中国文学史架构的两种阐释方式——文体的内在发展与朝代更迭

马 喆

（兰州大学 文学院，甘肃 兰州730000）

中国文学史架构的两种阐释方式
——文体的内在发展与朝代更迭

马 喆

（兰州大学 文学院，甘肃 兰州730000）

自1904年以降，国内出版的各类中国文学史著作大多从社会历史、文学本身两种视角进行阐释。从中我们可以了解文学本身发展变化的脉络，以及社会、历史等因素对文学演进的影响。该文选取两类中较具代表性的袁行霈《中国文学史》和王梦曾《中国文学史》为主要切入点，通过对这两种视角的分析、对照，梳理文学史之脉络，寻绎文学发展之规律。

中国文学史；王梦曾；袁行霈；阐释方式

一 概 论

王梦曾先生所著《中国文学史》，“托始于癸丑之夏，迄甲寅之夏，始行脱稿”[1]P2。癸丑为民国二年（1913），甲寅为次年。民国三年（1914）八月商务印书馆初版，三年九月十六日禀部注册，十月二日领到执照，标注“教育部审定”字样，民国十四年（1925）十月印刷到19版，是“中国文学史”学科建立过程中出版较早，并且在北京政府时期的中学里使用较为广泛的一种。该书初版正文仅97页，白文二万字，加以标点不足三万。篇幅既短，故尤易于发见历代文体之变。王氏书殆可以二语尽之，曰：明于变化，不离于雅。其内容准诸文学本身变迁之大势，将民国以前的中国文学历史划分为孕育时代、词盛时代、理盛时代、词理两派并盛时代四编，又于每编之内分期叙述，以醒眉目。①“编纂方法以文为主体，史学、小说、诗词、歌曲等为附庸。文字为文章之源，亦著其因革。其他经学、理学等，只旁及焉”。[1]P1

袁行霈先生的《中国文学史》作为当下流传甚广的通行教材，基本情况不再赘述。该书采用朝代更迭作为文学阐释的分期断限，将五四以前的中国文学史划分为先秦文学、秦汉文学、魏晋南北朝文学、隋唐五代文学、宋代文学、元代文学、明代文学、清代文学、近代文学九编。在编撰方法上，采用章节加要点，然后以作品为主线、以史为背景、以文化为依托，加以叙述，使之情理并茂。在叙述某一阶段的文学面貌时以体裁为单元，具体表现为按照诗文词、小说、戏曲等体裁安排章节。

但袁行霈先生在其《中国文学史》的总绪论中还提出了一种“主要着眼于文学本身的发展变化，体现文学本身的发展变化所呈现的阶段性，而将其他的条件如社会制度的变化、王朝的更替等视为文学发展变化的背景”[2]P11的中国文学史三古七段分期说。

一直以来，对于文学的定义就众说纷纭，莫衷一是。笔者亦自认无才识学力能对此问题发表富有创建之论断，但既然说到文学本身，那就不得不涉及到王梦曾先生和袁行霈先生各自对于文学具体涵义的理解和认识了。

就文体而言，通读王梦曾先生《中国文学史》以及对其所处时代文化背景的考察，我们不难看出王先生眼中的中国文学在体制上属于杂文学。在传统中国人看来，只要是用文字进行创作就是文学，并没有细分什么是纯文学，什么是非纯文学，文学与经学、史学、子学等交错其间。诚如章太炎所说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓文；论其法式，谓之文学。”[3]P418相较之下，袁行霈对于文学的理解和认识就更接近于广受西方思潮影响的今时今日之纯文学的观念了。

古代文学史论述中，汉代人关照文学史的视角更多从政治、社会的“外围视角”。自沈约的“文体三变说”开辟并规范古代文学史论述的基本视角，即从“文体”角度来关照文学史的演变。“沈约‘文体三变说’之‘文体’，不是指纯形式的体裁、体制，而是指‘体貌风格’，接近又不完全等同于英文中的‘style（风格）’，还含有‘形貌、状貌’的意思。至于明清人提出‘文体代兴’论则又是一个新的文学史论述视角。‘文体代兴’所谓的‘文体’是指体裁、体制，是纯形式的客观的东西，全然不同于沈约所谓的‘文体’，但与沈约‘文体’的共同点在于其‘内部视角’属性”。[4]

