意境理论与象思维

刘金高

（吉林大学文学院 长春 130012）

意境理论与象思维

刘金高

（吉林大学文学院 长春 130012）

在中国古典美学中，意境无疑是一个极富魅力的词语。一、阐释方式：从象思维说起。没有“象思维”之“思”就没有意境的创造。二、“象思维”与意境的渊源：（一）道家发端：大象无形是为萌芽。（二）庄子美学：与象罔说相关。庄子关于“象罔、有形和无形、虚实”的辩证解读，和老子的“大象无形”说一起构成中国意境理论赖以形成的哲学基础。而此哲学基础亦是古人“象思维”的萌芽、发展并最终定型的文化传统根基。（三）魏晋玄学：言意之辩的探讨。“言意之辩”的各个阶段皆有“象”的参与。而“辩”的本身又体现了“象思维”的动态整体的特征。三、“象思维”与意境的内涵。从根底上来说，此种与古人哲学智慧紧密缠绕的诗歌意境亦是华夏民族固有的颇具原生态意味的“象思维”的产物。

象思维；意境；渊源；内涵

在中国古典美学中，意境无疑是一个极富魅力的语词，与此相关的理论亦犹如一条巨大的红线纵贯整个中国古典美学和文论。从“立象以尽意”说到“大象无形”说，从“象罔”说，再到“言意之辩”，后经佛家学说的催化终于在唐中后期成熟为独具中国民族特色的意境理论。

在当代西方的典型理论和概念思维肆意阐释中国美学、文学、文论的时期，有必要从中国本原的“象思维”出发，从渊源以及内涵两个方面，对作为中国古典美学和文论的核心范畴之一——“意境”进行新的梳理和阐释。本文即作此尝试。

一、阐释方式：从“象思维”说起

人们对“意境”的现代阐释与界定虽然多有争议，不过，多数学者皆认可意境理论的精髓为“在有限的甚至很少的象中见出无限的丰富的意味。”[1]同时，诸多学者亦认可意境理论起源于道家美学。不过，对和道家的经典文本《老子》、《庄子》等有密切联系的“象思维”对意境理论的影响之研究，学界并没有多大关注。

“象思维”是王树人于八十年代首先提出来的。他认为“象思维”是中国古代传统的固有思维模式，是区别于西方概念思维的独特方式，“是一种动态整体的悟性思维，或者说，是‘象以尽意’的诗意性思维。”[2]具体说来包括以下几个方面：一是此种思维与中国人常说的“悟性”紧密相连，可谓之“悟性思维”。欲说明一个道理并不一定通过三段论式的判断、推理等西方概念思维来实现，而是通过一些似有非有，似真似假，似虚似实的“象”的提示或暗示来阐述一些所谓“只可意味不可传达”的哲思。其二，此为一种诗性思维。在王树人看来，诗性思维是人人都能做到的，人似乎天生就有这种本能。原始社会时期作为人类的“童年”，其思维明显带有主客观不分的特征，都是以极富诗意的眼光看待周遭世界，所谓“一花一世界”，大千万物都是和他们一样的生命体，可以与他们进行对话。三是动态整体。动态者，可流动转化也。象思维之“象”是极具有层次性的。朱良志在《中国的艺术生命精神》一书中把“象”区分为四个层次：“自然之象；意中之象；艺术之象；象外之象”，[3]并认为各个层次是可以层层流转的。

对此，《青源惟信禅师语录》中广为流传的一段话可为“象思维”及其思维流动历程作注，此即“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水。”

显而易见，“老僧”所言的“山、水”乃是“象”而已，“象”所暗示的意义需要观者的“悟性”参与。而且，从“见山是山，见水是水”到“见山不是山，见水不是水”，最后至“依然见山是山，见水是水”，“老僧”所言之“象”亦是颇具层次性流转性的，并带有一抹淡淡的诗意色彩。

虽然人们对“象思维”不甚了解，乃至贴上“太过玄乎、难以说清道明”等标签而加以拒绝（此非本文讨论的重点），颇有趣味的是，“玄乎、难以说清道明”恰恰是暗合了审美的模糊性特征。可以说，“象思维”，作为中国本源的原始思维形式与审美（包括美学与文学）有着密切的联系。而作为古典美学层次最高、颇具有总结性质的审美形态，“意境”自然不会例外。

