论文学形式的基本义项

刘 欣，陈长利

(1.盐城工学院 人文学院，江苏 盐城 224003；2.中国矿业大学 文学与法政学院，江苏 徐州 221008)

文学形式不单单是形式，文学形式总是与意味相关联。因为人类意义如此丰富，才有韦勒克发出“为文学形式找到上百种定义都不为多”的感叹。王先霈在《文学批评术语汇释》中把文学形式范畴概括为结构组织、艺术本体、功能三个方面，雷蒙·威廉斯在《关键词——文化与社会的词汇》[1]中“形式主义者”一词条中对于“形式”义项的解释，其一是“肉眼可见的形体”，其二是“形塑原则”，两者在基本义项上均有助于对文学形式认识的概括与简化，但是，前者主要是对文学形式认识在“类”的方面的描述，后者停留在表面直观层次，这些不利于对文学形式基本义项的完整理解。本文主要从六个方面讨论文学形式基本义项，即体裁、结构、修辞侧重的是外观分类、组织安排和表达效果；风格、本体、原型侧重的是文学主体性、社会性和历史形成。前三者体现出形式的静态、外在、表层内涵；后三者体现出文学形式的动态、内在、深层内涵。

一、体裁、结构、修辞

文学体裁是指文学作品的类别和整体特征。我国目前通行的分类方法是：散文、小说、诗歌、戏剧四大类，西方19世纪以后对体裁进行分类通常是叙事类、抒情类和戏剧类。形式的体裁义项，是中西方文论的普遍观点。在我国古代，依据文学形式体裁义项对文章进行分类也是普遍的做法，如曹丕在《典论·论文》中把文章分为四科，指出“诗赋欲丽”。陆机在《文赋》中区分了各种体裁，指出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。《文心雕龙》50篇，有20篇论文学体裁问题，萧统组织人员编选的《昭明文选》就是按照体裁汇集的文学总集。

巴赫金把体裁看成是文学的典型形式，认为文学研究应当从文学体裁入手，“诗学恰恰应从体裁出发”[2]。钱中文也认为，文学作品的形式首先体现为体裁，“文学作品的形式具体为体裁，体裁的多样性，反映了文学把握现实方式的多样性”[3]172。童庆炳认为：“文学样式由文学产品话语系统的不同结构形式所决定，文学产品形成了诗、小说、散文、报告文学、戏剧文学、影视文学等样式(或称体裁)。”[4]他所说的文学样式即是指文学体裁，他所说的“文学样式由文学产品话语系统的不同结构形式所决定”，正是强调对体裁的认识不限于一般性的分类，它的深层含义是一种文学产品存在的具体方式，是文学作品各形式要素(语言、结构、表现方式)的综合产物。值得注意的是，这里的体裁认识已经不限于一般的文类层次，而是深入到一个文学文本区别于其他文学文本的总体特征层次，从这个意义上说，体裁才是文学形式的第一义项，它所强调的正是那个“总体性”，而个别的形式要素如语言、修辞，都必须以这个整体性为存在前提。

结构是文艺作品的组织方式和构造。如果说，体裁是文类而且在深层次上标识了文学的整体特征的话，那么结构就是这种特征的筋脉、骨骼的显现。钱中文在《文学发展论》中指出了体裁与结构的内在联系，“文学形式通过体裁而把内容物质化，成为揭示文学的不同类别历史变化的形式结构。”[3]172这里即是在“把内容物质化”上来使用体裁的，同时，他也指明了结构是体裁的架构方面。根据皮亚杰的观点，结构有三个特点即“整体性”、“转换性”和“自我调节性”，结构的这三个特点说明结构内部是一个有机协调的秩序环境。在这个意义上，另外一些表述看似是“形式”，实质指的是结构，如符·塔达基维奇说，“柱廊的形式就是圆柱的排列，曲调的形式便是声音的秩序。”[5]阿伯拉姆斯说：“所谓一部作品的‘形式’是指它的基本构成原则。”[6]177我国学者李泽厚在《美学四讲》中谈到形式时，也把结构看作形式美的重要方面，他说：“各种形式结构，各样比例、均衡、节奏、秩序，亦即形式规律和所谓形式美。”[7]他所说的 “比例”、“均衡”、“节奏”、“秩序”，强调的即是结构所呈现出来的整体美效果。

