《诗经》比喻研究的文化视角＊

周延云

（中国海洋大学期刊社,山东 青岛 266100）

比喻是《诗经》中运用最多、最突出的一种修辞手法（或曰表现手法）,“在《诗经》305篇中,有100多篇运用了200多个比喻”,[1]其数量之大、分布之广、种类之多、表现力之强,可谓洋洋大观。我们知道,诗歌是语言运用的艺术,而比喻又是语言艺术之花,比喻的运用是诗歌含蓄美的必然要求；而诗歌又是想象的艺术,比喻则是诗人发挥想象力的极其重要的手段。可是,作为中国第一部诗歌总集的《诗经》,为什么会运用如此众多的比喻？比喻的本体为什么大多是动物、植物、天气物候和自然物象？如果单从诗歌艺术本身的要求来寻求答案,恐怕无法令人满意。

实际上,《诗经》中的比喻有着深远的文化根基,作为人类认识世界、表情达意的重要工具和手段,比喻与文化有着千丝万缕的联系。什么是文化？这是长期以来学术界颇受争议的一个问题。由于研究角度和方法的不同,人们总共提出600多个文化定义。笔者采用了我国语言学界比较认可的一个定义,这就是“把文化看作是社会成员共同拥有的生活方式和为满足这些方式而共同创造的事事物物,以及基于这些方式而形成的心理和行为”。这种文化可分为物质文化、制度文化和心理文化三个层次。物质文化是指人类创造出的种种物质文明,诸如生产和交通工具、武器、日用器具、服饰、居住、饮食和其他人类行为等。物质文化是一种可见的显性文化。制度文化和心理文化属于不可见的隐性文化或曰潜在文化。制度文化是指种种制度和理论体系,诸如饮食习惯、建筑工艺、卫生管理、娱乐方式等生活制度,婚姻形式、亲属关系、家庭财产分配等家庭制度,劳动管理、艺术生产、教育、道德、风俗、宗教、礼仪、法律、政治等社会制度,以及有关这些制度的各种理论体系。心理文化包括思维方式、审美情趣、宗教信仰、价值观念等等,处于更深层次上。[2]（P8-9）由此看出,这个文化定义是很宽泛的,也便于我们在更大的范围内深入探讨《诗经》中的比喻与文化的复杂关系。一方面,比喻是文化的镜像。[3]作为语言运用的一种行为模式,比喻被打上了各种文化的烙印,它忠实地反映了一个民族的历史、文化、政治、宗教、思维方式、价值观念、风俗习惯,通过比喻这面棱镜,我们可窥见各种文化积淀,更好地把握各种文化现象的深层意蕴。另一方面,比喻受文化的规约和导引。文化制约着人们对比喻的运用和理解,用什么充当喻体,表达什么样的意蕴,必定受制于一定的文化。因此,我们从文化视角探讨《诗经》中的比喻,既可以追溯比喻构成的文化渊源,又可以把握比喻所代表的文化意蕴,从纵深的历史角度分析《诗经》中的比喻和当时中国文化方方面面的关系,看清比喻的全貌,从而揭示比喻的文化价值和艺术价值。

一、《诗经》中的比喻与思维模式

（一）《诗经》中的比喻与神话思维

由于原始先民的抽象思维能力尚处在最初的发展阶段,因此,思维还不能脱离具体的物象,他们在感知自然时,将自身属性不自觉地移到自然之上,形成以己观物、以己感物的神话思维特征。这种思维实际上是一种比喻性思维,神话就是由不同类型的比喻性的意象符号系统构成的。神话思维是原始人类思维的主要方式,是“以我为中心,并从我推及他物直至整个世界”。[4]（P46）列维-布留尔在《原始思维》中说：“对于原始人来说,他周围的世界就是神灵与神灵说话所使用的语言。”[5]（P202）在神话思维中,人用肉体为世界命名,他以体认或体验的方式来直接认同于世界。在他看来,肉体就是大地,就是自然界,就是宇宙,人以符号的方式即是以体验的方式把世界据为己有,把自己变成世界。正如维柯所言：“值得注意的是,在一切的语种里大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的。”[6]（P180）这就是所谓的“万物有灵论”。例如在神话和仪式中反复出现的葫芦这种植物,是一种比喻性极强的文化象征符号。葫芦的文化内涵在于,它是“天体”和“母体”的象征。闻一多先生考证说,盘古的本义为葫芦,盘古开天地,亦即葫芦的破裂。[7]《诗经·大雅·绵》首句说：“绵绵瓜瓞,民之初生。”[8]（P647）透露了原始先民的葫芦崇拜。葫芦出人说即是把葫芦作为孕育人类的母体。作为一种隐喻符号,葫芦是女性的神话象征。它喻指着与女性和生殖有关的子宫、胎包或母腹。