可喜的是，有学者开始关注于此。李天道在《‘大象无形’与中国美学‘意境’之模糊心态》一文中认为，意境说的理论形态是模糊的，似乎和“象思维”有所关联，却没有上升到理论的高度。及至张锡坤、窦可阳所作《中国古代的“象思维”》一文中才有较为明晰的阐述，并指出“没有象思维之思就没有意境的创造”。[4]

二、“象思维”与意境的渊源

（一）道家发端：“大象无形”是为萌芽

“大象无形，大音希声”见于《老子》第四十一章。王弼注曰：“听之不闻名曰希。大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣，分则不能统众，故有声者非大音也。有形则有分，有分者，不温则凉，不炎则寒，故象而形者，非大象。”此段甚是明了：有声有形是“分”，是有限具体的声音和形态，而“大音”和“大象”皆是“统”，是无限抽象的整体，是超越于一切具体的“声”“形”的，所以是“无声”、“无形”的。

不过要更深层次的理解之，还需引入老子哲学中“道”的范畴。我们知道，“道”在老子这里是就生命本体而言的，是生“一”以致生“万物”者，是生命万物之本源。自然万物是可视可听可触的，而“道”又是怎么样的呢？《老子·第十四章》中说：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。一者，其上不皦，其下不昧；绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。”此处的“夷、希、微”都是作为“道”而言的，都是从感官上讲“道”的不可听不可视不可触，是“无”是“虚”。

但是“道”真的就是绝对的什么也没有的“无”吗？《老子·第二十一章》曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”此段是说，作为生命本真的“道”并不是什么也没有的“无”，“道”既是呈现为“物”和“象”的，又处于“惚兮恍兮”状态的，可以说是恍惚无形中又有“物”和“象”的。所以又可以说，“道”是能够感受到的，是“实”是“有”。

那么，这是不是有矛盾呢？没有。在老子看来，“道”就是无形无象的本体，但是这无形无象的“道”确实又孕育了有形有声的大千世界，换句话说，“虽然人们还看不清它，但有形可见的万事万物中的确存在着无形可见的‘道’。”[5]

那么，我们通过什么来理解“道”呢？或者说表征“道”的符号又是什么呢？此即是“大象无形，大音希声”也。可以说，具体的“有形之象”和“有音之声”是无法直接表现“道”的，而只有“大象”“大音”才能表现之，而“大象”“大音”既是“超越于一切有形有声的，同时又存在于一切有声有形之中的。”[6]

可见，“道”、“大象”、“大音”一方面都在我们可感觉范围之内；另一方面，它们又是我们的感官所不能感觉到的。而“这种情况，恰好同审美的对象有着极为类似的地方。因为包括艺术在内的一切对象的美，都是直接诉之感觉，同时又是超感觉的。”[7]从某种意义上讲，此处的“大象”、“大音”即是“象思维”之“象”，而“道”则是“象思维”的终极结果。

联系到美学和文学，我们可以看到，“大象无形，大音希声”是道家美学思想的完美表达，意在传达一种超验的精神，即“最美妙的声音是听不到具体声音的，最美好的物象是看不到具体形态的，因为具体的‘音’和‘形’都消融于整体之中了。”[8]我们可以从诸多中国古代文学优秀之作中体会到所谓“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的境界。

而此种“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的境界，则显然为“象思维”的直接产物：“其中有象、其中有物”中的“象、物”为“象思维”之“象”；而“惚兮恍兮、恍兮惚兮”则表现为“象思维”诗意性的、主客不分的特征。

自此以降，后代不少文论家继承和发扬了老子的这一思想，并为意境理论奠定了坚实的基础。从钟嵘的“滋味”说开始，意境理论开始为众多文论家重视，到后来殷璠的“兴象”说，虽然没有明确提出“境”的概念，不过其要求诗歌意象应该构成一个融主观情感和客观物象的含蓄不尽的境界的阐述还是极有见地的。及至皎然的“诗境说”以及刘禹锡提出的“境生于象外”说，可以说已经触及意境理论的本质。而司空图提出的“象外之象，景外之景”说则标志着意境理论的最终成熟。

