性别视角和时代精神辐射下的恶母形象——话剧《孔雀东南飞》和《原野》中的焦母形象比较

姚 慧

(安徽大学中文系，合肥 230039)

由反叛传统观念中对母亲的盲目崇拜，到撕开温情脉脉的母子之爱的面纱，我们可以感受更为真实的世界。劳伦斯的《儿子与情人》中的母亲，虽有丈夫，但不过是“守活寡”，由此对儿子产生了超出一般母子的情愫，从而对儿子的恋人产生极端的不满心理。张爱玲的小说《金锁记》里的曹七巧更是因此逼死了儿媳妇。米兰昆德拉的《生活在他方》，巴金的《寒夜》在对母亲形象的塑造上，也不同程度地体现了这种心理变异。袁昌英的话剧《孔雀东南飞》、曹禺的话剧《原野》中的两个焦母就是这种恶母形象的典型代表。

目前学界对恶母形象的研究主要涉及以下几个方面:以弗洛伊德的性心理理论为依据，剖析寡母的错位心理;从外在环境出发，揭示封建伦理道德对女性的戕害;从女性作家的创作心理出发，揭示寡母形象所体现的女性意识。研究者多注重归纳这类恶母形象的共同之处，具体形象的独立价值则被忽略。

本文将对袁昌英的话剧《孔雀东南飞》和曹禺的话剧《原野》中的两个恶母形象进行比较，并探究造成这种差异性的原因。

一、《孔雀东南飞》和《原野》中的焦母形象比较

袁昌英的话剧《孔雀东南飞》，保留了乐府诗中焦母蛮横专断的性格及其与儿媳刘兰芝的冲突，并且在对传统的婆媳矛盾的阐述中，融注了现代意识:焦母被塑造成一个早年丧夫，含辛茹苦地将一对儿女扶养长大，并对儿子有着过分依恋情愫的寡母形象。如焦母在剧中所说:“只要你常常在我身边，让我抚摸着你这美发，这二十年来，我不断抚摸的美发，我这一生精力造出来的美发，我也就心满意足了。”在长期的孤寂生活中，她面对儿子这一生命中唯一的男人，夫妻人伦中的感情也叠加在了母爱上，亲子之爱变成了生命的独守与占有。儿子的单重角色，经过寡母的置位变形，在潜意识中充当了儿子与情人的双重角色，而儿媳妇就成了横刀夺爱的第三者［1］。于是对儿媳妇的暴虐也就构成了这一类型寡母的典型特征。

在曹禺的《原野》中，金子和焦母在争夺焦大星的战争中，互不忍让。焦母对儿子的控制欲和占有欲，对媳妇的辱骂、诅咒，也体现了“恶母”这一类型特征。如焦母说的:“好看的媳妇败了家，娶了个女人就丢了妈”;“我就有这么一个儿子，他是我的家当，现在都叫你霸占了!”又如用一些性色彩很强的字眼，如“狐狸精”、“贱货”、“活妖精”、“下流货”等对金子进行精神暴力，而且还刻木头人盼金子早死等。金子则不惜诱惑焦大星，逼他说出:“淹死我妈”，以获得精神上的胜利。这样的细节从侧面反映出婆媳矛盾的实质，以及寡母所形成的人格变异。

由此可以看出，两个焦母形象都是心理变异的恶母代表，具有典型性和相似性。然而，这两个恶母的差异性也是非常明显的。

从焦母自身形象的塑造上来看，《孔雀东南飞》中的焦母并不如《原野》中塑造的焦母阴森恐怖。前一个焦母出场时完全是一副慈母形象，温柔细腻，虽然一再拖延儿子的婚期，但为了给儿子的病冲喜，也不惜咽下眼泪，做好牺牲的姿态。但在《原野》中的焦母出场则完全是另一副模样，以金子对婆婆的怨恨，大星对母亲的畏惧为铺垫，用来突显焦母对金子的恶毒，对儿子的严厉。并且在第一幕开头以仇虎和白傻子的对话，交代了焦母的暴虐与残忍。“使人猜不透那一对失了眸子的眼里藏匿着什么神秘，她有着失了瞳仁的人的猜疑，性情急躁，敏锐的耳朵四面八方地谛听着。”总之，焦母在《原野》中是以歹毒、阴森、凶悍和巫婆似的恐怖形象出现的。这二者在形象上有着鲜明的对比性。