神话思维就是通过这种本质上是符号性的隐喻活动,建立起世界万物的相类似,在自然的秩序和人类的秩序之间建立起类似、对等和认同关系。“在一个由隐喻所设立的符号世界里,通过人类世界与动植物或神灵世界的类似或对等,人与动植物或与神灵的认同关系,人的生命存在便可以轻易地从一个世界转入另一个世界”。[5]（P119）《诗经》中的许多比喻都是通过神话思维在人与自然之间建立起相似关系,表现了诗歌语言的艺术张力。在先民看来,植物里的花草树木都具有人的性情,因此,《诗经》里大量用花和草来比喻女性的美。如《陈风·泽陂》：“彼泽之陂,有蒲与荷。有美一人,伤之如何；寤寐无为,涕泗滂沱。彼泽之陂,有蒲与兰。有美一人,硕大且卷。寤寐无为,中心涓涓。彼泽之陂,有蒲菡苒。有美一人,硕大且俨。寤寐无为,辗转伏枕。”[8]（P347-348）篇中的蒲草、荷花、兰花就是秀美的姑娘。其他如：“唐棣之华”（《何彼秾矣》）；“颜如舜华”,“颜如舜英”（《有女同车》）；“有女如荼”（《出其东门》）；“视尔如荍”（《东门之枌》）。它们称颂女子的美分别像唐棣花、舜花、锦葵、荷花,或鲜艳夺目,或典雅大方,或清丽俊秀。再如《简兮》：“山有榛,隰有苓,云谁之思？西方美人。彼美人兮,西方之人兮!”余冠英先生说：“《诗经》里凡称‘山有×,隰有×’,而从大树小草对举的,往往是隐语。以木喻男,以草喻女,这两句似乎也是这种隐语。”[8]（P97）

由以上分析可见,神话满足的不仅是解释世界的需要,也不是满足我们对未知事物和不可知之物的迷恋。生活和世界充满了差异、紊乱和矛盾,而人所要求的是内在的普遍的相似性,是一种质的和谐,是人与自然的统一。自然或神是无限的,人是自然的一部分,人的心灵可以通过对神智或自然的认识与爱,与自然打成一片,这样就是人的心灵与整个自然一致,或者说这就是人与神的一致。神是人与自然、人与世界的本质关系的一种原始象征。在以神为中心的人类秩序和文化结构中,保留了这个原始象征,保留了人与自然的同质同源性的隐喻关系。[5]（P325）《诗经》中的比喻就是表现了人与自然万物的这种同质同源的关系。

（二）《诗经》中的比喻与中国传统思维

不同生态环境中的民族具有不同的思维模式,传统中国社会的生态类型主要是适合于农业经济生活。中华民族一直以黄河流域为生活区域,自然条件优越,农业生产为其主要生产方式,居住环境也比较稳定,因而他们的性格就不像西方游牧民族那样剽悍、敢于抗争；感情也不如他们奔放豪健,而是含蓄理智得多。长期以来,由于生产力低下与人口众多的矛盾,容易导致分配不公、引起争端,为维护家族的团结和安宁,家族中特别强调顺从、从众、一致,重视正统,崇尚“同一”。狭小的活动范围、浓厚的乡土意识、“日出而作,日入而息”的生活方式就很自然地孕育了汉民族长期以来喜欢和谐、追求统一、讲究中庸的思维定势,汉民族的政权、神权、主权是高度统一的,这就是“天人合一”、“知行合一”、“情境合一”的思想。另一方面,长期的土地耕作容易使人与大自然环境形成较为密切的关系。所以传统中国认为,人与自然是个交互感应的动力系统,宇宙万物之间皆可相互贯通,相互类比。这种“万物同源”的思想深深影响着汉民族的传统思维模式。

比喻的运用也是一种思维过程,汉民族的传统思维模式也会在比喻的运用中得到映现。一般认为,传统思维模式具有整体性、具象性和辨证性的特征。

1、整体性。传统中国人不像西方人那样从思维对象的构成元素去观照事物,而是对思维对象作整体观照。“是直觉、综合地从整体上反映世界,虽然正确把握了现象世界总画面的一般性质,却不足以说明构成这幅画面的各个细节,还没有对整个世界的各个方面进行解剖、分析”,[9]这就是传统思维模式的整体性特征。这种整体思维模式使人们易从众多互不相关的事物中看出其相似点,从而构成一个认知整体。这种“相似即同一”的思维模式实际上就是比喻思维,反映到语言上便是比喻修辞方式。例如,传统中医学认为人与天地万物皆本于气,共同组成一个统一整体。古代中医学家从江河川谷中看出了人的经络（整体）系统,从水火土木金的五行运化中看到了人的脏象,从人体中看到了大地,从大地看到了一个有机体,从而得以从整体上把握生命活动的奥秘。可见,人们总是从一种人体式的结构内部去看这个自然界,人和自然万物、人与大地、人与宇宙都是一个整体,一个“同一”体,语言的深层结构也是肉体与大地的统一体。由于诗表达了肉体与大地的原始关联,它也就导致了对某种存在“整体”——大地、肉体、灵魂——的强化。这种“整体性”的思维特征在《诗经》某些篇章中体现得非常突出。例如,《硕鼠》在表现被统治者对统治者的压迫剥削罪行的控诉和表达对美好理想的热烈追求时,把整个统治阶级比喻为“硕鼠”,与被统治者“我”形成尖锐对立,从而使“硕鼠”这个喻体有了极高的审美价值。再如《隰有苌楚》用“苌楚”（羊桃）这种草比喻一类人,这类人和当时极端厌世的没落贵族相对立。郭沫若曾说,此诗的作者“自己这样有知识挂虑,倒不如无知的草木!自己这样有妻儿牵连,倒不如无家无室的草木!做人的羡慕起草木的自由来,这怀疑厌世的程度真有点样子了”。[8]（P356）通过羊桃和厌世者的对比,使读者领悟其中的味外之旨。正如法国植物学家屈费儿所说：“至于植物则不为痛苦所困。吾人只见其华美而不见其忧愁,并不令人追想人类之情感忧虑与诸不如意之事。植物世界只有恋爱而无妒忌,有美丽而无炫耀,有强力而无横暴,有死亡而无痛楚,与人类绝不相同”。[8]（P355）这是因为植物只有生长之灵魂,而人却有理性之灵魂,两者的巨大反差,使我们感到人不如羊桃!作者通过这个整体性的比喻,让我们从诗外体会到弦外音,具有很强的艺术感染力。

