南宋时期浙派古琴形成初探①

郑 红

(台州学院音乐系,浙江台州 317000)

南宋时期浙派古琴形成初探①

郑 红

(台州学院音乐系,浙江台州 317000)

南宋时期,第一个被大家所公认的,在历史上最具影响的古琴流派---浙派诞生了,它是在古琴音乐历经两千多年的发展后才姗姗来迟的.究其原因主要包含两方面:南宋这个特殊的社会、文化环境为浙派的形成提供了土壤;南宋时期琴人、琴艺的高度发展是浙派形成的基础.

浙派;古琴;形成

古琴,是最能代表中国传统文化的乐器,具有十分悠久的历史,而古琴的派别,也由来已久,这从历代文献中可以略窥一二.宋代朱长文在《琴史》中关于唐代琴人赵耶利的记载中说到:"吴声清婉,如长江中流,绵延徐逝,有国士之风;蜀声躁急,若急浪奔涛,以一时之俊杰."赵耶利把江苏一带的琴乐和四川的琴乐分别用"吴声"和"蜀声"来表示,并且概括了他们各自的风格特征.这里的"吴声"和"蜀声"就可以看作是那个时代琴乐的其中两个流派.而在《琴史》中关于唐代另一个琴家董庭兰的记载是这样的:"天后时凤州参军陈怀古善沈祝二家声调,以胡笳擅名.怀古传于庭兰……"这里所说的"沈祝二声"可能也是唐代两种琴乐风格流派.还有《琴史.论音》中又说道:"唐世琴工,复各以声名家,曰马氏、沈氏、祝世,又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声.师既异门,学亦随判,至今曲同而声异者多矣."这里也表明琴曲因师承的不同,风格亦各异.清蒋文勋在《琴学粹言》中写到:"琴之论派,由来久矣.晋侯见钟仪,与之琴,操南音,此略见于春秋时者."①蒋文勋:《琴学粹言》,载《中国古代乐论选辑》,文化部文学艺术研究院音乐研究所编,1981年版,第453页.意思是春秋时期的琴师钟仪所演奏的乐曲具有楚地的风格,与其它地区形成了风格上的区别.

从以上几则史料中,我们可以发现这些分别以地域和琴家命名的流派便是历史上琴派的雏形,但我们并不能从这些有限的史料上就断定他们就已经形成了历史上有代表性的、具备一定规模和影响的琴派,因为一个流派的形成除了有统一的群体风格之外,还必须具备琴人传承、传播、传谱等方面的内容,而我们从以上史料的寥寥数语中并无法考证他们具备一个琴派所特有的条件,因此他们并不能被称为真正意义上的琴派.那么,浙派---历史上第一个被大家所公认琴派的出现就显得至关重要了.

古琴音乐准确的源头已无从考证,但至少在西周就已存在,到南宋时,古琴音乐已历经两千多年的发展,最终出现了一个在历史上最具影响的琴派---浙派,这主要包含了以下诸方面的原因.

一、社会、文化

1、宫廷南迁

北宋末年,金兵攻陷汴京,结束了北宋王朝,高宗即位,建立南宋后,几经辗转,终于在1138年建都临安,因为当时的临安经济发达,"东南久安,财力富盛,足以待敌",为"东南第一州",迁都临安对维护和巩固南宋王朝的统治有着重要的意义.同时,迁都临安也对浙江文化产生了重大的影响.

首先,由于北方长期战乱及政治中心的南迁,北方人士纷纷移居南方,"中原士民,扶携南渡,不知其几千万人"(李心传《建炎以来系年要录》卷八十六),而两浙路更是他们的理想居所,临安是都城,自然成了大多数北方人士的目标,除临安外,湖州、越州、明州、衢州、婺州、处州等地也集中了大量的外来人口."平江常润湖杭明越,号为士大夫渊薮,天下贤俊,多避地于此"(李心传《建炎以来系年要录》卷二十).这样一来,浙江聚集了各地的大量人才,可谓群英荟萃.随着政治经济中心的南移,文化中心亦随之移向江南一带.以此为标志,中国文化即进入了"江浙人文渊薮"时代.从下表可以把南宋各类人才地理分布的状况作一比较:②腾夏,徐吉军等编著:《浙江文化史》,浙江人民出版社,1992年版,第189页.