从家庭关系来看，《孔雀东南飞》中的焦母育有一儿一女，却只对儿子具有这种独特的依赖性。对小妹，则并无此依赖。对儿子的那缕像丈夫的情丝上的过分依恋，可以说反映了焦母对儿子的爱中，似乎有着情欲转移的意味，即在儿子与情人角色认知上的犹疑与徘徊。儿子不只是儿子，还成为了生命中的唯一的男人。所以，控制他，把他留在身边，就成了早年守寡而又受封建贞节观念影响而无法再嫁，情欲受到压抑的寡母的唯一精神寄托。

在《原野》里面，焦母只有一个儿子，焦母不只是对焦大星有控制欲，对孙子同样有保护欲，同样视孙子为生命重心，在结尾因为误打死孙子而发疯。因此，焦母对儿子的依恋，虽有心理变异的成分，但仍然把儿子当成儿子，而不是情欲的转移对象。

从与儿媳妇的关系来看，《孔雀东南飞》里塑造的兰芝形象，是一个温婉知礼、才貌俱全的标准好儿媳形象，但是却为焦母所不容，这表明这对婆媳矛盾产生的根源并不在于兰芝或者焦母的性格冲突。它是由母亲失去儿子，儿子为另一个陌生女人所占有产生的心理落差所引发，是寡母失去精神上的情人所致。作者强调这种矛盾是不可调和的，也是一种普遍存在。

《原野》中的金子与焦母的冲突则带有性格冲突的色彩。花金子，有着诡谲的诱惑力——“眉头藏着泼野，耳上的镀金环子铿铿地乱颤;女人长得很妖冶”;“一对明亮亮的黑眼睛里蓄满着魅惑和强悍”;“走起路来，顾盼自得，自来一种风流”。金子的放荡、野性、泼辣与焦母的专横、恶毒、严酷本身就构成一对矛盾，她们互相嫉恨、互相仇视，构成了压迫与反抗的一对矛盾，但性格上又具有内在一致性:同样的强悍，同样的有心机。她们的尖锐矛盾中，包含有更多的性格方面的主观因素。剧中的最主要矛盾是仇虎和焦家的矛盾，因此这对婆媳矛盾是随着主要矛盾的发展而发展，转移而转移。

另外，《原野》中的焦母，监视儿媳，希望儿媳能忠于儿子;而《孔雀东南飞》中的焦母则极力分开夫妇俩，无法忍受儿子与儿媳的亲热。由以上的分析可以看出，《原野》中作者仍是按一个母亲的形象来塑造焦母的，《孔雀东南飞》中焦母则是作为一个女人被塑造的。

总体而言，《孔雀东南飞》中的焦母的“恶”带有更多的心理变异色彩，焦母性格具有流动性，是逐渐发展变化而形成的。而《原野》中焦母的“恶”则带有更强的社会性。她的性格与万恶的社会融为一体，但作者的主旨并不在于揭示这种性格的发展和变异。那么造成这种差异性的根源是什么呢?

二、两个寡母形象的差异源自男女作家创作视角的不同

男人眼中的世界和女人眼中的世界是不尽相同的，《原野》和《孔雀东南飞》中同是写母亲与儿子的相互依赖关系，同是写婆婆与儿媳的不可调和的矛盾，关注点却并不相同。《孔雀东南飞》是袁昌英从一个女人的视角出发，更多带有对女性心理的反省色彩。而曹禺则更注重从男性角度出发，注重表现外在矛盾冲突。