2、具象性。原始思维方式是人类思维的低级发展阶段,在这个阶段中,人们从客观世界所获得的知觉表象还未能上升为概念,所以具象性即在思维过程中始终不脱离具体的感性形象就成为原始思维的最重要的特征。传统中国人往往是以直觉、形象的方式,对思维对象做整体观照。这种具象化的思维习惯必然会与比喻结下不解之缘。具象思维常常表现为立象以尽意,设譬而指事。我国较早的哲学著作《周易》便借助形象生动的卦辞以暗示人事吉凶。随后比喻蔚然兴起,徐元太编《喻林》120卷,吕佩芬《经言明喻篇》总辑喻词9391条。[3]具象思维要求我们表达思想时,要寓情于物,托物言志。而比喻正是通过他物以表现本意的言语手段。因此,具象思维和比喻密不可分：具象思维要求我们使用比喻表达旨意,而比喻成了具象思维的外化形式和物化形式,广为应用。《诗经》中大量运用比喻或形象地表情达意,或含蓄地表达诗外丰富的弦外之音、味外之旨、言外之意。例如《斯干》为了描绘宫室的外观,连用了“如跂斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如翚斯飞”四个比喻句,意思是说：宫室像人笔直地站着那样端庄；房屋齐整好像急箭脱弦,出如直线；雕梁画栋,恰似大鸟展翅；华檐轩张,犹如雉鸟欲翔。形象地表现了中国古代建筑艺术的典型特征,非比喻则无法说明。再如《召旻》中的“池之竭矣,不云白频!泉之竭矣,不云自中”,意谓池塘的干涸是从四周慢慢干起的,泉水枯竭是从泉眼枯起的。诗人以此为喻,暗示国家的灾祸也是渐进的,愈积愈严重,造成灾祸的原因是由于内部出了蛀虫。据此,我们可以看出,比喻与类比能力是人类认识世界、表现世界的一种方式,是人类与生俱来的一种天赋。L.R.帕默尔曾把“在不相似的实物或情景之中看到相似的性质或关系的能力”叫做“类推能力”,并认为“这一点构成了比喻（隐喻）的心理基础”,“语言是一连串的暗示,听话人得从这些暗示中构拟出说话人所要表示的意思,……而那种需要听话人费力去想象或思考的引喻说法,则往往使他们感到兴奋,为了做到这一点,在使用象征性语言的时候,要求助于类推能力（这也许是人脑最显著的天赋）”。[10]可见,比喻不仅仅是一种修辞手法,还是一种思维方式。这种思维方式的产生,如前所述,最早可以追溯到远古宗教神话那里,后又随先秦理性思潮兴起而演化为一种十分流行的哲学思维方式,如《易经》立象尽意、取譬明理的思维特征。《诗经》中以他物比此物的比喻不单单是一种修辞方式,也成了一种思维方式。

3、辩证性。注重从事物的双方既互相联系、互相斗争又互相转化的角度把握思维对象,这就是传统思维模式的辨证性。早在殷商时期,中国的先哲们便创立了蕴涵朴素的辨证思想的“八卦说”,“擅长从阴阳对立,交感变易,动态过程和有整体性的角度来思考一切”。[9]凡是对立的事物,诸如动静、阴阳、虚实、生死、有无、形神等关系,传统思维模式都善于从中把握对立。“人类思维的基本的二元性观念的设定,上下高低前后左右内外主客等等,也来自于肉体的存在方式以及对世界空间的探测方式。人以肉体的存在方式对晦暗的无知的精神世界加以‘触知’,因此我们必须明了精神世界的指向、范畴及其二元性是隐喻性的,它表明了人类存在对精神世界的一种隐喻性探索。”[5]（P288）例如,在中国的阴阳哲学中,性的隐喻几乎是找到了唯一的表达。阴阳、男女、天地、父母的天道人伦之纲常都基于性的隐喻。天空与土地在性的象征系统里是阴阳两性之象征。天意味着一种男性的力量,地意味着女性力量。凡指向天空者如山峰、树木总是意味着阳物或男性本源的存在,而归向土地者如川、谷、洞穴总是指向女性来源。因此,《诗经》中常用树木来比喻男人。例如,《山有扶苏》用扶苏、松树比喻男子。《汉广》中“南有乔木,不可休息。汉有游女,不可求思”句,以以“乔木”比喻高大美丽的男子,而这样的男子在钟爱他的女子的心目中仍是高不可攀、追求不到的。《淇奥》中有：“瞻彼淇奥,绿竹猗猗”、“瞻彼淇奥,绿竹青青”、“瞻彼淇奥,绿竹如箦”等句,用绿竹从不同的角度赞美男子的品格素养之美。

当然,我们还应该看到,首先,比喻与辨证思维有着内在的契合性,就是说,两种喻象不是像通常所理解的那样用一方来表现另一方,而是双方相互表现、相互作用的。当我们意识到两种意象间存在着一种比喻关系后,就会产生一种探寻、剖析这种关系以达到内在平衡的强烈愿望。这种对平衡完美状态的能动追求,便是格式塔心理学所讲的“完形压强”[11]它是我们理解比喻的“内驱力”。例如,《召旻》：“如彼岁旱,草不溃茂,如彼栖苴。我相此邦,无不溃止。”诗人把危机中的国家比喻成大旱之年的枯草：一方面,幽王信用小人,国家动乱,危机四伏,民生凋敝；另一方面,天大旱,草无法生长,面临干枯。两者之间的相似点便是：国家没有明君贤臣就会面临灭亡,草没有水就会干枯而死。比喻就是这样以其内部矛盾的对立统一来增强其表现力的。其次,比喻的运用对辨证思维有着积极的强化作用。我们长期使用比喻,无形中就会在生活中形成一种“设譬喻理”的表述习惯,观察事物时,会留意事物之间的对立统一,从不同事物中发现其相似点。日积月累,我们会在某些事物之间产生定向联想,就《诗经》而言,例如,一提到“硕鼠”,我们就会联想到“贪婪、不劳而获的统治者”；说到“桃花”,我们就会想到“美丽的女子”；谈起“玉”,我们就会想到“富贵与高雅”；女子温柔如水、美丽如月,等等。