所以，王梦曾所持的杂文学文体观虽然也有诗文词曲小说之分，但究其本质，更接近于沈约的文体观。而袁行霈的文体观无疑是对明清人“文体代兴”论的继承，进而受到中国文学史学科建立以来西方文学观念的深刻影响，将文学视为诗歌、散文、戏曲、小说四大类的集合。不可否认，这种以纯文学为标准来编写中国文学史的做法比起把文字、音韵、训诂、经学等内容也写进文学史的大杂烩式的做法是一种进步，至少是对文学本位的一种回归。但“用舶来的文学观念将中国文学整齐划一地分为诗歌、散文、戏曲、小说四大块。对于晚近文学史的研究，这种研究模式还有其适用的地方，但是对于先秦两汉文学研究来说，用这种固化的模式规范中国文学史的实际，就会发生许多困难。有时，为了论证的顺利，不惜削足适履”。[5]

中国人自有自己的文体价值观，历来是重诗文，轻小说、戏曲，视诗文为正体，小说、戏曲为小道，这种情况直到晚清才改变，这与西方人和现代中国人特重小说，视小说为第一文学体裁的文体价值观是迥然不同的，但由于受到西方文艺理论思潮的冲击，学术界在研究中国古代文学的时候往往偏离了自己的民族本位，用西方人的纯文学观和小说、戏剧、诗歌、散文四体分类法来关照、衡量中国文学，而且表现出明显的重小说、戏剧等叙事文学，轻散文，尤其是轻文章的倾向，不仅忽视中国古代文学的特殊性，而且轻视中国古代文学的思想与艺术成就。最为明显的表征即“由于文学史编写者以西方的文体价值观来关照中国文学，于是某些最具中国特色的文体就被贬值处理，其中最为突出的就是骈文”。[6]这样一种以追求纯文学造诣为终极目标，为文辞音韵指出“向上一路”的文学样式竟被排除在文学史陈述之外，怎能不是一种莫大的遗憾？

二 四编说与三古七段说

就文学史阐释的关照视角而言，王梦曾的四编说和袁行霈的三古七段说同样将文学本身的发展变化视为断限的依据，却由于对文学内涵认识和理解的差异，所得结论大有不同。

王本《中国文学史》以传统的正统文学——文为主体，依文学语言的华朴、文学内容的情理来关照中国文学的发展流变，突破社会时代的拘囿，以高度的概括性将中国文学以词、理划分。“当其时，于吾华文学界能另辟一新纪元者，词赋是也。六经、诸子，论理而已，词赋独尚辞。自词赋作，而后秦汉以还，尚词、尚理两大派之文学成”[1]P10，“自汉迄唐，尚经学，故其文尚词。自宋迄明，尚理学，故其文尚理”[1]P78可为证。

这种阐释视角几乎完全跳脱出世界、作家、作品、读者文学四要素联系互动的文学活动论，而仅仅以文本的语言表现、结构方式、思想内容为研究对象，岂不可谓纯之又纯？②

袁本《中国文学史》的三古七段说三古的断限，一是魏晋，一是明中叶（正德、嘉靖之间）。魏晋是中古期的开端，明中叶是近古期的开端。三古七段说所依的文学本身的发展变化，按袁行霈先生的表述“可以分解为以下九个方面：一、创作主体的发展变化；二、作品思想内容的发展变化；三、文学体裁的发展变化；四、文学语言的发展变化；五、艺术表现的发展变化；六、文学流派的发展变化；七、文学思潮的发展变化；八、文学传媒的发展变化；九、接受对象的发展变化”。[2]P12

由“以往研究文学史，对文学传媒和接受对象这两方面很少注意，尚不足以对文学的发展变化作出全面的考察。文学传媒和接受对象深刻地影响着文学的创作，实在是不容忽视的”，“文学创作是文学史的主体，文学理论、文学批评、文学鉴赏是文学史的一翼，文学传媒是文学史的另一翼。所谓文学本位就是强调文学创作这个主体及其两翼”[2]P12可知，袁先生所谓的“文学本位”提法也还包括了要重视文学理论、文学批评、文学鉴赏以及文学传媒对文学发展的影响的看法，这里分明可以看到美国当代文艺学家 M.H.艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书提出的文学四要素观点的影子。

在此，有必要区分一下关于文艺学的三个分支——文学理论、文学批评、和文学史。

文学理论是指有关文学的本质、特征、发展规律和社会作用的原理、原则。文学批评指按照一定的标准对作家作品和文学现象所作的研究、分析、认识和评价。而文学史，简言之，就是文学的历史。文学理论重在对文学作逻辑的研究；文学批评重在对文学的现实研究；文学史则重在对文学的历史研究。文学理论作为一种逻辑原理的建构，自然关联到事物本身及以外的方方面面，如此，才能切实地认知事物的本质特征，全面地把握事物的原则、原理进而指导事物的发展，所以，文学理论中指出“文学不是以成品这种形式而存在的，而是以活动的方式存在的”。[7]P5将文学看作一种活动，一种由作品、作家、世界、读者关联互动的活动是无可厚非的，而且“文学理论所把握的不是这四个要素中孤立的一个要素，而是四个要素构成的整体活动及其流动过程和反馈过程”。[7]P5但作为对历史既定事实陈述的文学史，则更需要对客观事实的展示，而非外部关联的主观判断，文学四要素理论在此未免有些不合时宜了，甚至倾向于把对文学的关照带入外部视角的轨道。