类别省份宋史列传人物宰相词人画家儒者河南37 4 28 25河北7 0 41 14 42山东13 1 12 6安徽38 5 35 4江苏49 3 43 49 25浙江136 22 138 69 421江西83 10 78 13 107湖北4 1 3 0 29湖南12 1 17 1福建88 9 63 15 216广东4 1 6不详四川71 5 28 13 71

从上表中,我们可以清晰地看出,南宋时浙江文化到了高度繁荣的阶段,各类人才的数量大大超过了其它的省份,浙江成了全国的人才集中地,其中尤以词人和儒者等文人的数量为众,这些文人因在浙江的大量聚集就自然形成了一些文人群体,而文人在历史上恰恰是充当古琴文化的主体(尤其宋代时在宋太宗的提倡下,琴在文人中十分盛行),那么由文人群体到琴人群体的演变就成了必然,因此这个琴人群体的形成就为琴派的产生提供了"人"的基础.

其次,宋室南迁,极大地促进了浙江音乐文化的昌盛.宋室南迁后,宫廷音乐机构---教坊,也随之在临安设立(绍兴十四年),尽管教坊的存在时间不长,到金人大举入侵时就撤销了,前后不过十七的时间,但汴京大批乐师、乐工及乐舞艺人却因此涌向临安,于是大量的音乐专门人才就集中在临安,为提高临安的音乐整体水平打下了基础.再加上南方各州郡的民间艺人也纷纷奔向都城,在当时的临安就出现了几十个"艺人"的专业组织---"社会",每个"社会"起码有一百多个艺人,这些艺人主要在瓦子和勾栏里进行定期表演,每至"向晚,灯烛荧煌,上下相照.浓妆歌伎数百……以待酒客呼唤"(《东京梦华录.酒楼》),酒客可以随意命她们歌唱或弹奏乐曲;还有就是地位稍低的"赶趁人"和"路歧人",他们在茶楼酒肆或者干脆在城内外空旷场地上表演……于是说唱音乐、百戏、歌舞音乐、戏剧音乐以及器乐等各种音乐形式蓬勃发展,形成了南北音乐文化大交融的局面,临安的音乐文化呈现出空前的繁荣景象,可以说,比汴京有过之而无不及.在这样的小康局面下,临安成了那些官宦、富商与文人才子们的游闲寄情之地,真可谓"暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州".正是南宋这个特殊的历史时期,给临安创造了如此发达的都市文化,也给广大市民营造了那么浓厚的音乐氛围,而在临安占相当份量的文人群体,在这一派歌舞升平的气氛感染下,则更醉心于属于他们自己独有的音乐文化---古琴音乐,并深深地沉溺于其中,这是跟他们的社会环境息息相关的.

2、皇室喜好

宋徽宗《听琴图》(局部)

宋时各代皇帝好琴者甚众,作为最高统治者,他们对古琴的偏好,自然会对古琴的发展起到明显的促进作用.沿袭祖制,宋朝宫廷中设立"琴待诏"一职,有专门从事古琴演奏、研究的人员,以示古琴"高人一筹"的地位.这些"琴待诏"除了演奏外,还经常到民间去搜集琴谱,集中保存于皇家秘阁,这些琴谱被称为"阁谱"."阁谱"对琴谱的保存和琴曲的流传具有积极的意义.另外,宋代还统一由宫廷定制古琴,称为"官琴".宋太宗赵匡义在至道元年(公元995年),曾效仿周文王、周武王于五弦之上各加一弦之法,"增作九弦琴、五弦阮,别造新谱三十七卷"虽说九弦琴这一改制有附庸风雅不切实际之嫌,并不为琴界所接受,但却足以证明当朝者对古琴的高度重视.无独有偶,宋高宗赵构也对古琴有创举,他曾制造盾形的琴送给臣子,以示时刻不忘武备的意思.这些都表明琴在统治者的心目中有无上的地位,它不仅仅只是作为乐器,更是神圣至尊的象征.而另一位琴棋书画样样精通的文人皇帝宋徽宗赵佶更是"琴"有独钟,他苦心搜罗天下名琴绝品,贮藏在专门设立的"万琴堂"中,其中最为著名的一张,就是唐代斫琴名匠雷威的杰作---"春雷"琴.只可惜好景不长,国都沦陷,苦心经营的"万琴堂"只好白白拱手相让给金国的皇帝.所幸的是这些名琴并没因此湮没,金国的皇帝们特别是金章宗完颜璟也是嗜琴如命,赐"春雷琴"为"御府第一琴"之称号,昼夜爱不释手,不愿须臾离身,尤其叫人不可思议的是临终时还"挟之以殉".

而南宋的太子赵竑还因痴迷琴而葬送了帝位.权臣史弥远利用太子对琴的爱好,献给他一位善琴的美女,通过她探得太子对自己不满,就采用手段废了太子,另立一位顺从己意的太子赵昀,即后来的理宗.理宗的妻子谢后曾代替末代皇帝度宗执政,她对琴也很迷恋,在她被俘押送到元都时,还不忘带了琴师汪元量作为扈从,以便随时可以欣赏琴乐.在她沦为亡国奴的境况下尚不忘琴,真可谓唯"琴"独尊.①参阅许健:《琴史初编》,人民音乐出版社,1982年版,第93-94页.