二、《诗经》中的比喻与中国古代审美意识

作为一种修辞方式,《诗经》中比喻的广泛运用还与中国古代审美意识密切相关,正如萨丕尔所说：“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素——语音的、节奏的、象征的、形态的——是不能和任何别的语言全部共有的。”[12]同理,《诗经》中的比喻必定要受到中国传统“审美因素”的影响。而这些审美因素受制于中国古代传统的审美意识,包括审美心理、审美意象、审美观念、审美理想等。

（一）《诗经》中的比喻与中国古代“和”的审美观念

汉民族历来重视矛盾双方的相互斗争、转化和统一,注重事物的整体和谐。《易·系辞上》：“易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦。”《老子》也认为“万物负阴以抱阳,冲气以为和。”庄子也强调“天和”：“一上一下,以和为贵。浮游乎万物之祖。”这种“致中和”的思想表现在艺术中,便是汉民族的审美准则：和谐美。正如董中舒所言：“中和者,天地之大美也。”[13]（P107）和谐美实际上就是多样性的统一,它要求主体与客体、内心与外物、个体与社会、社会与自然等一切事物,在总体上都要处于一种守常、均衡、匀称、和谐的状态中。在《诗经》时代,史伯、晏婴、医和、子产等人都曾言“和”,他们或言自然万物之和,或言审美心理之和,或进入社会伦理层面言和。儒家从孔子起提倡“中和”,包含着对人伦亲情的重视。孔子把“中和美”的思想概括在对《诗经·关雎》的评价上,提出了“乐而不淫,哀而不伤”的命题。可见,“和”是中国古代审美观念的集中体现。徐复观先生说,中国文化“走的是人与自然过分亲和的方向”。[14]这种人与自然的亲和倾向在《诗经》中得到了最集中、最完全的体现。《诗经》第一首《关雎》就以水鸟和鸣起兴,吟咏男女之间的恋情,即给人一种温暖和谐、人与自然无限亲近的感受。《诗经》中多鸟兽草木之名,孔子说这是《诗经》的一大益处。司马迁说：“《诗》记山川、溪谷、鸟兽、草木、牝牡……以达意。”郑樵云：“夫诗之本在声,而声之本在兴,鸟兽草木乃发兴之本。”纳兰性德在给《毛诗名物解》写的序中说：“六经名物之多,无逾于《诗》者,自天文地理,宫室器用,山川草木,鸟兽虫鱼,靡一不具,学者非多识博闻,则无以通诗人之旨意,而得其比兴之所在。”都很重视鸟兽草木之名对《诗经》的意义,也指出了它们与比喻的必然联系。实际上,《诗经》是在借鸟兽草木一类自然事象在人与自然之间建立一种息息相通的和谐关系,于是就产生了众多的以鸟兽草木喻人的比喻。就鸟类来讲,据清代学者顾栋高《毛诗类释》统计,《诗经》中的鸟名达43种。又据统计,以鸟命名的诗歌有20多首,写鸟的诗句有60余处,其中很多是以鸟喻人的句子,且表达的多是婚恋题材。例如《邶风·匏有苦叶》用野鸡啼叫寻求它的配偶,来比喻男女相互慕求；《召南·鹊巢》以鸠居鹊巢比喻女居男室。其它如用“鹤鸣”比喻招隐求贤,用“黄鸟”来表现流落异邦、备受歧视的人思念家乡,等等。再如草木,我们在《诗经》中常见以蔓生野草喻女子出嫁,缘木而生喻女子依从男子共同生活；女子歌唱多以采薇采蕨起兴,而男子歌唱多以刈楚刈萎起兴,这种起兴又多喻男女爱慕之情；睹桃花灼灼,即感女之青春和美艳,观梅花盛开而衰,即悲青春和爱情之流逝……其它还有许许多多以野兽为比的诗句,总之,自然界的一草一木,一鸟一兽,都可以用来比喻人之情感、处境、心灵。可见,《诗经》以鸟兽草木为喻所呈现的人与自然的和谐共处、生命共感意识已非常成熟,表明了中国古代“和”的审美观念的具体表现和影响。从另一方面可以说,《诗经》是我国艺术审美经验最早、最形象、最生动的总结,它所包含的审美形态和现象十分丰富,这对我们认识中国古代审美意识的发生发展规律也十分重要。

（二）《诗经》中的比喻与传统审美意象、审美追求

比喻与审美观念、审美意识的发展具有密切的发生学上的联系,在比喻中,“个别自然事物,特别是河海山岳星辰之类基元事物,不是以它们零散的直接存在的面貌而为人所认识,而是上升为观念。观念的功能就获得一种绝对普遍存在的形式。”[15]（P23）《诗经》作为一部文学作品,很少以直接的概念表达方式提出某个美学理论命题和范畴,但我们可以通过其中丰富的审美意象的原型积淀,窥见汉民族的某些审美追求。而这些审美意象又往往和比喻联系在一起,表达了浓厚的民族文化意蕴。

