楹联文体之辨＊

张洪兴

(东北师范大学文学院,吉林 长春 130024)

说起楹联,人们都不陌生,每逢春节家家户户都要贴春联。但要说楹联是何种文体、创作情况如何、取得了怎样的艺术成就,很多人却不知所以然,或者说是不以为然,其中甚至包括一些专门研究文学史的专家。为什么人们对楹联都耳熟能详却又把它拒之文学殿堂之外呢?从文体角度而言,楹联究竟是一种什么样的文体呢?这个问题是对楹联展开研究的前提和基础。

我们知道,中国被誉为诗的国度,所谓唐诗、宋词、元曲一脉相承,泱泱大观。从诗歌的形式而言,中国古代诗歌大抵经历了一个从散韵结合到整饬富丽再到逐渐散化的过程。词、曲是诗歌之变体,实乃五、七言格律诗达到鼎盛之后为寻求发展而开辟的新路径,楹联正是在这种诗歌散化大背景下产生并发展起来的一种新的文学样式。

一、从楹联的产生说起

楹联又常常叫作对联,但二者概念并不相同。对联最初是指五、七言格律诗中间的颔联、颈联,因其要求对仗,所以称之为对联,后来成为春联、寿联等所有对联的泛称；楹联最初仅是指悬挂在楹柱两侧的对联,后又常泛指对联。不管称之为楹联还是对联,都是受民俗影响的结果,若笼统地将其混而为一,其实也未尝不可。

关于楹联肇始于何时,实是一桩学术公案。据笔者统计,有晋代说、南朝梁代说、初唐说、盛唐说、中唐说、晚唐说、五代说等诸多说法,众说纷纭。因楹联的起源与其文体问题关涉颇深,笔者这里先谈一下对楹联起源问题的认识。笔者以为,楹联的产生与发展乃至繁荣是多种因素综合作用的结果,首先要有汉字的基础,因为只有汉字(方块字)才能产生楹联这门艺术；其次,是民俗的需要,这是楹联产生、发展的诱因；再次,是骈文的繁盛,诗歌领域摘句风气的影响,尤其是格律诗的成熟才最终导致了楹联的产生。至于楹联的发展、繁荣,民俗的需要还是第一位的,书法与建筑的支撑共同促进了楹联的不断进步；当然,楹联的发展与繁荣还离不开政权的推动(明太祖朱元璋对楹联的喜好极大地推动了楹联的发展)。

下面,笔者先就与文体密切相关联的几个方面,重点谈一下楹联产生的问题。

骈文的繁盛。骈文是我国文学史上一种特殊的文体。它萌芽于先秦时期,经过两汉及魏晋的发展,南北朝时期达到了鼎盛的阶段。“骈文,即骈体文,也叫骈偶、四六等。两马并驾叫作骈,两人相对叫作偶,以两两相对构成的文体,就叫作骈文”。[1](P1-2)说得更直接一些,骈文也就是用对偶句写成的文章。南北朝时期的骈文,在句法上把对偶句分为言对、事对、正对、反对等类型,并加以探讨研究。句的字数也渐渐趋向骈四俪六,刘勰《文心雕龙·章句篇》中说：“四字密而不促,六字格而非缓。”在声律方面,骈文也要求平仄配合。骈文在对偶、声律方面的要求,为同属于对句文学的楹联提供了借鉴。而这种对句文学的繁盛,恰是楹联产生的催化剂。

摘句品诗风气的影响。所谓摘句,即是摘录诗中的名句予以品评。“摘句”是一种特殊的文学批评方式和阐释方式。魏晋南北朝时期,由于受到玄谈风气的影响,摘句品诗的风气蔚然成风。南朝萧齐时代,萧子显《南齐书·文学传论》提出了“摘句褒贬”的命题。他说：“若子桓之品藻人才,仲治之区判文体,陆机辨于《文赋》,李充论于《翰林》,张眎摘句褒贬,颜延图写情兴。各任怀抱,共为权衡。”陆机《文赋》中强调一篇文章中要“立片言而居要,乃一篇之警策”,强调文中的佳句、妙语的重要性；钟嵘《诗品》中,常以有无秀句作为评价诗人高下的标准；刘勰则在《文心雕龙·明诗》中说：“俪采百字之偶,争价一句之奇”,可见,南朝晋宋以来摘句品诗已经形成一种时尚,初唐人元兢辑《古今诗人秀句》、僧玄鉴辑《续古今诗人秀句》都应该说是这种风气的产物。中唐殷璠《河岳英灵集》选录王维等24人的代表作进行评论时,也常摘引诗中“警策语”标示诗人的风格。人们对妙语、佳句的崇尚,必然会影响到文人们的创作,他们在诗中极力营造奇警的句子,甚至有时会造成有句无篇的情况。如谢灵运诗中的“池塘生春草,园柳变鸣禽”(《登池上楼》),谢脁诗中的“天际识归舟,云中辨江树”(《之宣城郡出新林浦向板桥》),何逊诗中的“江暗雨欲来,浪白风初起”(《相送》),这些南北朝时期的五言诗句都对仗工整,音律谐和,和后来的楹联并没有什么明显的区别。所以,这种摘句品诗的风气,诗人们对佳句、妙语的追求,对楹联的产生作用是不可低估的。试想一下,当偶来灵感写出两句妙语时,而其它几句诗因为某种情况写不出来,于是就只把两句妙语写到纸上,这不就成为楹联了吗?当然,这只是猜测,但情况确实是能够发生的。