袁昌英的《孔雀东南飞》是与众不同的，她把母爱与夫妻之爱的矛盾绝对化，突出表现中国传统女性在精神上遭受到长期束缚后的一种普遍的常态的心理。如剧中设置了另一个寡母——姥姥，借她之口，作者说道:“四围的东西把你围挤起来，也够你不舒服了。”这说明寡母在儿子成人之后，无法做到占有儿子的恐慌和无助。造成这一现象的原因在于中国妇女在男权世界里主体性的丧失。较之女儿角色，传统妻子角色所受宗法等级人伦的规范约束更多。因此，在中国现代女性文学中，妻子角色的迷惘成了一个突出的思想主题和艺术画面［2］。女人的社会地位、家庭地位是完全由男性决定的，这就导致女性的精神生活的全部重心在于取悦男性。而这种重心一旦丧夫，女性在精神上就处于迷失状态。

封建伦理观念不允许女性从再结合中获得精神上的转移、生理上的满足。因此把对丈夫的寄托，转移到儿子的身上成了一种既符合她们伦理认知，又使她们得到满足的解决办法。因此，造成女性悲剧的主观原因在于女性对传统伦理的自觉认同，并努力调整自己以适应这种不合理的文化。焦母和姥姥的悲剧正在于此。“我们守寡，一来是为丈夫承宗接后，二来为暮年图个旌表”;“所注重的原来在远大的地方。这心的问题自然只好让一步。我的一生功绩就在于征服了这颗心。村口那座白石贞节牌坊就是我一生与心为难的战绩。”

由此可见，焦母和姥姥是作为一个群体的代表出现的，她们是受害者，而是否成为施暴者，则取决于她们是否能够在隐忍中让一颗心完全死去。摆在她们面前的只有两条路:一条是像姥姥那样等待岁月把心里对男性的寄托慢慢磨平，如姥姥所说:“那时候都老了也淡漠了，还怕被挤吗?”另一条路就是像焦母那样，在与儿媳的战争中歇斯底里。正如袁昌英在剧集序言中写道:“母亲辛辛苦苦亲亲热热地一手把儿子抚养成人，一旦被个别毫不相干的女子占去，心里总有点忿忿不平。年纪大了或是性情恬淡的人，把这种痛苦默然吞下了。假使遇着年纪还轻，性情剧烈而又不幸又是寡妇的，这仲卿与兰芝的悲剧就不免发生了。”［3］

在《孔雀东南飞》中，袁昌英把刘兰芝塑造成一位才色俱佳，温柔贤良的女子。她在与焦仲卿的婚姻悲剧中完全处于一种无辜的状态，焦母实际也就被推向过错方的位置。在作品的开头，焦母同样被描绘成一个温柔贤淑的女人。在本剧中，这种婆媳矛盾并不是由性格冲突造成的，而是一种大的社会环境下的寡母形成的潜在意识所造成的。寡母和媳妇矛盾实质也就源于鲁迅所说的“无物之阵”，其实寡母们面对的敌人并非儿媳，而是她们自己。也就是说，作家对两个女人战争的描写仍然是从女性解放的角度来考虑的。

在话剧《原野》中，焦母是在一个病态的，充满各种尖锐矛盾的冲突中存在的。她的多重人格，使她更具有复杂性:一方面，在丈夫活着的时候，她作为丈夫的好帮手，也是残害仇虎一家的谋划人之一;另一方面，丈夫死后，她作为一家之主，并不只是抚养孩子这么简单，她得处理各种复杂的社会关系，如和稽查队保持联系，支派常五和白傻子等……她不再是传统女性的代表，而是对父权的继承。“父亲的缺席，并不意味着父权的丧失，寡母的强权本质仍然是对父权的翻版和坚决拥护”［4］。在她身上，既有着男性的权力欲，也有女性的占有欲。因此，作家并不是从一个女人的角度，而是从一个被父权化了的母亲角度来塑造焦氏形象的。她所代表的是一种专制的文化传统，而金子则代表着对这种传统的反叛。