三 四编说与九编说

前文已经部分谈到了王、袁两位先生对文学涵义的不同理解和认识，王梦曾先生的文学观念属于传统的杂文学观念，将经、史、子、集直到小说、戏曲、八股文尽归为文学之部，且倾向于将诗文作为中国文学的正统，以文质论看待中国文学的发展流变。但在这些传统观念的基础之上，王梦曾先生已经摒弃了传统观念中对戏曲小说的偏见，跳脱出对文学发展的论述，集中在文体辨析以及散文和骈文的分合上，因而显得狭窄和偏颇的传统阐释方式。虽然“以文为主体，史学、小说、诗词、歌曲等为附庸。文字为文章之源，亦著其因革。其他经学、理学等，只旁及焉”。[1]P1但这种类似于编年体的史实叙述方式对每个时间点上的文学事件和人物通盘考虑，即便是名家名著，也置于其时代和整体文学的“话语体系”之中。其优势恰在于关注文学发展过程中有价值的细节，实际上粗线条勾勒出中国文学整体的发展流变以及几种主要文学样式的演变脉络。

袁本以社会历史，王朝更迭为分期依据固然不是没有一定的根据，因为王朝更迭也往往引起社会政治、经济、文化的相应变革。但许多情况下的王朝更迭并不带来这些方面的多少变化。这不仅仅造成依此而构架的文学史缺少内在气韵的流动和理论脉络的贯通。而且极易给人一种假象，即诗文词、小说和戏曲按照它们各自的道路发展着，互不相干。由此，我们就难以得出中国文学史的发展流变脉络，更无期寻绎“史”之规律了。

那么如下问题又该如何解答呢？

“袁本教材总绪论第12页：‘从那时起到中国文学史上第一位诗人屈原的出现，经历了数百年之久。’把屈原定位为中国文学史上第一位诗人，这种说法值得商榷。《诗经》中作品的完成年代早于屈原生活的年代，而《诗经》中少数作品的作者是可考的。如《左传·闵公二年》载‘许穆夫人赋《载驰》’，《小雅·节南山》中有‘家父作诵’，《大雅·崧高》中有‘吉甫作诵’，《小雅·巷伯》中有‘寺人孟子，作为此诗’。教材在第24页和第67页的注[4]中也谈过这个问题。那么，像许穆夫人、家父、吉甫及寺人孟子这些能否算作诗人？如何界定诗人？”[8]更为关切的是，这种说法似乎印证了在欧风美雨影响下实证主义古史辨派对中国文化起源的变伪，应和着雅斯贝斯的“轴心时代”理论。[9]P102-156

王本中在论及汉乐府的倡始时说“汉于是乐府始备。此宋元以来词曲之先声也”，[1]P20笔者对这种说法暂且不置可否。袁本中在论及汉乐府时说：“继《诗经》、《楚辞》之后，两汉乐府诗成为中国古代诗歌史上又一壮丽的景观，作为一种新的诗体，呈现出旺盛的生命力。”[2]P188而它对后世诗体形式的影响也仅仅只说道：“两汉乐府诗对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的推动作用，实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。”[2]P196未提及汉乐府与宋元词曲有任何关联。而在谈及词的兴起时，关于汉乐府与词的论述：配合燕乐演唱的歌辞并非一种，除长短句形式的歌辞外，还有齐言的声诗。……这些和声、泛声处，后来逐渐被人填成实字，即可能演变成长短句词调。这一部分词在产生过程中，经由声诗一环过渡而成，在唐五代词调中约占十分之一。考察词的起源，既应看到部分词调这一形成过程，又不可以偏概全，认为词即由五七言近体诗进化而成。[2]P366-367