"楚王好细腰,宫中多饿人."由于帝皇们对古琴的偏爱和推崇,王公大臣们亦趋之若鹜,一为效仿,二为显示才情,再加上琴文化本身的博大精深,于是朝廷上下琴声一片,大批文人出身的精通琴艺的官吏们层出不穷,出现了一片"名卿名将尽知音,遇酒遇琴无间隔"的景象.

二、琴艺、琴人

浙派的历史,可以追溯到宋代.从赵匡胤建立赵宋王朝起的接近170年里,尽管在疆域和武功上不及汉唐,但北宋的统治者吸取了前代的教训,采取了恢复农业生产的措施,手工业和商业也随之迅速发展起来,都市日趋繁荣,为了适应市民阶层的需要,戏曲、曲艺、器乐等音乐形式日渐繁荣,古琴音乐也得到了进一步发展,如朱长文撰写了历史上第一部琴史专著《琴史》,书中汇集了从先秦到宋初156人有关琴的记载.另外,北宋还出现了一个琴僧系统,师徒们一脉相承,琴艺非凡,在琴界有较大的影响.南宋在金军南侵和宋、金对峙期间,在临安形成了音乐文化中心,随着琴人在临安的大量聚集,浙派系统逐渐建立,除了有较稳定的琴人团体外,还有代表性的琴谱、琴论传世,这些均对后世产生了深远的影响.

1、琴艺发展

由于琴的发展十分注重对传统的继承,南宋以来的浙派琴艺传统方面和汉唐以来的琴史有许多联系.汉代琴学有很大的发展,琴曲的数量显著增加,内容题材也更丰富;除了职业琴师"鼓琴待诏"外,文人们也纷纷参与琴曲的创作;这时还出现了一批琴学专著,如刘向的《琴说》、扬雄的《琴清英》、桓谭的《琴道》、蔡邕的《琴操》等.两汉古琴的形制基本走向了定型:弦数由原来的不定弦定为七弦,出现了共鸣箱,面板上有了标志音高的徽位等.魏晋南北朝时,也出现了大批的琴曲和琴学专著,如嵇康的《琴赋》和琴曲《嵇氏四弄》、谢庄的《琴论》、崔亮的《琴经》、陈仲儒的《琴用指法》和萧衍的《琴要》等.这个时期最主要的贡献则是出现了迄今为止最古老的古琴文字谱---《碣石调.幽兰》②唐人手抄南朝梁丘明传谱,原件保存在日本京都西贺茂的神光院.,文字谱是指用文字对古琴演奏时的指法、弦位、徽位等进行描述的记谱法,尽管文字谱较繁琐,不能让演奏者一目了然,但它的作用是显然的,它打破了琴曲几千年来仅仅依靠口耳相传的单一传承方式,而把琴曲通过谱的形式记录下来,一定程度上再现了琴曲的历史原貌,也为后来的减字谱打下了基础.

隋唐时期,是中国音乐史上的一个高峰期,琴学也随之繁盛.琴人由原来专有的阶层不断扩大,一些琴师都有明确的师承渊源.而减字谱的发明则使琴的继承、发展有了质的飞跃.减字谱是在文字谱的基础上,把原来表示指法、弦位、徽位等的文字抽取偏旁或者是其中的一两笔组合成一个谱字的记谱法.原来在文字谱中要用一句话来才能表达清楚的,在减字谱中可能只需一个谱字就能完成,减字谱的应用,极大地方便了记谱和视谱,使琴曲得以广泛流传.传延至今的三千余首琴曲就是减字谱应用后的直接成果.琴谱的广泛刊行,使许多琴家纷纷致力于琴谱的编纂工作,他们不仅对传统曲目进行了大规模的、系统的收集、整理和加工,也使许多新创作的琴曲也得以及时保存和流传.这些琴谱自然就融合了琴家的个人审美观、演奏特点和习惯,而后人也会选择与自己的口味相吻合或相近的版本,于是琴谱就成为古琴传承系统的一个载体,这给古琴风格的相对统一和琴派的形成奠定了一定的基础.