如果人们对意境理论各个阶段的学说加以细细分析，会发现，“滋味”说、“兴象”说、“诗境”说、“境生于象外”说、“象外之象，景外之景”说乃至王国维的“境界”说等均有“象思维”的参与，甚至乃是诗论家“象思维”的产物。

（二）庄子美学：与“象罔”说相关

老子之后，道家另一位代表性人物庄子继承和发扬了《老子》的思想。作为运用“象思维”的经典文本，《庄子》一书以“寓言十九”闻名。其《天地》篇中讲了一个寓言故事：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉!象罔乃可以得之乎!’”此段即意在说明，用理智、聪明、巧辩得不到的“道”，用“象罔”却可以得到。

“象罔”是什么意思呢？宗白华先生说：“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家的创造虚幻的境象以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的铄于象罔里。”[9]所以，“象罔”是一种似有若无、似实似虚，恍惚朦胧的状态，而这又与上文所述的“道”之“无状之状，无物之象和惚兮恍兮”特征是相通相融的。基于此，只有虚实结合的“象罔”才能获得“道”。

因此，庄子关于“象罔、有形和无形、虚实”的辩证解读，对意境理论的发展有着深远影响，并和老子的“大象无形”说一起构成中国意境理论赖以形成的哲学基础。而此哲学基础亦是古人“象思维”的萌芽、发展并最终定型的文化传统根基。

（三）魏晋玄学：言意之辩的探讨

不过，从审美角度来看，庄子的“象罔”之说并没有超出“大象无形”说的理论范畴。庄子真正对意境理论的重大贡献的是其提出的“得意忘言”说。其影响波及魏晋玄学，并引发了“言意之辩”。

实际上，对于“言”、“意”、“象”三者之间的关系，早在《周易·系辞上》就有阐述：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设以情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”

“立象”的原因在于“言”不能完全表达“意”，而“立象”的目的即在于“尽意”。此处之“象”是“意”的感性显现或外在表达，“意”则寄寓在“象”中。即“立象以尽意”也。“立象以尽意”认为，抽象的道理和哲思是很难用概念来表达清楚的，而最好用“形象”来表现。从某种意义上说，“立象以尽意”即是“象思维”的简要概括。至于“立象”何以“尽意”，《系辞传》中又说：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”这就说明“象以尽意”要求以小喻大，以少总多，以具体的形象来体现一般抽象的哲理。

庄子发展了这种观点，在《外物》篇中说道：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉!”此处，“筌”和“蹄”分别是古代捕捉鱼、兔的工具，以此为喻，所指乃是手段和目的的关系。用筌和蹄，才能得到鱼、兔，得到鱼、兔后，方能舍弃筌、蹄。以此暗示，达到目的后才能舍去手段，进一步转喻到言意关系上，即是“得意而忘言”矣。

在庄子“得意而忘言”思想的影响和启发下，魏晋玄学展开了“言意之辩”。王弼借用《庄子·外物》篇的观点来解释了言、象、意三者之间关系，并进一步提出“得象而忘言”、“得意而忘象”之说，更深层次地阐述了由“言”到“象”再到“意”的不断超越的过程。

经魏晋玄学，“言不尽意”说就渐渐成为一个文学命题，并对意境理论产生深刻的影响。如钟嵘的“言有尽而意有余”；司空图的“不著一字，尽得风流”，严羽在《沧浪诗话》中更是描述清晰：“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这些都从不同角度道出了意境创造和欣赏中的“言有尽而意无穷”的美学特色。

可以说，从“立象以尽意”到“得意而忘言”，再到“不著一字，尽得风流”并最终生成“言有尽而意无穷”的意境美学内涵，“言意之辩”的各个阶段皆有“象”的参与。离开既虚又实、似无似有、既无限且有限的“象”，“言意之辩”终无结果。而“辩”的本身又体现了“象思维”的动态整体的特征。

三、“象思维”与意境的内涵

人们对意境的内涵亦多有争议，不过，多数学者都认可“情景交融、虚实相生、韵味无穷”为其基本特征。

首先，无论“情中藏景”式还是“景中藏情”式，乃至“情景并茂”式的情景交融，皆需景与情的相互升华，换句话说，皆需作为主体的情与客体的景的水乳交融方可。而此处的“主客体交融”与“象思维”的主客不分的诗意性特征颇为相似。