该部分论述中提及配乐和近体诗对词兴起的推动作用，而对词起源的考察却“剑走偏锋”，终无踪影。词的起源到底在哪，是否滥觞于汉乐府？这些又该如何作解？

四 文学史观及其相应的文学评价

明确提出“文学史是人类文化成果之一的文学的历史”，“文学史著作的核心内容就是阐释文学作品的演变历程”[2]P5的核心理念，采用以时代背景为根基，以作家作品为中心构筑文学史叙述方式。“用‘四段式’的模式‘朝代更替——作家生平——思想内容一二三——艺术特色 ABC’描述中国文学的发展史”。[10]这种建构模式下的中国文学史大体表现出如下格局：“作为传统文学的诗、文、词、赋，只有诗歌在两宋以前占据主导地位，词只在两宋占据主导地位，文只在先秦、两汉时与诗歌平分秋色，魏晋以后亦退居次要地位，至于赋，即使处在全盛时的两汉也未能占据主导地位，至魏晋以后已变得无足轻重，至唐宋时只是附带提及，元代以后已消失得无影无踪。号称诗国的中国，诗歌到了元代以后已成为小说、戏曲的附庸。文作为中国古代文学的第一大宗，即使在产生了唐宋八大家的唐宋两代也只能成为诗、词的配角，元代以后则更是每况愈下。词作为中国特有的诗歌一体，本是多情文人钟爱的抒情样式，也仅在两宋时风光了一阵，到了元明两代在文学史家眼里已不值一提，即使在号称全面复兴的清代也占不到一章的篇幅。这自然不是中国文学的原貌，而是被文学史家扭曲了的变态，这是用西方文学理念和四体分类法描绘出来的中国文学地图，而不是用中国固有的文学理念和文体分类法描绘出来的中国文学地图”。[6]

把进化论运用于文学史的书写，强调文学的运动和变迁，发展和进步，而且今胜于古，后胜于今。胡适的《文学改良刍议》中就阐释了文学进化的观点：“文学因时进化，不能自止”，又“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学……此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也”。[11]P7-8又如，在处理断代史与通史的关系时，文学史的发展被线性地处理成文体的一系列兴衰互替，“在某一阶段，某一种文体是合宜的，到了另一个阶段，另一种新的文体就蓬勃兴起了。一种文体的好时候一旦成为过去，这种文体的生命就结束了”。[12]P315唐诗、宋词、元曲、明清小说“一代有一代之文学”似乎成为我们谈文学史的“真理”。“某一种文学体裁发展到鼎盛时期，就必然走向没落，就必然有来自民间的清新文体来替换它，并延续文学发展的整体脉络，也似乎成为文学进化论的老生常谈”。[13]

这种以“进化论”为历史发展的线索扭曲的构架格局，认为文学不断从杂文学走向纯文学，到五四新文化运动以后，彻底产生了纯文学。而在“文学性”这个问题上，恰恰陷入一个尴尬的处境中：纯文学的最优代表恰恰不是出现于纯文学成熟时期，而是在杂文学时期。那么就会出现只有现代的文学才是纯粹的，但真正的文学经典却存在于古代的悖论。事实上“绝大部分的现代经典拿到古代不过是二流甚至是三流的作品；然而，一说起文学，指的又是现代的那种文学形式，强调内在情感的抒发，强调形式美感，这已经成了每一个文学写作者的基本共识，我们倾向于认为文学的成熟（或称纯粹的文学）是在现代。那么，怎样弥合两者之间的裂缝呢？”[14]

我们又不得不回到文学本位，说说关于文学史中的文学批评态度的问题，前面我们已经说过文学批评指按照一定的标准对作家作品和文学现象所作的研究、分析、认识和评价，注重对文学的现实研究；而作为对历史既定事实陈述的文学史重在对文学的历史研究，更需要对客观事实的展示，而非评价。“文学本身并不仅仅是思想、观念、情感的表述而已，它其实是这一切在语言中展开的姿态，作品的生命也就在于这活生生的姿态本身，在于思想、情感展开的过程，而不在于从作品中抽出的那种固定的思想内容。而读者所品味的也正是这种摇曳的姿态，而不是急于获得那个固定的思想”。[15]“文学史”必须以一种动态的、生长的观点来面对文学作品，去欣赏那意义展开的姿态，才能真正体现文学史的文学本位。