格律诗的成熟。汉语的语音由声、韵、调三部分组成,声就是声母；韵就是韵母；调就是声调,包括平、上、去、入四声。汉语之所以能够产生抑扬顿挫的效果,主要在于语音声、韵、调的变化。在魏晋南北朝时代,由于受印度梵音学的影响,我国音韵学出现了新的发展。齐永明年间,周颙著《四声切韵》,沈约作《四声谱》,阐明汉字有平、上、去、入四种声调,四声之名称正式成立。并且,他们将有关四声的理论运用到诗歌创作中,创为四声八病之说,要求诗歌创作中避免平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽等八种声病,力求作到“一简之内,音韵尽殊；两句之中,轻重悉异”。于是,永明体诗歌正式产生。永明体诗歌在我国诗歌史上具有重大的意义,它标志着我国格律诗正式形成。格律诗(近体诗)产生以后,经过初唐上官仪、杜审言、沈佺期、宋之问等人的努力,最终把对偶的修辞技巧和声韵技术结合起来,把原来仅限于词义的对偶又扩大到字音和句法的对偶,从而在形式上推进了近体诗的完善和定型。近体诗格律的成熟与定型,为楹联最终成为独立的文体准备了必要条件。可以说,楹联本身是近体诗变异的结果。

综合上述几个方面的情况,楹联的最终产生当是在格律诗成熟以后,也就是唐代。当然,唐代从公元618年建立,到公元907年灭亡,时间跨度近三百年的时间,楹联的产生具体在初唐、盛唐、中唐还是晚唐?目前还无法确定。笔者以为把楹联的产生宽泛地定为唐代,这或许是一种更为科学的态度。因为楹联毕竟深受民俗的影响,唐代民间或许有无名氏早就创作出了楹联,只是没有流传下来。

二、文体与非文体的论争

楹联究竟是不是同诗、词、曲一样,是一种独立的文体呢?这是一个老话题,我们先从第一部楹联学著作梁章钜的《楹联丛话》说起。

梁章钜在《楹联丛话·自序》中说：“至推而用之楹柱,盖自宋人始,而见于载籍者寥寥。然如苏文忠、真文忠及朱文公撰语,尚有存者,则大贤无不措意于此矣。元明以后,作者渐夥,而传者甚稀,良由无荟萃成书者,任其零落湮沉,殊可慨惜!……而名公巨卿,鸿儒硕士,品题投赠,涣衍寰区,若非辑成一书,恐时过境迁,遂不无碎璧零玑之憾。窃谓刘勰《文心》,实文话所托始；钟嵘《诗品》,为诗话之先声。而宋王铚之《四六话》,谢伋之《四六谈麈》,国朝毛奇龄之《词话》,徐釚之《词苑丛谈》,部列区分,无体不备,遂为任彦昇《文章缘起》之所未赅,何独于楹联而寂寥罔述!”

