王晋元花鸟画艺术对中国画传统的继承与发展浅谈

陇艺梅 舟子

二十世纪以来，以康有为，梁启超为起点，后来由陈独秀，鲁迅等人为代表的新文化运动巨匠，在践行“五四”新文化运动的同时，也对传统的中国文人画发起猛烈的抨击，痛斥其因循守旧，而倡导对其进行彻底的革命。康有为主张“合中西而为画学新纪元”。而后，随着留学西洋，东洋的美术类留学生的回国，新兴的美术专科学校在北平、上海、杭州、苏州、南京等地迅速招生，西方美术教育模式及美学观念在学院里传播开来。二十世纪初在国立杭州艺术专科学校就已发生过对中西绘画矛盾的学术争论。林风眠主张“调和中西艺术”，潘天寿主张“中西绘画，要拉开距离”。中国的美术学院历经百年的历史，终于在中西结合的各种争论中走到今天的格局。1949年以后，以徐悲鸿美学思想为代表的现实主义学院派观念横扫大江南北，中国的美术世界，呈现了社会 主义红色文化的新局面。新中国画也欣欣向荣地展开了新人物画，新山水画，新花鸟画。具典型的时代气息。原云南画院院长王晋元先生的花鸟画，便是新中国花鸟画的代表风格之一。

所谓“造化”指“自然”或“自然界”，所以，“师造化”也就是唐代张璪“外师造化，中得心源”的“缩语”或“截”语，其字面的意识当然就是“以自然界为师”，这时与西方的“写生”有某种契合之处。有学者也认为这同西方“模仿说”相似，“‘师造化’”也在理论上“提倡向客观事物师法，实践中重视客观的再现性。”不过，“师造化”还有其更深层次的内涵。清朝的戴醇士曾云“何谓造化，吾心即造化耳。”由此，朱良志先生则进一步指出“所谓造化，不离心源，不在心源”或者说“造化，即心源，即实相”，是“心源之实相”。所以“师造化”即向“心源之实相”学习。

“师造化”成为王先生对传统中国画的“继承”的重要行动。王先生在自己的花鸟画艺术中积极地秉承了徐悲鸿先生的艺训，即在传承上应当“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，并身体力行地主张在写生的基础上进行中国彩墨画艺术创作，因为他知道悲鸿先生所主张的“所谓中国艺术之复兴，乃完全回到自然师法造化”，只是，“外边的世界很奇妙，要探索我们未知的东西。当然吸收与借鉴都不能生搬硬套，要化为画家自己的东西。”

王先生在云南工作生活的几十年中，坚持深入到实地写生，几乎踏遍了云南的山山水水。古代中国的山水花鸟画谱关于云南地域的内容是个空白。面对继承传统又展示地域特色的云南新中国画，在创作中实现这样的转换，需要深度的传统功力和造型能力。王先生的创作目标是知难而进的，其作品中已表现出浓厚的云南特征，特有的植物，特有的温湿气场，特有的大山大水，均是王先生多年苦心耕耘的成果。其中可见到在运用书法笔法入画的同时，画面还探索运用了材料活性的肌理效果，启用了西画平面构成的疏密分割排列，以期达到厚重丰富的韵味，只要王先生的画一出现，便扑面而来一股云南新中国画的鲜活气息。尤其是王先生面对云南植物王国五彩斑斓的世界，大胆地采用了水粉、丙烯等现代画材，使新时期的中国画在“计色当墨”领域有创造性的突破。

色彩是绘画艺术中重要的造型语言之一，中国传统绘画，重“形”、“神”，也重视“色”、“墨”并举。两宋之后，伴随着重“神”轻“形”观念的发展，在表现形式上，重“墨”轻“色”在文人当中逐渐成为一种时尚和潮流并影响到后来整个传统绘画的发展，而南朝谢赫所倡导的“应物象形”和“随类赋彩”的观念也因明清以降的“泥古”风潮和笔墨的陈陈相袭的积“敝”而毫无新义。