“而现如今，我们所接触到的大多数所谓的文学史不是一种‘文学’的历史，而是一种叙事的历史，‘文学史实’也不是真正的历史事件，而是现代视野的建构，更彻底地说，文学史是在叙事中产生的”。[14]不能否认对历史的描述，必然地包涵着某种价值判断，然而，这并不等于文学史就可以运用某种价值观念对客观的文学事实说三道四、品头论足，如若，那文学史和文学批评的区别怕只余有无时序的差异了。袁行霈先生说：“文学史的存在是客观的，描述文学史应当力求接近文学史的实际。”[2]P6并且进一步提出“从某种意义上说，文学史属于史学的范畴，撰写文学史应当具有史学的思维方式。文学史著作既然是‘史’，就要突破过去那种按照时代顺序将一个个作家作品论简单地排列在一起的模式，应当注意‘史’的脉络，清晰地描述出承传流变的过程。文学史著作既然是‘史’，就要靠描述，要将过去惯用的评价式的语言，换成描述式的语言。……文学史著作既然是‘史’，就要寻绎‘史’的规律，而不满足于事实的罗列。但规律存在于文学事实的联系之中，是自然而然的结论，而不是从外面贴上去的标签”。[2]P6但另一方面他又说：“我们当代人写文学史，既是当代人写的，又是为当代人写的，必定具有当代性。……但是无论如何，决不能把主观性当作任意性、随意性的同义语。”[2]P6-7

事实是现有的文学史中所选择的经典或重要作家很大程度上是被后代用后代的审美趣味来确立的。这种“从后往前读”的线性解读方式，以名家名作的评介取代文学史全貌，以先行观念决定原始材料的书写方式一定程度上导致了文学史书写中不乏意识形态的判断。“如果仅仅将某种史观当作构架体系的公式和贴到各种文学现象上去的标签，就容易在文学史研究和文学史写作时落入‘以论带史’或‘以论代史’的套路，而有违‘论从史出’的文学史研究和文学史写作的通行原则”。[16]此外，社会文化学的研究在古代文学史的研究中也成为了主流，袁行霈就在他主编的《中国文学史》的绪论当中强调“文学史是文学的历史，文学史著作要在广阔的文化背景上描述文学本身演进的历程”。[2]P5把文化学视角提升到与文学本位、史学思维同等的高度，作为编写文学史的指导方针之一。“这忽略了一个美学上的常识：作品成形之后给读者提供的美感经验并不等于在作品形成之前作家所欲表现的思想、意图或情感”。[15]打个形象的比方：把作品形成之前作家所欲表现的思想、意图或情感比作水，作家用作品盛放“水”，读者从中获“水”，谁能保证在这整个过程中最初的“水”可以依然如故，并不发生什么实质性的变化？忽略此“写出来的文学史也就实实在在地遗落了文学本身”。[15]如此，文学史作为“史”而必须具备的客观之本性便渐行渐远，而从中获得的关于文学事实的体认与文学“见仁见智”的独特本质不免有南辕北辙之嫌。

注 释：

①王梦曾的《中国文学史》中未涉及到清亡以后的文学。

②此处所说的“纯”概念涵义不同于依文体而言的杂文学、纯文学概念涵义。

[1]王梦曾.中国文学史[M].上海:商务印书馆,1914.

[2]袁行霈.中国文学史[M].北京:高等教育出版社,1999.

[3]章太炎.国故论衡·文学总略[M].上海:古籍出版社,2003.

[4]李定广.“文体三变说”:中国文学史的基本论述模式[J].学术界,2008,(5).

[5]刘跃进.秦汉文学史研究的困境与出路[J].文学遗产,2003,(6).

[6]郭瑞林.关于中国古代文学史编写的几点思考[J].阴山学刊,2006,(4).

[7]童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社,1992.

[8]李林.对袁编《中国文学史》(第一卷)的几处商榷意见[J].贵州教育学院学报,2007,(2).

[9]张京华.中国何来轴心时代[C].南宁:广西人民出版社,2008.

[10]韩进廉.建构中国文学史学的设想[J].河北师范大学学报,2002,(4).

[11]胡适.文学改良刍议[A].胡适文存(第一集⋅第一卷)[C].上海:亚东图书馆,1940.

[12]宇文所安.过去的终结:民国初年对文学史的重写[A].他山的石头记——宇文所安自选集[C].南京:江苏人民出版社,2003.

[13]蒋艳萍.文学史写作的反思与重构——论宇文所安的中国古典文学研究[J].广州大学学报(社会科学版),2008,(8).

[14]王峰.“文学”的重构与文学史的重释——兼论20世纪早期“中国文学史”书写的意义[J].华东师范大学学报(哲学社会科学版),2008,(2).

[15]蔡欢江.文学史的短板——对中国文学史书写中文学性问题的考察[J].华东交通大学学报,2008,(4).

[16]朱晓进.二十世纪中国文学史观的反思[J].中国社会科学,2006,(1).

（责任编校：王晚霞）

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1673-2219（2011）01-0054-04

2010－07－25

马喆（1988－）女，甘肃华亭人，兰州大学文学院2010级汉语国际教育专业硕士研究生。