从梁章钜上面的论述我们可以知道：

一、楹联的历史虽然较为悠久,但书籍记载、流传下来的并不多,只有苏轼、真德秀、朱熹等大家所撰楹联能够流传下来,但仅是“尚有存者”而已。也就是说,即使苏轼等大家所撰楹联也是偶而才能流传下来。

二、元明以后,创作楹联的文人虽然增加了不少,但流传下来的仍然非常稀少；因为没有汇辑成书,所以在不断地佚失、消亡。

三、清楹联人虽然创作楹联的热情高涨,创作人数大为增加,但在梁章钜之前没有汇辑的专著。

四、在文体论方面,散文、骈文、诗、词都有自己的专著,而楹联却没有人关注,没有论述,对此梁章钜非常不满意。这说明,梁氏认为楹联与诗、词、文一样,应该是一种独立的文体。

诚如梁章钜所说,楹联虽有较为悠久的历史,历代文人学者对它并不是很重视,或者说很轻视,认为它不过是“雕虫小技,笔墨游戏,从来是不入正宗的”,[2](P1)所以,楹联不但不入史,也不会被收入个人专辑,像明代徐渭徐文长、清代郑燮郑板桥都是楹联的名家,但他们的文集《徐文长集》、《郑板桥集》中都没有收录楹联。清末洋务大臣张之洞去世后,他的弟子许同莘为其编纂文集《张文襄文集》,最初在文末附有杂著类,包括楹联；但在后来出增订本时,就将附录的杂著类包括楹联全都删除了。这些情况都说明,楹联还实在入不了人们的“法眼”。清人郭立志在《联语辑录序》中说“联语亦诗余也”,认为楹联中诗之余绪,与诗不能同日而语。在这方面,梁启超的言论富有代表。他在民国十三年《晨报》纪念增刊上发表《痛苦中的小玩意儿》一文,认为楹联“在骈俪文中,原不过附庸之附庸”,是一种“小玩意儿”,没有独立的品性。

在文体方面,梁章钜为楹联所争取的与诗、词、文同等地位的倡议,也没有引起人们的足够注意。从1906无锡人窦士镛编写第一部中国人编写中国文学史《历朝文学史》以来,中国人包括外国人编写的中国文学史至少有百余部之多,这些文学史很少有人提到中国的楹联；二十世纪中国各类的文学批评、文艺理论、文艺美学之类的著作、教材,大概有上百种之多,也没有人讲到楹联；即便是专讲写作的写作学的教程、专著,也很少有人讲到楹联的创作。在中国流传上千年的楹联,竟然处于失声、失语的状态,实在是一种很遗憾的事情。上个世纪八十年代,程千帆先生在《关于对联》一文中指出,对联“本应该在文学史上占一席之地,但不知为什么,却被我们的文学史家们在一致同意下开除了。这恐怕也是文学界应当平反的错案之一”,公开为楹联不入史叫屈。

1989年2月到1996年12月,殷启生先生相继发表了《论对联在文学史上应有的地位》[3]、《摒弃世俗观念,确立对联的文学史地位》[4]、《再论对联在文学史上应有的地位》[5]、《三论对联在文学史上应有的地位》[6]等几篇文章,为争取楹联在文学史上的地位、为使楹联能够入史不遗余力地大声疾呼,并决心争取到底。而1997年8月,《宜春师专学报》又发表了袁晓东《论对联在文学史上不宜占有席位》[7]一文,从对联的产生机制、特性和社会功用等方面,论述了对联不应在文学史上占有独立的席位,对殷启生的观点予以反驳。

其实,单就创作情况而言,不管人们认为楹联的地位如何、算不算文学作品,楹联经过千余年的发展,人们创作的热情还是很高的。比如上面提到的梁启超,他虽认为楹联是“小玩意儿”,但他本人却创作了很多的楹联。中国楹联经过了宋、明两朝的发展,创作最为繁盛的时期在清代。清代300年间,涌现了很多楹联创作的高手,如郑板桥、翁方纲、纪晓岚、阮元、俞樾、袁枚、孙髯翁、梁章钜等都有传世佳作。清代楹联创作的繁荣主要表现在以下几个方面：一是题材空前扩大,人世百态、生老病死、飞禽走兽、花鸟虫鱼均可入联,梁章钜在《楹联丛话·自序》概括了十类,“第一曰故事,第二曰应制,第三、第四曰庙祀,第五曰廨宇,第六、第七曰胜迹,第八曰格言,第九曰佳话,第十曰挽词,第十一曰集句,附以集字,第十二曰杂缀,附以谐语,分为十门,都为十二卷”,从中我们可以看出当时楹联的创作情况。二是涌现了一批楹联创作的高手,如上文中提到的郑板桥等都有名联传世。三是创作楹联的技巧越来越娴熟,如有嵌名、连珠、回文、互文等造句技巧,有双关、夸张、比喻、借代、用典等遣词技巧,有同韵、同旁、析字、叠词、拟声等用字技巧。四是长联不断涌现,如孙髯翁所撰昆明大观楼联,180字,被誉为“天下第一长联”,张之洞的君山湘妃祠联又长于大观楼联。五是出现了研究楹联的专著,梁章钜《楹联丛话》影响甚大,另外专门收集联语的作品集大量出现,如曾国藩《求阙斋联语》、俞樾《楹联录存》、王闿运《湘绮楼联语》等。