关于“虚实相生”，宗白华曾在《美学与意境》一书中有过一段阐述：“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲布白，要求‘计白当黑’。中国戏曲舞台上也利用虚实，如‘刁窗’，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要范畴。”[10]

可以说，诸多文学艺术家皆重视“虚实相生”的创造，因为它不仅是一种艺术表现手法，更关系到意境的生成与否。李泽厚先生在论及“虚实”关系时，曾说：“中国文艺在心理上重视想象的真实大于感觉的真实”，并说，“‘想象的真实’使华夏文艺在创作和接受中可以非常自由地处理时空、因果、事物、现象，即通过虚拟而扩大、缩小、增添、补足，甚至改变时空、因果的本来面目，使它们更自由地脱出逻辑的常见。”[11]

其实，此处“想象的真实”并未“脱出逻辑的常见”，而是古人固有的“象思维”的正常流程而已。实际上，李泽厚早已认识到此，他说：“由巫术、神话、宗教的‘兴’的源起，到‘比德’，再到‘意境’，这也可说是由集体意识层到个体意识层再到个体无意识层的进展。这个个体无意识层所表现出来的心理秩序、情理结构，却又正是久远的历史沉淀物。”[12]显然，他所言及的“心理秩序”、“情理结构”皆是华夏民族的“历史沉淀物”——“象思维”的另一种说法罢了。

另外，众所周知，“实境”是基础，没有实境，虚境便无从谈起，但“虚境”又是实境的升华与超越。从实境出发，继而升华、生成虚境，再落脚到新的“实境”，此为“虚实相生”的循环运动过程，与“象思维”之“思”的流程颇为相似。同时，实境也犹似“象思维”之“象”，须知，饱含诸多可品味、可想象空间的“虚境”毕竟是人们从“实境”中悟出，可谓“悟性思维”矣。

最后，我们再来看“韵味无穷”。应该说，此特征带有综合性质，但什么是“韵味”？达到什么境界才算“韵味无穷”？等等问题，皆无法用概念式思维来传达，皆需要个人依据自我内在的体验、感受悟出。例如，大家都喜欢陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”、王维的“行到水穷处，坐看云起时”等名句，但人们能够用语言完全表达其中的意蕴吗？答案是否定的。人们理解、品味它们时，所运用的只能是“悟性的诗意性的思维”，即“象思维”。

总之，中国古典诗歌的意境理论深受老庄哲学的影响，并在唐代，经与“老庄”有异曲同工之妙的佛教禅宗的催化，终于生成了中国式的审美理想，也可以说是，华夏民族数千年来哲学智慧的结晶。正如宗白华所言：“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵与宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体会到宇宙的深境。”[13]而“诗歌意境因哲学智慧而长上了眼睛，哲学智慧因诗歌意境而插上了翅膀”。[14]而从根底上来说，此种与古人哲学智慧紧密缠绕的诗歌意境亦是华夏民族固有的颇具原生态意味的“象思维”的产物。

[1]陈望衡.中国古典美学史[M].武汉大学出版社，2009，P50.

[2]王树人.“象思维”与原创性论纲[J].哲学研究，2005（3）.

[3]朱志良.中国艺术的生命精神[M].安徽教育出版社，2007，P154.

[4]张锡坤，窦可阳.中国古代的“象思维”——兼评王树人新著《回归原创之思》[J].吉林大学社会科学学报，2006（6）.

[5][7]李泽厚，刘钢纪.中国美学史·先秦两汉编[M].安徽文艺出版社，1999，P210.

[6]李艳玲，姚鹤鸣.意境理论和道释文化[J].常熟高专学报，2002（3）.

[8]李心芯.从“大象无形”看老子文学批评思想中的道家精神[J].西安文理学院学报（社科版），2009（4）.

[9]宗白华.美学散步[M].人民出版社，1987，P219.

[10][13]宗白华.美学与意境[M].人民出版社，1987，P384、223.

[11][12]李泽厚.美学三书·华夏美学[M].天津社会科学院出版社，2007，P332-334.

[14]朱立元.美学[M].高等教育出版社，2006，P252.

刘金高（1983-），男，河南鹿邑人，吉林大学文学院2009级文艺学硕士，与导师王树海先生合作主编的《中国历代名联通赏》即将出版，现正在撰写另一部文化鉴赏类图书《中国古典诗歌通赏》。

2011-06-27