浅谈《文赋》与《文心雕龙·神思篇》的言意观

宋二光

（宋二光：贵州民族学院人文科技学院，讲师，硕士研究生。）

魏晋南北朝时期是古代文学理论文学批评取得巨大成就的时期，其中陆机的《文赋》刘勰的《文心雕龙》都是做出重大贡献的杰作。在其创作论的理论框架中形象思维的问题是他们讨论的一个基本问题，他们对文学艺术创作中主体形象思维特征及规律的阐述论断，成为后世文学艺术创作论的圭臬。对于文学艺术创作中形象思维问题的专门研究是陆机开创的。此前，文论中对此问题哲人虽屡有触及，但往往或语焉不详，或玄之又玄，难以索解。陆机则在《文赋》中继承了前贤的哲学理念（主要是老庄的思想），深刻细致而生动形象的阐发了文学艺术创作构思中形象思维的过程与特征。他的《文赋》中论道：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波以讨源；或本隐以之显，或求易而得难；或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜；或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踟蹰于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。”

陆机、刘勰两位古代文学理论家的言意观是前后相继的。二人的言意观有互相协调的地方。陆机“恒患意不称物，言不逮意”刘勰认为“意翻空而易奇，言征实而难巧” “言不尽意，圣人所难。”（《序志篇》）然而两位古人的言意观也是有微妙的差别的。

两位古代文学理论家意见相左的关键在于：言意关系本是一个极难说清的问题，而陆机在论述是采用的是或然性思维，又抓住了“意”这个核心，因而其言意观是比较协调的。刘勰则以概念的明晰性见长，对于一个理论体系，这种明晰性是必需的，对于我国古代文论多以感悟、印象形式出现的现实来说，这种明晰性是非常宝贵的。然而遇上言意观这种模糊的问题，明晰性反倒成了刘勰的绊脚石。

陆机认为物、义、言本不是一个完整的体系，诗人构思创作时又不断受到各种因素的影响，因此“若夫随手之变，良难以词逮”。而刘勰一方面认为思、意、言本是一个统一的系统，另一方面却又把物分成两极，“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器，神道难摹，精言不能追其极：形器易写，壮辞可以喻其真，才非短长，理自难易耳。”（《夸饰篇》）也就是说他把神道和形器并提，造成他言意观的内在矛盾。刘勰所以把神道和形器并提是因为他“认识到美普遍存在于自然界的各个方面，人类文章的艺术美，则是比较突出的表现美的一种事物。”他在《原道篇》中这样写：“心生而言立。言立而文明，自然之道也。”刘勰的“原道、征圣、宗经”三原则建构起他的文心大厦，然而他追随道心、神理，把人化自然和大自然混为一谈，却是不妥当的。

《文赋》的言意观之协调，关键在“意”。陆机的“意”与早期经典中的“意”（《诗大序》、《乐记》）不同，早期经典中，这个从物到意到言的转化序列“通常被描述为非自觉过程，借助某种自然力，从被体验的‘事’到‘心’，再到‘言’、到‘文’或‘诗’。按照陆机的说法，在创作焦虑的驱动下，这个过程倒转过来了，它更像是一种意指结构，而非显现结构。‘意’试图圆满地趋近‘物’，但有时不称：文试图圆满地趋近‘意’，但有时不‘逮’。”当然文是不可能主动接近意的，它只能被意选择，“然后选义按部，考辞就班”可见“陆机《文赋》以构思为中心，因此，他所论述的‘物’只能是 ‘意中之物’：文也只能是 ‘意中之文’。”

再看《文心雕龙》，“‘物沿耳目，而辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌’是刘勰对于思想和语言的关系的根本看法，由此可以推断出他认为‘思’、‘意’、‘言’三者是可以沟通一致了。王元化先生认为“思”即情志，“意”即意象，“言”即言辞。不过，刘勰既瞩目于文学作品内部言意之辨，又不肯割舍文学作品与圣人、经书的道义，特示别是当时流行的言不尽意说的外部联系。用文学语言去表达圣人之理、经书的道义，的确是“疏则千里”在“原道、征圣、宗经”三原则指导下去描绘形而下者有大可“密则无际”。“这种差别、矛盾如何解决呢？刘勰认为关键在于‘秉心养术’。《养气篇》所谓‘秉心’是指培养写作的良好心境；所谓‘养术’是指要表达得好一些。“刘勰还找到了处理这种‘言意矛盾’的艺术，这就是他的隐秀论。”“《文心雕龙》推许隐秀，隽永谓甘美意深长。情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”“按照刘勰的思想，言可以尽意，但又不必完全尽意，而不完全尽意之言，倒有一种特殊的审美价值。”“刘勰推许‘文外重旨’、‘情在词外’、‘义生文外’追求‘复意为工’（俱见《隐秀篇》），以主张‘物色尽而情有余’……对中国古代深层审美理论的发展，显然具有开创性的意义。”

陆机则要单纯得多，“诗缘情而绮靡”，使他绕开了用文学语言去表达哲学这一难题，文学语言在他那里似乎取得了内在自足性，他可以细致地探讨文学构思与感物以及表达之间复杂而艰难的运作过程，却不必再为谈玄说理而头疼了。

卡西尔曾经谈到：“语言和科学是对实在的缩写，艺术是对实在的夸张。”在这里，我们似乎隐隐听到了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的共鸣不同的是陆机没有触及科学，而卡西尔是把语言明确分为情感语言和命题语言的。在谈艺术时，他的谨慎如同陆机，他是不会把情感语言和命题语言混为一谈的。而这种语言类型的清晰性又给了他足够的空间来处理言物关系，并进而建构他的符号学语言理论。

[1]王运熙，顾易生主编.中国文学批评史（上）[M].上海古籍出版社，2002.

[2][美]宇文所安著.中国文论——英译与评论[M].上海科学院出版社，2003.

[3]黄念然著.20C中国古代文学研究史•文论卷[M].中国出版集团东方出版中心，2006.

[4]王元化著.《文心雕龙》创作论[M].上海古籍出版社，1984.

[5]王凯符，张惠恩主编.中国古代写作学[M].中国人民大学出版社.

[6]石家宜著.《文心雕龙》系统观[M].江苏古籍出版社，2001.

[7][德]卡西尔著.甘阳译.人论[M].西苑出版社，2003.