世懋《艺圃撷余》亦谓：“作古诗先须辨体。无论两汉难至，苦心模仿，时隔一尘；即为建安，不可堕落六朝一语；为三谢，纵极排丽，不可杂入唐音。小诗欲作王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体。第不可羊质虎皮，虎头蛇尾。”［38］（P775）辨体的意义就在于对古诗纯正体格的掌握，避免在效仿的过程中混入旁体或杂音，也即学古须尺尺寸寸之，以求达到完全逼真的境地。这种对体格纯之又纯的追求，必然导致抹杀一切创新和变异性因素。韦、柳等唐人五古完全被排斥在他们眼中的古诗之外也就是必然的了。

受七子派影响甚深的胡应麟对唐古的接受态度虽比其前辈温和，但在 “变”的价值评判上还是以否定为主。胡应麟曾探讨唐代五言古诗的源流正变，云：“陶，阮之变而淡也，唐古之滥觞也”［39］（P29），具体到唐代各位作家，其传承又有不同：“四杰，梁、陈也；子昂，阮也；高、岑，沈、鲍也；曲江、鹿门、右丞、常尉、昌龄、光羲、宗元、应物，陶也。”［40］（P35）但他持 “格以代降”的诗学观念，认为：“楚一变而为 《骚》，汉再变而为 《选》，唐三变而为律，体格日卑。”［41］（P3）既然格以时变、格以代降，那么，不仅汉魏诗高于唐诗，就是齐梁诗在品格上也高于唐诗。所以他说：

韦左司大是六朝余韵，宋人目为流丽者得之。仪曹清峭有余，闲婉全乏，自是唐人古体。大苏谓胜韦，非也。［42］（P36）

多谓唐无五言古。笃而论之，才非魏、晋之下，而调杂梁、陈之际，截长絜短，盖宋、齐之政耳。如……韦左司 《郡斋》，柳仪曹 《南涧》……皆六朝之妙诣，两汉之余波也。［43］（P37－38）

虽然也一定程度地承认韦、柳诗之 “妙诣”，但此 “妙诣”说到底不过 “宋齐之政耳”；柳宗元是 “唐人古体”，韦应物乃 “六朝余韵”，柳自然不能胜于韦。应该看到，历七子派和性灵派的论争之后，胡应麟在思想中力求格调和性情的调和，他不仅主格调，亦论诗歌的兴象风神。所以从风格的多样性和美的角度，胡氏曾大力肯定韦、柳等人诗歌的艺术价值，发出 “韦应物清而润，柳子厚清而峭”之论，也曾以 “大家材具”［44］（P186－187）对柳宗元等元和诗人进行称赞。 但论及诗歌品格，则又回到了七子派的立场，以伸正绌变的态度贬低唐诗和唐古。所以他对韦、柳古诗的些许肯定，或者认为韦胜于柳，都是建立在六朝古诗比唐古格高一筹的认识之上的。

由上可见，明清时期，受尊古思想和辨体意识的影响，韦、柳五古的体裁意义和艺术价值在评论者的批评视野中得以凸显，但在具体的接受内容上则存在多层次和多样化的解读，或谓其变而不失正，可作为追陶及尚古的门径，或谓其乃六朝余韵，虽不足尽法，然实有妙诣。究其缘由，一方面乃因韦、柳生活于位处 “古今百代之中”的贞元、元和之际，近体诗的兴盛与部分诗人的慕古意识杂糅并存，使其创作兼具五言古诗“正脉”及 “变格”的多重面相；另一方面则缘于明清各家互有差异的 “诗体正变”观，导致相关评价在 “正”“变”天平上的不同倾斜。似可认为，对韦、柳在五古发展史上或 “正”或 “变”的种种评说和争议，既是明清诗家诗学价值观的一个缩影，也为传统的韦、柳接受融入了新的气息，既丰富了 “韦柳体”的诗学内涵，也细化了对五言古诗特别是韦、柳五古的历史认知。在韦、柳诗歌接受史上，这是一个转折阶段，其所内涵的诗学意义还具有广泛的开掘空间。

［1］孔凡礼点校：《苏轼文集》，北京，中华书局，1986。

［2］元好问：《遗山先生文集》，卷二、卷三六，《四部丛刊》初编本。

［3］［17］方回：《桐江集》，卷一，宛委别藏本。

［4］严羽著 ．郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京，人民文学出版社，1961。

［5］程敏政辑：《明文衡》，卷四三，《四部丛刊》初编本。

［6］［7］［8］［9］［11］［19］［20］［21］［27］郭绍虞编选、富寿荪校点：《清诗话续编》，上海，上海古籍出版社，1983。

［10］冯班：《钝吟杂录》，卷三，清借月山房汇钞本。

［12］叶燮：《己畦集》，卷八，《四库全书存目丛书·集部》（二四四），济南，齐鲁书社，1997。

［13］王士祯：《带经堂诗话》，北京，人民文学出版社，1963。

［14］［23］王士祯：《带经堂集》，卷五二，清康熙五十年程哲七略书堂刻本。

［15］姜宸英：《湛园集》，卷一，文渊阁 《四库全书》本。

［16］［24］［36］丁福保辑：《历代诗话续编》，北京，中华书局，1983。

［18］［26］郭绍虞编选：《清诗话》，上海，上海古籍出版社，1999。

［22］田雯：《古欢堂集》，卷二五，文渊阁 《四库全书》本。

［25］王行：《半轩集》，卷五，文渊阁 《四库全书》本。

［28］［29］［30］［31］［32］［33］许学夷：《诗源辨体》，北京，人民文学出版社，1987。

［34］何景明：《大复集》，卷三四，文渊阁 《四库全书》本。

［35］李攀龙：《古今诗删》，卷十，文渊阁 《四库全书》本。

［37］王廷相：《王氏家藏集》，卷二二，明嘉靖刻清顺治十二年修补本。

［38］何文焕辑：《历代诗话》，北京，中华书局，1981。

［39］［40］［41］［42］［43］［44］胡应麟：《诗薮》，上海，上海古籍出版社，1979。