1、以花月比喻美女,表现女性的阴柔之美

前面我们说过,《诗经》里大量用花比喻女性的色美,像桃花、荷花、李花、唐棣花、舜花、锦葵、芦花、荆葵花等等,都可用来比喻美丽的女性。例如“桃之夭夭,灼灼其华”（《桃夭》）,清代《诗经》学者姚际对此评价极高,其《诗经通论》说：“桃花最色艳,故取以喻女子,开千古词赋咏美人之祖”,方玉润也说：“（一章）艳艳,开千古词赋香奁之祖。”[8]（P14）《桃夭》是我国文学史上第一个把桃花比作少女的诗篇,自《诗经》之后,花便与美女结下了不结之缘,成了美女的代名词,美女如花也成为中国传统女性的审美经典。

月亮也是一个积淀着民族文化心理的原始审美意象。“对早期母系社会（包括埃及、非洲及波斯等地）的研究发现,象征女性的月亮女神在当时部落生活中扮演了异常重要的角色。当母系社会渐趋成熟,月亮更逐渐取代了大地女神的地位,且成了众生之神。”[16]（P139）在中国诗歌史上,《诗经·陈风·月出》第一次传达了月亮和女性之间的对应关系：“月出皎兮,佼人僚兮,舒窈纠兮,劳心悄兮。”看到月亮,使人想到美女的脸旁,月亮的皎洁比喻姑娘的纯洁。“月光和美人交相映衬,使女子的容色之美和体态之美融入朦胧月色之中,使‘佼人’增加了一层神秘感,具有一种朦胧的美。也使美女与月亮紧密联系在一起,写月之皎洁,旨在‘喻妇人有美色之白皙’（《郑笺》）用明月比喻心爱姑娘的肤色在我国文学史上可算是最早的一篇了。这是一个天才的创造,以后文学作品,用明月写美女多少受到它的影响。”[8]（P344）再如,《东方之日》中以“东方之月”比喻女主人公的容貌之美和心灵之美,以月比美人,浪漫而神秘,温柔迷人的月亮便成了女性的象征。此后,文学作品中就常用月亮来比喻美丽温柔的女性。可见,《诗经》中所揭示的月亮与美女的对应关系已经在人们的审美经验中得到历史的继承,为后代诗人的构思提供了由此出发的艺术前提和继续发展的方向。

2、以“水”这一审美意象为喻,表现女性的温柔、清纯之美

在人类的童年时期,对于水兼有养育与毁灭能力、不可捉摸的性情,产生了又爱又怕的感情,产生了水崇拜。通过赋予水以神的灵性,祈祷水给人类带来安宁、丰收和幸福。老子的《道德经第八章》（易性第八）：“上善若水。水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道。居善地,心善渊,与善仁,言善信,政善治,事善能,动善时。夫唯不争,故无尤。”意思是说,水有滋养万物的德行,它使万物得到它的利益,而不与万物发生矛盾、冲突,故天下最大的善性莫如水。水这么美好,有这么崇高的地位,所以在中国传统文化中,智者乐水。先秦儒家的美学观点有所谓“比德”说：《说苑·杂言篇》记载子贡与孔子的一段对话,子贡问孔子,君子为何见大水必观,孔子回答：“夫水者,君子比德焉,遍予而无私,似德；所及者生,似仁；其流卑下句倨,皆循其理,似义；……”在孔子看来,大水所以是美的,就在于与“君子比德”的作用,观水能使人联想到君子的“德”、“仁”、“义”、“智”、“勇”、“察”等美好品质。[8]（P343）在经历了极为漫长而深厚的民族心理积淀之后,水已经成为具有复杂深层文化内涵的原型意象。“水流循环于大地宛若血液循环于人的躯体之中。水波动于人类生命或人类意识之下的存在领域。它象征着创造的神秘,混沌与毁灭,生、死与复活,净化和赎罪,生殖力或生成。水也是人的潜意识最普遍的象征。”[5]（P160）因此,在《诗经》中,水又与女人发生了密切的关系。为了表现女性的温柔与美德,《诗经》常用水来比喻女人。据统计,《国风》中与水有关的诗歌共42首,其中涉及到女性的就有28首。例如《泉水》写的是卫女思归,诗一开始用泉水入淇河,比喻夫人出嫁他国。但淇水仍是卫国的水流,有情之人还不如这自然的流水。既嫁他国,便难以回归卫国了。这流淌不息的泉水,不就是女子绵绵不尽的情思吗？诗最后用肥泉之异流,比喻女子之各嫁一方。然而,泉水虽流归有异,最终都要流淌至卫地,而远嫁他国的女子却不如这泉水。再如,《江有汜》共三章,每章均采用了比喻手法,“江有汜”、“江有渚”、“江有沱”,弃妇用水道自喻,用支流比喻别的女人,江有支流比喻丈夫移情于别的女人。至于后来把女人比喻成祸水,恐怕也是源于此。此外,《诗经》中的女性也常常以水为背景,他们的活动地点如劳动、恋爱、相思大多是在水边进行,她们神态似水,温柔如水,清纯似水。例如,《郑风·溱洧》：“溱与洧,方涣涣兮。士与女,方秉兰兮。女曰‘观乎？’士曰‘既且’。‘且往观乎？’洧之外,洵且乐,唯士与女。依其相谑,赠之以芍药。”表现了女子柔情似水。再如《蒹葭》：“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。”在这里,水还增添了佳人的美感,使君子步入审美的幻觉,水成为不可逾越的距离。在水一方的伊人,天水之间,遥遥不可触及,沉淀为一种愁思和追求。此外,《诗经》中不少篇章还表现了水的清莹透彻,如《溱洧》：“溱与洧,浏其清矣”；《伐檀》：“河水清且涟猗”；《黍苗》：“原隰既平,泉流既清”,等等。这种“水”的描写实际上包含着某种美的认识与感受。“清”是中国文化所蕴涵的一种生命境界,中国诗歌有一种清莹洁净之美。总之,在《诗经》中,水与女性共存共现,已成为中华民族自原始先民时代就已经固定并流传下来的一种集体无意识。