修辞是在文学活动过程中为追求最佳表达效果的一种话语实践，同时，也是这种实践的物质显现，文学修辞能够在音律、词汇、形象、情节、节奏、结构、风格等多个层面体现出来。如果说，体裁强调的是文学内容得以显现的整体性特征，结构强调的是文学总体性特征的构成框架与组织原则的话，那么，修辞则强调的是这一结构框架的要素、肌质方面。修辞一方面直接显现为形象、形式特征，另一方面，也以毛细血管形式深入人的内心与情感，以致与“道”相连。陈望道在《修辞学发凡》中认为修辞在语辞方面有三个境界，即“记述的境界”、“表现的境界”、“糅合的境界”，特别是，他认为表现的境界是“以表现生活的体验为目的”[8]，这就突破了对修辞的一般性语言技巧即语言学的修辞格的理解，而进入到生活体验层面，在这个意义上说，修辞已经与意味密不可分了。南帆指出：“人们不该将修辞想象为话语外部的附加成分，修辞即是话语陈述的基本组成。”[9]强调文辞修饰在我国古代也有普遍论述，孔子的“言而无文，行之不远”，是强调的是文词修饰。刘勰的“丽词雅义，符采相胜”，在指出文辞修饰之外，还指出形式与内容不相分离的特点。

二、风格

“文体”是一个外来词，英文用“style”表示，译成中文也为“风格”，文体或风格义项，侧重点在文学作为人学所要求的“主体性”方面。风格是一种文学形式，毛泽东1956年在同音乐工作者谈话时说，“表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格”，“要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜”。这里的“风格”就是从艺术形式上来说的。同样，我国学者马仲舒在《文学概论》中把狭义的形式，称为文体，并分为简洁体，蔓延体，刚健体，优柔体等几种，这也是在形式上对风格的分类。

我国1999年的《辞海》把文学风格的定义表述为：文学风格是指作家、艺术家在创作中所表现出来的创作个性和艺术特色。应当说，这个定义把握住了风格的一个重要方面，即主体个性特征方面，风格的形成，来自于创作主体和创作个性。创作个性的形成受作家的个体天赋、禀性，家庭、社会环境，情感培养以及语言、思想训练等多方面的影响。艾布拉姆斯也认为：“文体是散文或诗歌的语言表达方式，即一个说话者或作家如何表达他要说的话。”奥尔德里奇在《艺术哲学》中也表达了相同的观点，“艺术形式这个概念本身是一种很微妙的东西，当人们说艺术家通过变换作品的风格来发现他自己时，形式这个概念就可以很自然地引申为风格的同一概念”[10]。可见，文体风格是与作家的创作个性密不可分的，但是，如果就此认为风格仅与作家相关未免狭隘。事实上，文学风格的主体性特征并不限于作家方面，而是体现在整个文学活动过程中。从作品的方面来说，它体现为总体格调和风貌，文学批评家李长之说：“外的形式是体裁的，内的形式是风格的。”[11]这就是从作品方面来对风格的理解，它不仅把体裁和风格看成两种形式类型，而且指出了它们的联系和区分。同样，从文学接受环节来说，文学风格的实现也离不开读者的参与和主动创造。

关于风格的认识有一种误解，认为风格是少数人占有的东西，关于这一点，马克思在评价法国作家布封的“风格就是人”的观点时就已经指出，“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有；真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。”这就说明风格是不能被占有的，而是被共享的，每个人都只能说出风格的独特形式，风格被每一个创作者所享有，“文学批评与这样一种看法无关：一些作家和作品具有文体风格(并因此具有‘风格美’)，而另外的作家和作品却没有。我们必须假定任何文章都表现出一定的文体风格，这是因为文体是所有语言都具有的普遍特征，而不是文学或某些作品所独有的高贵特性”(罗吉·福勒《现代批评术语词典》)。我国文论以往有拔高风格的做法。将风格划归为少数人的专利，无异于取消风格。

三、本体

本体义项的侧重点在文学形式的社会性方面。形式主义文论把文学形式看成文学本体，虽然提供了文学本体认识的积极内涵，但正像艾布拉姆斯把它们的学说从总体上概括为“客观说”一样，它们的学说还不能成为关于文学的本体认识的理论。在本文看来，根据马克思关于“人是社会关系的产物”这一科学命题，以及“文学是人学”的科学认识，关于文学本体的认识只能从社会方面中去寻找，就目前来看，关于文学本体认识较合理的知识形态就是审美意识形态思想。

形式主义文论为本体形式观念奠定了坚实的基础，“对于俄国形式主义者来说，文学形式才是文学的正宗，形式包含了文学的一切要素，因此，形式就是文学的本体。”[6]177关于对这一“本体”的理解，艾亨鲍姆说:“实际上，正如我所说的，形式主义者曾赋予形式概念以完整的意义，从而把形式艺术作品统一的形象混合在一起，以至除去和其他没有审美的形式特点的对比外，它不再需要任何对比。”[6]177维克托·日尔蒙斯基认为：“在艺术的内部，这类所谓内容的事实是不会脱离艺术创构的普遍规律而独立存在的；它们是富有诗意的主题，是艺术的旋律(或形象)，它们进入了诗作的整体之中，参与了审美意象的创造，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。”[6]178韦勒克在《文学理论》中表达了自己的形式观点，“我们不应该把文学作品划分为‘形式一内容’两部分，而应该首先想到材料，然后是‘形式’把它的‘材料’审美地组织在一起。”[12]总体而言，形式主义文论强调文学语言的特殊性、形式与意义的不可分性、文本的结构特征等这些认识对文学本体认识具有积极意义。但是，他们把主体和社会排除在文学之外，不可能科学揭示出文学的本体内涵。