1936年,商务印书馆出版了刘麟生的《中国骈文史》。该著作中有《骈文之支流余裔——联语》一章,虽把楹联定位为骈文的“支流”、“余裔”,阐释较为简略,但其创设之功是不可没的。近些年来,对于清代的楹联创作,一些学者给予高度评价。台湾著名学者南怀谨在《论语别裁》中说：“我们知道中国文化,在文学的境界上,有一个演变发展的程序,大体的情形,是所谓汉文、唐诗、宋词、元曲、明小说,到了清朝,我认为是对联,尤其像中兴名将曾国藩、左宗棠这班人把对联发展到了最高点。我们中国几千年文学形态的演变,大概是如此。”[8](P53)南怀谨先生把清代的楹联与汉文、唐诗、宋词、元曲、明小说并列起来,评价不可谓不高。

1998年10月,吉林人民出版社出版了郭杰等人主编的《中国文学史话》,其中第八卷为清代卷(下称《清代文学史话》)。令学界吃惊的是,在《清代文学史话》中有专门对楹联的研究,而且内容还相当丰富。据赵隆生先生在《清代楹联在文学史上的地位——读〈中国文学史话·清代卷〉关于对联的描述》一文中统计：《清代文学史话》由178篇3000字左右的短文组成,计50余万字,其中描述对联文学的计15篇,达4万余字,几近全书的十分之一。在赵隆生先生看来,《清代文学史话》“站在学术本土化的立场上,将对联文体的描述建筑在汉语特性这块牢固的基石上,以丰富的史料,独特的视角,科学地阐释了清代对联的辉煌成就,从而使这一领域的学术水平得到了新的提升”。[9]

《清代文学史话》出版后,曾经引起了较为广泛的关注。1998年12月21日,《文学报》发表了《清楹联是否清代的主流文学》一文,对楹联是否应该写入文学史、楹联是否为清代文学的主流等问题展开了讨论。《山西日报》、《中国楹联报》、《对联》等报刊、杂志也予以积极响应。许多学者都加入到讨论中,著名作家梁羽生还特意撰写了“联学开新,可从文史入手；骚坛夺席,堪与诗词并肩”一联语,表明了自己的观点。当然,这次讨论并没有形成共识,仍有不少人士反对楹联写入文学史。

近几年来,人们对楹联历史地位、文体性质、文学特性的认识有了进一步的深化,越来越多的楹联研究者、创作者认为楹联是一种独立的文体,应该写入文学史,但“对这种观点持怀疑态度的人虽然越来越少,但是要得到学术界的公认,可能还有一段较长的路程要走”。[10]下面简单分析一下造成这种状况的原因：

一是楹联受民俗的影响,更多地在民间传承,专门创作楹联的人相对较少。从历史上看,由于楹联没有被纳入科举考试的内容,刺激不了读书人的神经,形成不了兴奋点,所以旧时很多文人只是把楹联当作消遣娱乐的一种形式,不下大力气去研究它。因为娱乐的东西是难登大雅之堂的。

二是楹联体式的原因,字数相对较少,容量相对较小,只有上下两联,一般只有十几个、二十几个字,表现的内容受到一些限制。

三是很多时候楹联强调的是“对”,不只由一个人完成,所以一些人认为对联创作主要靠的是机智、小聪明。正如清人陆以湉在《冷庐杂识》里说的：“对语不难,难在敏捷,非有夙慧者不能。”

四是近现代由于受西方文学观念、文艺理论的影响,在西方观念中找不到可参照的体系。楹联是我国特有的艺术形式,西方人是没有见到的,是不会创作的,而我们最初的文学史、文艺理论批评史很多都是借鉴的西方的理论体系,自然对楹联也就漠然处之了。

三、文苑中的奇葩

在上面的内容中,我们简单梳理了一下楹联所谓文体与非文体的论争。楹联究竟是不是文体呢?在回答这个问题之前,我们一起看一下何谓文体。2001年,郭英德教授在《中国古代文体形态学论略》[11]一文中指出：“文体的基本结构由体制、语体、体式、体质四个层次构成,体制指文体外在的形态、面貌、构架,语体指文体的语言系统、语言修辞和语言风格,体式指文体的表现方式,体质指文体的表现对象和审美精神。”2004年4月,上海古籍出版社出版了李士彪著《魏晋南北朝文体学》,该书从“文体”一词的辨析入手,认为我国古代文体主要包括三个方面的含义,一是指文章体裁,二是指文章风格,三是指篇章体制。其实两位先生对文体要素的概括,不外乎包括文章(包括诗歌)的体裁、结构和风格三个方面,郭英德先生将其外延扩大,深入到审美领域。