曹禺并没有把金子塑造成像兰芝那样标准的好儿媳，而是把她写成一个泼辣、野性，和焦母具有相对性格的女性形象。她和焦母的争夺大星，并不是因为她爱大星，想要占有大星的内心。她嫁到焦家是焦阎王毁灭她爱情的结果。她对焦母的仇恨，是出于对焦母暴虐的一种反抗，也是对父权权威的反抗。勾引大星逼他说出“淹死我妈”这样违反伦理的话，与仇虎私奔，都表现了她对传统的反叛。而焦母对儿子更多的也不是情欲转移，而是对儿子的一种保护心理。一方面她恨金子占去了她在儿子心中的位置，希望金子死;另一方面，她又派常五监视金子，要求金子对儿子绝对忠诚。最后要求仇虎带走金子，以消除仇虎对儿子的威胁。因此，保护欲和控制欲才是焦母行为的内在根据。只有儿子恪守孝道，才能证明她的父权权威性，才能证明她的存在价值。

若金子如兰芝般的温顺，是否会为焦母所接受，这不是曹禺关注的问题。从伦理出发，无论是金子，还是焦母，都有“恶”的一面。因此，曹禺主要从伦理批判的角度出发，对人性恶的探讨，不局限于女性。《原野》和《孔雀东南飞》同样写到寡母对儿子的态度和心理，一个是保护，一个是依恋。一个是把儿子当做私有财产，一个是把儿子当做精神恋人。写到儿媳，曹禺是强调金子有过失，这样寡母对她的行为就是理所应当的，而且“荡”妇遭报应，也是读者期待的。袁昌英则不同，兰芝毫无过失，是标准的好儿媳，却是寡母的劲敌。

从以上的分析可以看出，两个焦母形象产生差异的主要根源就在于男女作家审视人物的视角不同。女性作家所强调的是两个女人的战争，男性作家可能更注重表现女性与传统的关系。女性作家善于对人物的内在隐忧进行挖掘，属于内指型;而男性作家则偏向对人物与外部社会关系的探索，属于外指型。这两种创作倾向的不同导致了作品人物内涵的不同。

三、时代精神的辐射使两个焦母形象呈现出截然不同的内涵

《孔雀东南飞》与作者的成长背景有很大关系，袁昌英这位在中国现代文学史上有过影响的早期女作家，1894年10月11日生于湖南醴陵农村一个地主家庭。父亲袁雪庵，在外做官，任过山东省、云南省财政厅长等职务，是一位在政界有影响的人物;而母亲却是一位农村妇女，一生养了四个女儿，袁昌英是老大，三个妹妹都不幸夭亡，她成了家中唯一的女儿。在旧中国，“男尊女卑”是把杀人刀，不知害了多少善良的妇女，袁昌英的母亲便是因为没有儿子，在亲戚邻里的白眼和耻笑声中郁郁而死的。母亲的死，强烈地创伤了袁昌英，她当时虽然很小，却深深感觉到那种重男轻女的重压。母亲的不幸，直接影响了这位孤女，她奋发自强，要为妇女争光的思想一天天形成［5］。所以对女性的关注，是她自小就形成的强烈的女性意识。

她于1929年出版《孔雀东南飞及其他独幕剧》，在当时受“五四”运动和妇女解放运动的影响很深。在20世纪20年代，易卜生热引发问题剧思潮，先后有北平女子高等师范学校师生合编的话剧《孔雀东南飞》、杨荫深的话剧剧本《磐石和浦苇》，1929年熊佛西又改编完成独幕剧《兰芝和仲卿》，与这些话剧着力于对封建的礼教的反叛不同的是，袁昌英更关注女性的心理变异［6］。因此，“五四”以来关注女性问题的时代精神，也自觉渗入了袁昌英的这部著作中。加之1929年又正是“五四”运动的退潮期，大革命的失败，使一些热血青年一下子陷入迷茫中。“五四”运动后涌入的新思潮，对妇女问题并没有提出根本的解决办法。所以在剧中，焦母最终只能以撕心裂肺的哀嚎作为终结。剧中姥姥形象的设置，也反映了作者无法从现实中给女性指明一条出路，而是通过对旧伦理、旧道德的回归，以超我战胜本我，以消极的方式寻求精神解脱。这都是时代大环境的折射。

三幕剧《原野》写于民国二十五年 (1936年)，民国二十六年 (1937年)4月在靳以主编的《文丛》上开始连载，同年8月出版。《日出》问世后不久，曹禺就开始构思写作他的第三部剧作《原野》。曹禺前几部剧作都是写都市题材，这部剧作却转向了农村题材。