从王先生作品来看，尽管“在古代大山面前必须辟新路，必须清醒。”然而自古以来好的绘画传统是应该传承下来的。在先生的花鸟画艺术中，他大胆地突出了彩、墨等造型因素的综合运用。在绘画的主体上相对于传统的水墨画艺术而言，其彩墨画艺术也就很自然地成为其作品的主角；在形象的塑造上，其造型严谨，偶有夸张却又不失其真，如《壁立千秋》、《涧》等；在墨、彩的运用上，其用墨厚重、泼辣，敷彩绚烂而又不火气，如《幽谷清音》、《春秋错》和《雾锁河滩》等作品，把古代传统山水画的画面经营方式运用于花鸟画上，象北宋山水全景式构图，气势雄浑，荡气回肠，再施以浓墨重彩，增添了画面崭新的时代气息。

“气韵”源于南朝谢赫“六法”，对“气韵”的重视不只是当时的人物画，历代画家也多给予重要关注，五代的荆浩就在此基础上于其《笔法记》中提出了“六要”，并更加突出了“气”、“韵”。现当代对于“气韵生动”的内蕴，赋予了新的内涵，今人不可能脱离时代，从王先生的作品中，可体会到所在时代对于“气韵生动”的追求与理解。

王晋元花鸟画艺术，在“师造化”、“重色彩”和“尚气韵”等方面突出了对传统中国画的传承。如果说“师造化”、“重色彩”和“尚气韵”是对传统中国画的一种真实的“回归”和对明清以降中国画“泥古”风潮的一种超越式“创新”的话，那么王晋元花鸟画艺术对传统中国画的发展则是一种更为积极主动的“创新”。

隋唐以来，传统中国画出现分画科并一直延续至今。分画科对专业创作有优势所在，然而分画科的弊端也是显而易见的，比如，工书者不善画、工画者不善书。比如，善人物的不工山水或花鸟，而工山水或花鸟的则又不善人物。故而，“融合”也就成为先生发展传统中国画的重要艺术实践之一。在艺术的表现上，两宋前后的传统花鸟画艺术多以折枝花的形式出现，即使是全景式作品，也因其他对象如山水楼阁等的介入而鲜有作为独立主体出现的。由此，王先生进行的“融合”，不仅大胆地尝试花鸟与山水、花鸟与人物的有机融合，成功地进行了花鸟画方形或近方形的全景式构图和大尺幅的艺术创作，如《遍青山红了杜鹃》、《山是雀家乡》、《月初升》、《多花的山谷》、《幽谷传声》、《秋木扶云》等，全景式构图的运用，画幅尺寸扩大了，有些山水画的皴法被运用在树枝的刻画上，这些作品中，原来古画中作为点缀的植物变成了整个画面的主题，而且层次多，变化微妙，晋元先生在师法古画的基础上，在画面分割，笔墨构成，色彩运用诸方面均有所独创，追求新鲜的时代气息。

传统中国画的发展除了“传移模写”或“师承传授”外是应该加入生活的内容的，“如何到生活中去观察、体验、分析，关键是热爱生活、热爱人类活动、热爱自然，只有热爱才能在生活与自然中发现有趣的东西，才能挖掘出生活与自然中蕴藏的美，才能把你发现的美说给、画给读者和观众来看。”王先生的花鸟画艺术，除了传统的梅兰竹菊外，更多是生活中的东西，这大大丰富和发展了传统中国花鸟画所表现的内容。王晋元花鸟画艺术特别的创新，为中国画的创新途径研究提供了崭新的视野。

[1]（唐）张彦远.《历代名画记》[M].辽宁教育出版社，2001.

[2] 马东煜.《试论“模仿说”与“师造化”》[ J ].美术大观，2008.08.

[3] 朱良志.《“外师造化，中得心源”佛学渊源辨》[ J ].中国典籍与文化，2003.4.

[4] 徐悲鸿.《中国画改良之方法》[N].《北京大学日刊》，1918.5.

[5] 徐悲鸿.《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》[N].《世界日报》，1947.

[6] 郭怡宗.《中国近现代名家画集·王晋元》[M]，人民美术出版社，2002.