只有回到马克思主义文艺理论中来，以美学的历史的观点，把文学放到社会结构中来认识它在人类活动中的意义和功能，才可能把握到文学的本体内涵所在。钱中文、童庆炳等人主张的审美意识形态思想，即是关于文学本体认识的经典表述，他们从目的、方式、态度三个方面，指出文学的审美意识形态属性表现为无功利性与功利性，形象性与理性，情感性与认识性的相互渗透状况。这样的认识，不仅吸收了形式主义文论的文学形式和意义结合在一起并通过形式传达出来的思想，而且认为只有把文学内部研究和文学外部研究结合起来才可能揭示出文学存在的真相。因此，可以说，文学形式的本体义项正是在于这种“关系”方面。

四、原型

原型义项的侧重点在文学形式的历史形成方面。马克思在论述古希腊文学发展时说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤……希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。”[13]这段话指出了文学发展一个重要方面，即后来的文学产生是以先前产生的文学为土壤和素材。

传统文论往往低估了文学形式这种坚固的品质，要么把作家看成是文学形式创造的源泉，要么，抬高历史和意识形态，认为它们是塑造事物的万能雕刻刀。然而，文学形式却有不受作家主体和历史意识形态所左右的一面，它有自身的传统和稳固性特点，为什么骈文之后是律诗，律诗之后是词曲，为什么神话之后是传奇，传奇之后是小说，这说明的是，文学形式对创作不仅是规范力量，同时也是生成力量。

原型在西方辞源学上与形式等同，目前不仅有宗教神学上的解释，而且有哲学的、人类学的、心理学、文学的解释[14]。现在流行的解释是弗莱的文学原型概念，即文学原型是“一种典型的或反复出现的形象”，其要旨在于“把文学视为一种社会现象、一种交流的模式。这种批评通过对程式和体裁的研究，力图把个别的诗篇纳入全部诗歌的整体中去”[15]。这一解释为我们对原型的理解提供了文化视野。相似的地域环境、经济基础、政治制度、道德伦理，以及相似的生老病死、喜怒哀乐，使古往今来的人们在审美体验上远没有想象中那么大差距，人类在历史中积淀下的生存智慧、审美体验，总会以各种方式保存下来，并在一些文学经典中再次活跃起来，构成文学经典的那些精彩部分往往有着先前文学的影子。传统文论常常把形式的稳固性称之为“惰性”，似乎只有内容是新鲜的，形式是陈旧的；内容是创造性的，形式是囚禁性的；内容是积极的，形式是消极的，这是对文学形式传统这一艺术生产力的极大忽视。

综上所述，形式主义文论之后，对文学形式的认识应该建立在形式与意味结合的基础之上，文学形式的六个基本义项，它们从外部与内部、表层与深层、结构与历史方面，构成对文学形式的“关系”本性的内涵理解。

[参考文献]

[1]雷蒙·威廉斯.关键词——文化与社会的词汇[M].北京：三联书店，2005：188.

[2]巴赫金.文艺学中的形式主义方法[M].桂林：漓江出版社，1998：174.

[3]钱中文.文学发展论[M].增订版.北京：经济科学出版社，1998.

[4]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，1992：244.

[5]符·塔达基维奇.西方美学概念史[M].褚朔维，译.北京：学苑出版社，1990：297.

[6]王先需，王又平.文学批评术语词典[M].上海：上海文艺出版社，1999.

[7]李泽厚.美学四讲[M].北京：三联出版社，1989：83.

[8]陈望道.修辞学发凡[M].上海：上海教育出版社，2002：3.

[9]南帆.文学的维度[M].上海：三联书店，1998：91.

[10]奥尔德里奇.艺术哲学[M].程孟辉，译.北京：中国社会科学出版社，1986：65-66.

[11]郜元宝，李书.李长之批评文集[M].珠海：珠海出版社，1998：408.

[12]韦勒克，沃伦.文学理论[M].刘象愚，等译.北京：三联出版社，1984：147.

[13]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集：第2卷[M].北京：人民出版社，1995：28-29.

[14]程金程.西方原型美学问题研究[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2007：11-15.

[15]弗莱.批评的解剖[M].陈慧，袁宪军，吴伟仁，译.天津：百花文艺出版社，2006：142.