笔者以为,研究楹联的文体问题,还是应该立足我国古代文体发展的实际状况,来考察楹联的文体特征,这样或许更能符合楹联的本质特点。鲁迅在其著名的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中,称魏晋是“文学的自觉时代”,这一时期不仅创作繁荣,在文论方面也出现了很多重要的专著,如曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、梁元帝萧绎的《金楼子·立言》等,而且,在史书中梁代萧子显著《南齐书》设立了《文学传》,在国家学校中南朝宋文帝设立文学馆,这些都说明文学在魏晋南北朝时已经独立为一科。诚如许多楹联的专家所说,在这些著名的文论中,并没有对楹联的论述(当时还只是楹联的萌芽期)。魏晋南北朝至梁章钜《楹联丛话》产生之前,唐代司空图《诗品》、南宋严羽的《沧浪诗话》、南宋谢伋《四六谈麈》、清毛奇龄之《词话》、清叶燮《原诗》都是著名的诗论、文论,但它们也都没有谈及楹联。既然古代的文论家们没有论及楹联的文体问题,那么,我们首先从文体的构成要素入手,来谈一谈楹联是否为一种独立的文体。从文体的体裁、结构和风格看,楹联又具有什么样的特点呢?

从体裁方面看,楹联深受骈文、格律诗的影响,或者说是从格律诗中孕育、产生的(如果仅是民俗趋吉避凶的需要,是不会产生楹联这一文体的),这应该是没有问题的。但是,楹联并没有仅仅作为骈文、格律诗的附庸,而是从中独立了出来。在古代典籍中,“对联”一词有两个方面的含义,一是指格律诗中要求工整对仗的颔联、颈联,二是作为独立面目出现的对联。对联的这两种含义,可以说明作为文体意义上的对联的渊源,说明作为文体意义上的对联与格律诗的关系。我们现在说起对联或楹联,人们意识中是有明确指代的东西,即“对联是一种悬挂或张贴在墙壁门柱上,用来独立表达某种特定内容,以对称的语句为基本表现形式的文学样式”。[12]即便是梁启超认为楹联“在骈俪文中只不过是‘附庸之附庸’”,但他还是把他创作的东西定义为“楹联”、“对联”,并没有说它是诗歌亦或是骈文。

从结构方面看,楹联特点鲜明,在形式上表现为一组对称的语句,其基本特征是字数相等、结构相同、平仄相谐(对)、节奏相应、内容相关。有人认为,对联这种结构,只是一组对偶句而已,何以独立成文?何以独立成为文体?其实,结构短小并不能作为区分文章、文体的依据,日本的俳句只有十七音组成,翻译成现在汉语大概只有十几个字,但日本人非常喜爱它,把它作为一种高雅的艺术,我们的对联为什么就不能独立成文,为什么就不能独立成为文体呢?况且,有些长联其容量足以当得一首诗、一首词,甚至当得一篇散文。楹联是最能体现汉字、汉语特点的,是最能体现汉民族文化特点的艺术形式,是浓缩的精华。

从风格方面来看,楹联具有风格多样、百花齐放的特点,这是由楹联的应用性、实用性特点决定的。历代学人对楹联的划分,主要是依据其应用性的特点,如梁章钜在《楹联丛话》中分为十类(见上文)；清末朱应镐在《楹联新话》中分为八类,即格言、祠庙、廨宇、名胜、庆贺、哀挽、集古、杂缀；近代窦镇在《师竹庐联话》中分为十一类,即名胜、园林、祠庙、学校、廨宇、庵院、会馆、佳话、挽词、格言、杂缀,上述分类虽然标准不一,也有交叉重合的地方,但也可以看出楹联内容丰富,题材广泛。内容决定着形式,也决定着风格,因此楹联的风格千变万化,多姿多彩。清初汪陞在《评释巧对》中从创作方面对楹联进行了分类,则更能体现楹联风格多样性的特点,即分为赋事类、寓意类、借影类、照应类、状物类、写景类、采色类、数目类、物类类、人名类、拆字类、叶音类、字殊类、音异类、叠文类、成语类、牖蒙类、醒世类十八类,汪氏的分类突出了楹联创作的特点,更能说明楹联风格的多样化。