3、以“玉”这一审美意象为喻,表现人的温和的性情气质、高贵纯洁的美德

中国玉文化源远流长,具有八千年的历史。王琪森在《中国艺术通史》中指出：“玉雕萌发于原始社会的石器时代,但发展到商周之际,无论采玉、雕玉都是初具较大规模,制玉已成为一种手工专业。”[17]这一观点可以在《诗经》中得到佐证,如“他山之石,可以攻玉”,表明当时的玉工早已掌握了琢玉成器的工艺。据统计,《诗经》中直接反映出玉文化信息的诗篇共有28首,约占诗经总数的9.2％,我们从中可以看出中华民族独有的崇于玉、爱玉、藏玉、佩玉、盘玉的文化心理。在当时,人们佩带玉以代表美丽、高贵、安康。例如,《君子偕老》：“玉之填也”,赞美妇人佩带着美玉耳环,愈显高贵典雅；《著》：“尚之以琼华平而”、“尚之以琼莹乎而”、“尚之以琼英乎而”,英俊的小伙佩以美丽的玉饰,人与美玉交相辉映；《终南》：“佩玉将将,寿考不忘”,佩带的美玉相击发出清扬优美的声响,祝福佩玉之人长寿安康。而帝王佩玉以显其地位的至尊,君子佩玉以彰其品行的高洁。例如,《崧高》：“锡尔介圭,以作尔宝”,记载的是吉甫送申伯时,赐予申伯玉圭作为国宝；《韩奕》：“韩侯入觐,以其介圭”,韩侯来朝见周王,以大玉圭作为馈赠之物；《大东》：“朝朝佩璲”,指身佩晶莹美玉的士大夫。

正因为古人爱玉、佩玉、赠玉、用玉,所以,《诗经》中常以玉喻人。（1）用玉比喻人的美貌。例如,《野有死麕》：“有女如玉”,将纯洁少女比作美玉；《竹竿》：“巧笑如瑳,佩玉之傩”,用美玉比喻女子洁白的牙齿；《白驹》：“其人如玉”,比喻伊人美如白玉；《汾沮洳》：“彼其之子,美如玉,美如玉”,热情赞美一个人,像一块晶莹的美玉。（2）用玉比喻人的美德。例如,《淇奥》：“如琢如磨”、“充耳琇莹”、“如圭如璧”,这是卫人赞颂卫武公美德的诗句,说他如雕琢的玉美好而无斑,佩带的美玉闪闪发光,象征着他如圭如璧一般温润的品性；《鹤鸣》：“它山之石,可以攻玉”,比喻取用别国有德之才；《抑》：“白圭之玷,尚可磨也,斯言之玷,不可为也”,以白圭作比,说明白圭上有污点,还可以将它磨去,说出的话有缺点,造成的损失就无法挽回了,这是周大夫卫武公告戒君王要慎言；《卷阿》：“如圭如璋”,这是周康公劝戒成王选用人才的标准,不能仅看外貌,更要注重像玉圭和璋一样高洁的人品；《械朴》：“济济辟王,左右奉璋,奉璋峨峨,髦士攸宜”,“追逐其璋,金玉其相”,在人才培养方面,周文王就像细心的玉工,精心雕金琢玉,使之焕发出夺目的光彩,显露出高贵的品德。（3）用玉比喻某种性格或情感。例如,《小戎》：“言念君子,温其如玉”,表达了妻子对丈夫性格温和有如美玉般性情的赞美和思念之情。

由上观之,玉之所以能沉淀为一种传统的审美意象,我们认为其原因首先是,在人与自然的关系上,中国文化重视人与自然的和谐,倡导“天人合一”的理念,人与自然息息相通,融为一体。正是基于这种人与天地万物一体的认识,自石器时代发现、使用玉这种天然矿物开始,人们就对玉倾心倾情,达到了人即玉、玉即人,玉人合一的境界。其次,中华民族比较含蓄、内向,追求一种中庸、平和、温文宁静的含蓄美,这与包裹璞中之美玉非常相似。正如黑格尔所说：“人们用宝石来装饰自己,并不是为了要显示宝石的美,而是用宝石来显示人自己的美。”即赋予玉以人格化、道德化的含义,把玉从物质美的层面提升到精神美的境界。可见,玉的文化规约是我们解读《诗经》中有关玉的比喻的关键所在。

综上所述,先民通过对自然界的具体事物进行长期的体验,经过联想和想象,把这些集体无意识的原型逐渐积淀成为民族审美意象。另外,《诗经》中还有不少传统审美意象,例如“凤凰”、“麒麟”等等,限于篇幅,就不在这里赘述。