《原野》的背景是民国初年，北洋军阀混战初期的农村。那时，“五四”运动和新的思潮还没有开始。在农村，“农民处在一种万分黑暗、痛苦、想反抗，但又找不到出路的状况下”。曹禺没有在农村生活过，但他过去曾听说过农村的故事和地主恶霸杀人的事。民国二十五年 (1936年)他到南京国立剧校任教并开始构思这部剧作时，他住处的对面就是国民党的“第一模范监狱”。他经常听到从监狱里传来的铁镣的响声，看到犯人做苦工时被折磨的惨状，这种充满恐怖的气氛对他创作《原野》也很有影响［7］。这时反抗和斗争成为时代主题。曹禺在焦母形象的塑造过程中，既写出了焦母与其夫焦阎王的种种恶行，又充分表现了焦母与各色人的关系。而焦母作为寡母形象的人性欲求，则不是作品表现的重心。这种外部关系中所蕴含的内在争斗的格局，显然也受到了时代背景的影响。

《原野》主要体现了作者对人在极端险恶的环境下的精神承受力的理性探讨，在这部剧中焦母本身具有象征色彩。《原野》的故事是在一连串血海深仇的背景下展开的:仇虎的父亲仇荣，被当过军阀连长的恶霸地主焦阎王活埋，仇家的土地被抢占，仇家的房屋被烧毁，仇虎的妹妹被送进妓院而惨死，仇虎的未婚妻金子也被焦家的儿子焦大星强占，做了“填房”，仇虎自己也被投进了监狱。焦母和焦阎王作为恶的代表，表现出的是在军阀黑暗统治下，人的理性精神的消失，以及军阀混战对人的生命的戕害和人性的变异。焦母隐隐然是那个持屠刀献祭的人，最后失手打死了自己的亲孙子，也说明了这种恶最终必然导致自我和他人的毁灭。在这种丧失理性的疯狂的复仇和反复仇的角色互换中，作者一方面突出地表现了黑暗社会下人们痛苦、想反抗而最终找不到出路的心理困惑;另一方面则体现了作恶者必然自我毁灭的命运。所以，曹禺对焦母的塑造，是对现实的恶的揭露与反抗，突出反映了国民党时期民众反抗军阀黑暗统治的时代精神。

由于，这两部剧作创作时代的不同，所反映的时代精神的不同，两个焦母形象的内涵也就截然不同。

四、结语

综上所述，《孔雀东南飞》和《原野》两剧中的两个焦母是作者性别视角差异和时代精神辐射下的产物。《孔雀东南飞》主要从女性心理出发，写的是寡母在传统观念压制下的群体性常态心理，表现了女作家对女性精神出路的探寻。而《原野》则从由父权统治和外部冲突出发探寻外部环境造成的非常态心理，表现了作家对人性变异的探索。这两部著作中恶母形象的细微差异，揭示了作家创作心理和时代环境对作品的影响。这两个具有不同内涵的恶母形象，体现了作家对“恶母”这一母性题材的个性化探究。

［1］ 杨爱芹.母亲形象的错位与异化:焦母与曹七巧合论［J］.齐鲁学刊，2004(5):144－146.

［2］ 刘光宇，冬玲.女性角色演变与中国妇女解放:中国现代女性文学的文化透视［J］.山东师范大学学报:社会科学版，2000(2):10－14.

［3］ 袁昌英.孔雀东南飞·序一［M］.北京:商务印书馆，1930:2.

［4］ 刘玉霞.论当代言情小说中强权的寡母形象:以《我是一片云》为中心［J］.苏州大学学报:哲学社会科学版，2007(2):75－77.

［5］ 阎纯德.20世纪中国著名女作家传上卷［M］.北京:中国文联出版社，1995:51.

［6］ 曾庆瑞，赵遐秋.曾庆瑞赵遐秋文集:第8卷［M］.北京:中国传媒大学出版社，2007:282.

［7］ 田本相.曹禺传［M］.北京:东方出版社，2009年:205.