下面,笔者再从诗歌史的角度,谈一谈有关楹联的文体问题。

我们知道,我国最早的诗歌总集是《诗经》。《诗经》分为风、雅、颂三部分,其中的诗歌以四言诗为主,它体现了先秦时期北方诗歌的总体特点。之后,南方楚辞兴起,楚辞以六言诗为主(七言句带“兮”字为语气词),楚辞的发展在汉代之后转向了骚体赋,转向了大赋、抒情小赋。而四言诗,由于句子短小,无法适应变化了的社会生活内容,韵律感也不强,所以逐渐被五言诗所取代。魏晋南北朝时期,五言诗成熟,而七言诗开始兴起。这时期,由于沈约、周颙等人发现了汉语声韵的特点,发现了四声八病的规律,从而使近体诗兴起。在唐代,五言律诗、七言律诗走向成熟并达到鼎盛时期,中国古代诗歌的各种体式包括五言诗、七言诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句、乐府诗等已臻于完备。这时候的诗歌,句式整体,格律严谨,成就辉煌,产生了一批伟大的诗人,如李白、杜甫、白居易等。可以说,从先秦到唐代,是整个中国诗歌的建构时期,是不断发展、不断走向成熟的时期。

文学总要发展。诗歌在我国古代文学中一直处于主导地位、正统地位,在唐代诗歌鼎盛之后,诗人们想在盛唐的光华下崭露头角,摆在面前唯一的道路就是创新,不论是在内容上还是形式上都要有所突破。所以,晚唐五代时,词这种被称为“诗余”的文学样式迅速兴起,原先整齐的五言或七言句式被削短或拉长。由于形式上的创新,造就了苏轼、辛弃疾、李清照等杰出的词人。宋之后,元曲、格律诗进一步被拉下圣坛,或者说进一步被俗化,产生了关汉卿、郑光祖、马致远等元曲大家。可以说,从唐末到清末,是中国诗歌的解构时期,旧有的诗歌样式不断被打破,格律诗神圣的光环逐渐隐去。当然,在正统文人的观念中,格律诗一直都是文坛的霸主,所以后代的词集,一些命名为“诗余”。

楹联就是在这样的背景下产生发展起来的。笔者以为,从诗歌发展史的角度,一方面,楹联秉承词、曲的余绪,是对五、七言格律诗的进一步解构；另一方面,楹联又秉承五、七言格律诗的精华,讲究对仗与平仄,在一定程度上是对词、曲散文化的一种修正(清末长联繁荣时,楹联也具有了散文化的特点)。当楹联不依附五、七言律诗独立存在时,当楹联不论在内容还是在形式上都成为一个独立的单元时,楹联作为独立的文学体裁的地位就确立了。

综上所述,我们认为,楹联与词的产生发展一样,是五、七言格律诗的变体。在诗歌史上,它是继词之后从格律诗中发展、分化出来的一种新的文学样式。有人将它誉为中华文化的“轻骑兵”,这个比喻很是形象。它作为一种独立的文体,是毫无疑问的。在学术方面,我们也应加大楹联学的研究力度,收集、整理、研究古代的楹联,使之成为一门独立的学问。

[1]黄钧,贝元辰,叶幼明.前言[A].历代骈文选[C].长沙：湖南文艺出版社,1986.

[2]顾平旦,曾保泉.对联欣赏[M].北京：文化艺术出版社,1983.

[3]殷启生.论对联在文学史上应有的地位[J].宜春师专学报,1989 (1).

[4]殷启生.摒弃世俗观念,确立对联的文学史地位[J].对联,1993, (9).

[5]殷启生.再论对联在文学史上应有的地位[J].宜春师专学报, 1993,(4).

[6]殷启生.三论对联在文学史上应有的地位[J].宜春师专学报, 1996,(6).

[7]袁晓东.论对联在文学史上不宜占有席位[J].宜春师专学报, 1997,(4).

[8]南怀谨.论语别裁[M].上海：复旦大学出版社,2003.

[9]赵隆生.清代楹联在文学史上的地位——读《中国文学史话·清代卷》关于对联的描述[J].对联·民间对联故事,1999,(4).

[10]刘德辉.论对联的文体性质[J].湖南社会科学,2005,(2).

[11]郭英德.中国古代文体形态学论略[J].求索,2001,(5).

[12]刘德辉.论对联的文体性质[J].湖南社会科学,2005,(2).