三、《诗经》中的比喻与社会生活

诗歌是社会生活的反映,《诗经》反映的是西周初期到春秋中叶（公元前11世纪到前6世纪）的社会生活。作为诗歌表现手法之一的比喻自然也与当时的社会生活密切相关。周代的农业和手工业有了较大规模的分工,并为文化发达创造了条件。西周奴隶社会所形成的脑力劳动和体力劳动的分工,使意识形态趋于完整,它在政治措施上推行宗法、等级、分封等制度,按照所谓亲疏、尊卑、贵贱等区分来维护统治,除了以刑罚镇压奴隶的反抗外,又用神道设教,借助于上天、上帝、天命、鬼神等,来恐吓欺骗人民。《诗经》305篇所反映的生活面相当广泛：国风较多地反映了人民生活,主要是奴隶的劳动生活和男女爱情,具有很强的人民性；小雅写人民生活、奴隶主下层生活和奴隶主贵族生活；大雅和颂大都写奴隶主贵族生活,内容以祭祀为中心,祭天地、祭祖先、祭山川、祭四方以及祈年、报赛、追先、戒后等活动。还有些诗篇涉及到这一历史阶段的自然灾祸、山川变迁情况以及奴隶社会的分封、农事、建筑等方面情况,还有表现人民对人对事的爱憎态度的,又描写到当时自然界的草木鸟兽等以及社会生活的各个方面的。

这一时期,由于社会生活的丰富多彩,从审美主体来看,人自身的劳动已造成人的对自然的兴味,人的对自然的感觉,也就是人的自然的感觉。所以人们的劳动生活、君臣、师友、夫妻、父子等人与人之间的关系,以及爱情和自然美,诸如花草、树木、鸟兽虫鱼、山川日月、物候天象等,都成了人们注意的对象,也成了诗人表现的对象。正因如此,《诗经》中的大量比喻都直接取自上述对象,前面所举的一系列比喻用例就是明证。再如,运用比喻最多的《小弁》是一首被弃逐的儿子抒发忧愤哀怨的诗篇,表现后母虐待前娘子女,父亲听信谗言,弃逐亲儿的题材。诗中用了大量的比喻,将抽象的、难以名状的内心深层情感形象地表达出来。例如以菀柳藏蝉、坏木无枝、鹿儿觅群、雉鸣求偶等多种比喻,反复诉说自己失去父母之爱、无所依托的痛苦心情；以寒鸦归巢,比喻自己无家可回；父子一朝隔绝,就像茅草将大道阻塞一样；自己烦闷得像棍子在心上捣；借“不属于毛,不离于里”表达自己失去父母之爱后的失落感；还借流舟的“不知所届”,表达自己漂泊无定的苦楚；借坏木的“疾用无枝”,表达自己被逐后憔悴不堪的情状；借“莫高匪山,莫浚匪泉”,比喻人情险恶,甚于山川。尤可注目的是,诗人善用反比手法抒情,以乌鸦尚知反哺以报养育之恩,反衬弃儿不容于父母的痛苦；又以鸣蜩栖身于柳树、芦苇在深水边长得茂盛为喻,反衬弃儿被逐后无容身之地；又以有人开放捕兔的罗网,有人埋葬路边死人为喻,反衬父亲的残忍少恩。此诗中的喻体都是作者日常所见景象、生活经历或体验在诗歌中的艺术再现。[1]

四、《诗经》中的比喻与宗教

《诗经》中充当喻体的物象多种多样,“凡禽鱼草木人物万象之中,义类同者,尽如比兴”（唐皎然《诗式》）,诸如日月、山河、草木、鸟兽以及柴薪、车舟、服饰、器物等无不可取以为比。不过,这众多不同的物象作为喻体出现在诗中的情况并不一致。虽然从表层来看,它们都是社会生活的反映,但是,从深层渊源来看,用什么物象充当喻体表达什么意蕴,却是自觉的,有意而为之的,即与原始宗教有着相当密切的关系。[18]

“宗教是在最原始的时代从人们关于自己本身的自然和周围的外部自然的错误的、最原始的观念中产生的。”[19]（P348）于是,世界即神、神与物同体的万物有灵论就成为当时人们精神生活的基本内容和特征。由于生产力的极端落后和社会实践范围的极端狭隘,以及由此而决定的人们认识能力的极端低下,使原始宗教得以产生并成为当时主宰人们内心世界的唯一的精神力量。作为精神产品的艺术,“是最早的对宗教观念的形象翻译”。[15]作为艺术的诗歌来源于史,最初的诗是一种关于国家大事的政治、宗教文献。如《大雅·卷阿》和雅颂部分篇章都有这样的性质。[18]（P63）诗歌渗透着浓重的宗教观念,尽着宗教的职责。而原始宗教的发展形态大致有过大自然崇拜、图腾崇拜、动植物崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜、土地崇拜、生殖崇拜等。这些崇拜形式和许多比喻意象之间有着密切的渊源关系。

（一）比喻与图腾崇拜

图腾崇拜是原始宗教的一种重要形式,初民不了解生育为婚媾所致,误认为是某种动物或植物精灵进入妇女体内的结果。于是这种动物或植物便被奉为这个民族的始祖,整个民族都是它的后代子孙,它作为民族的保护神兼祖先神受到人们的崇拜。在这种宗教形式里,图腾动物与始祖有着相同的意义。我国古代一些民族中盛行鸟图腾崇拜。鸟作为“个别自然事物……不是以它们的零散的直接存在的面貌而为人所认识,而是上升为观念。观念的功能就获得一种绝对普遍存在的形式”。[15]（P23）被图腾化了的鸟,就这样由现实的具体的存在变成了超现实的抽象存在和普遍的思想形式,也就是变成了对于整个部族充满了神圣的观念意义的神。在鸟图腾部族那里,鸟与祖先观念就这样被神秘地联系在一起。《诗经》中的许多篇章以鸟起兴或以鸟作比,就是鸟类图腾崇拜的宗教观念和感情在诗中的突出表现。例如《邶风·燕燕》的前三章均以“燕燕于飞”开头,以燕子起兴,以燕子双飞于天空的各种情态,来比喻获得自由爱情的情侣的亲密相随相处,又以此反衬迫于礼教限制而不得不常别乃至永诀的情侣的苦楚和孤独。而“燕子”这一意象正是来自邶地的图腾崇拜对象燕子。在句式上,殷民族歌颂图腾祖先的“燕燕往飞”被广泛采用,例如《雄雉》：“雄雉于飞,泄泄其羽。我之怀矣,自诒伊阻”；《东山》：“仓庚于飞,熠熠其羽。之子于归,皇驳其马”；《鸿雁》：“鸿雁于飞,肃肃其羽。之子于征,劬劳于野”……这些“××于飞”的诗句似皆祖述原始诗歌“燕燕往飞”而来。正如闻一多先生所说：“三百篇中以鸟起兴者,亦不可胜计,其基本观点,疑亦导源于图腾。歌谣中称鸟者,在歌者之心理,最初本只自视为鸟,非假鸟以为喻也。假鸟为喻,但为一种修辞术；自视为鸟,则图腾意识之残余。历时愈久,图腾意识愈淡,而修辞意味愈浓……”[20]（P107）闻一多明确指出了《诗经》中的某些比喻意象与图腾崇拜之间的关系,而且指出图腾意识逐渐减弱、消失与修辞意味不断加强、变浓二者同时并进的复杂过程。正像列维-斯特劳斯所指出的,图腾制度总是表现为隐喻制度。隐喻是对于类似的认识,是事物间特别是人与自然之间的一种互相认同关系。图腾是建立在人与自然（事物）之间的类似性上,即建立于隐喻关系中。因为图腾信仰用鸟、鱼及兽类来表示另一个超自然的世界,它们被视为“类似”于人。当人类使用了这一方式去描述世界,也就使用了隐喻的方式,也就创造了图腾神话和图腾制度。人们相信他们与某种动植物有着神秘的血缘或亲缘关系,而这种神秘的关系实在只是一种隐喻关系,是对于事物间的某种“类似”的信仰。[5]（P113）

（二）比喻与生殖崇拜

生殖崇拜是原始宗教的另一种重要形式。而宗教,如郭沫若所说,大抵起源于生殖崇拜,“其事于骨文中大有启示。和祖先崇拜之祖妣字,实即牡牝器之象征（骨文祖字作且,妣字作匕）。一切神祗均称‘示’,示字作 T,实即生殖器之倒悬。又如上帝之帝本像花蒂之形,其意亦重在生殖”。[21]（P247）中国阴阳哲学就是以男女之交和来隐喻宇宙阴阳两种力量的交和。五行的“五”字,古写为“×”,象征着天地之间阴阳两种力量之舞动与交和。以人间的生殖来比拟宇宙的生殖,于是以天、太阳、山、丘陵等为男性的性器,以地、月亮、川、谿谷等为女器之象征,而加以崇拜,于是产生祭天地、祭日月、祭山川等等的仪式,古代民族的宗教祭祀活动,则正是性的隐喻。从《诗经》中我们可以看出,生殖崇拜主要集中在对鱼的崇拜上。在原始社会,人们出于延续种族的迫切愿望,艳羡鱼的强大的生殖能力,希望自己的子孙也能像鱼一样地绳绳不绝。这种对于生殖力的崇拜一直延续到阶级社会。由于在传统的宗教观念中,鱼被作为生殖的的象征并凝聚着一定的生殖崇拜的意义,所以,当匹偶、婚姻关系在历史上出现之后,在人们的观念中便十分自然地将它们与鱼联系起来,并以鱼作为它们的最好的象征。当有关的宗教观念淡薄之后,这种联想便纯然地意味着期待匹偶有鱼一样的生殖能力,期待着有像鱼那样众多的子孙的美好婚姻。正是在这种情况下,“把一个人比作鱼,在某一意义上差不多就等于恭维他是最好的人,而在青年男女之间,若称其对方为鱼,那就等于说,你是我最理想的配偶”。[22]据此,我们就很容易理解《诗经》中大量以鱼类起兴或作比的诗句了。例如,《敝笱》：“敝笱在梁,其鱼鲂鳏”；“敝笱在梁,其鱼鲂鱮”；“敝笱在梁,其鱼唯唯”。用敝笱比喻没有节操的女性,用自由进出的各色鱼类比喻她所接触的众男子。再如,《衡门》：“岂其食鱼,必河之鲂？岂其取妻,必齐之姜”；“岂其食鱼,必河之鲤？岂其取妻,必宋之子？”把妻子比喻成鱼。其它如《何彼秾矣》、《竹竿》、《新台》、《匪风》、《候人》等皆以鱼作比,而其“所咏之词”不是爱情的追求与思念,就是情侣的结配与合欢,都与男女之情有关。

除了图腾崇拜和生殖崇拜之外,《诗经》中的许多比喻还与社树崇拜有关,有些比喻还和虚拟动物（如凤凰、麒麟等）崇拜有关,限于篇幅,不再赘述。通过上述分析我们看到,诗性思维把不同类、不同质的事物放在一起,就有了比喻,有了相关的认识和创造结构的那种力量。而认识总是在把许多异质的、遥远的、不同的东西关联在一起,去发现它们的相似性和内在联系。科学立足于发现这些局部的联系,而宗教则是沉思世界的整体联系,或者说人类生存与宇宙生命之间的整体联系。宗教一词即意味着“回复联系”。正是由于宗教的这一本质含义,隐喻在宗教领域里得到了更为本质的运用。[5]

总之,文化是我们研究《诗经》比喻的一把钥匙,中国传统思维模式和审美意识是我们解读《诗经》比喻的一条路径,宗教是我们认识《诗经》比喻的一个窗口。

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