宋代,琴乐的声韵被琴家们日益强调,为了配合这一要求,琴谱的记法也日渐细致,指法进一步分化,特别是左手的指法渐渐丰富,而声韵最能体现琴家的风格,于是,随着琴谱的刊行与使用,琴派的风格特点体现在不同的传谱之中.在"阁谱"以后,民间又出现了"江西谱"和"浙谱",这三种谱曲目不一,指法不尽相同,演奏风格迥异,形成了鲜明的三大派别---京师派、江派和浙派,而浙派以其"质而不野,文而不史"③蒋文勋:《二香琴谱.琴学粹言》,中国书店出版社,2005年版.被琴人所拥戴,最终取代了另两派,在宋、元、明时期一直称雄琴坛,"成为历史上第一个影响深远的琴派.可见, "由隋唐到南宋,琴派的发展和形成经历了几百年的时间,而这段时间同时也正是减字谱从发明到定型所经历的时间".④杨春薇:《琴乐流派源流之考证》,《中国音乐》2005年第三期.

"浙派"的名称由来可能来自两方面:一、以演奏浙谱为主.特别是《紫霞洞谱》刊行后,以其内容宏大和风格别致而吸引了世人的目光,从而出现了一批专以演奏浙谱为荣的琴家.二、这些演奏浙谱的琴家主要活动在浙江一带.如杨缵、刘志方、徐天民等都是浙籍或在浙江长期进行琴学活动的人."浙江"原是河流的名称,到唐肃宗乾元元年(758),分江南东道为浙江东、西二道,各设节度使.治所先后在南京、苏州,唐末又移至杭州,这是"浙江"作为行政区域名称的开始⑤倪士毅:《浙江古代史》,浙江人民出版社,1987年版,第1页..自唐代以后,琴乐风格逐渐统一为以地域命名, "浙派"也逐渐成为一个专有名词,它不仅仅用于古琴流派,甚至体现在整个艺术领域内,如浙派古筝、浙派竹笛、浙派篆刻、浙派绘画、浙派词、浙派书法等等.

2、琴僧系统

北宋期间琴界最值得一提的就是琴僧系统,这个系统除了师祖朱文济外,其余都是由僧人组成,因此被世人称为"琴僧"系统,成为中国琴史上一道绮丽的景观.朱文济是北宋宫廷的"琴待诏","鼓琴为天下第一".他的学生慧日大师夷中,琴艺了得,而夷中的学生知白和义海也是著名的琴僧.义海是浙江绍兴人,他在学成后回到家乡继续苦练,并广收门徒,"天下从海学琴者辐辏,无有臻其奥";"海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也"①沈括:《梦溪笔谈.乐律》,载《中国古代乐论选辑》,文化部文学艺术研究院音乐研究所编,1981年版,第199页.,虽然没有弟子能超出义海的水平,但义海也为家乡培养了数量众多的琴人.他的主要思想由他的弟子则全和尚加以发挥收录在《则全和尚节奏指法》中.则全的演奏水平也堪称一流,被认为是宣和年间最好的琴家,《琴书大全》中就提到"唯僧则全为之胜".则全的弟子钱塘僧照旷亦琴艺非凡,以弹奏《广陵散》"音节殊妙"而著称(《春渚纪闻》).

在这个琴僧系统中,有记载的浙籍或客居浙江的著名琴家就有义海、则全和照旷三位,因此浙籍琴家在北宋时就已开始崭露头角.他们在浙江展开的琴学传播活动,无疑推动了浙江的琴学发展,为浙江铺就了良好的琴文化氛围,同时也为南宋时浙派的创立奠定了良好的基础.

3、郭沔创始

郭沔(?-1207年后不久).字楚望,南宋永嘉城内(今鹿城)人,庆元(1195-1200),嘉泰(1201-1204)间以琴艺鸣于时,毛逊、杨缵(度宗淑妃父)、徐宇等名家奉为宗师.②参见《温州市志》.

郭沔曾在临安官僚张岩家里当清客,从事琴的演奏和研究.张岩,字肖翁,乾道五年进士,官至光禄大夫,也十分爱好琴,两人经常切磋琴艺,张岩曾向郭沔习得《乌夜啼》一曲而被人称"张乌夜".张岩是当时主张"复边"的主战派代表人物宰相韩侂胄的亲信,韩侂胄被主和派杀害后,他祖传的一批琴谱就交由张岩保存.张岩对琴谱非常有研究,他把韩家传的古谱和自己平时收集的谱子经过整理,合编为《琴操谱》十五卷,《调谱》四卷(《书录解题》).哪知还没等到刻板付印,即受到韩相的牵连,被罢了官.张岩从此心灰意冷,这些谱集也交给了共同参与编辑的门客郭沔.郭沔自此接触到大量的官藏"阁谱"和"密购瓦市"的"野谱",这极大地开阔了郭沔的眼界,使郭沔的琴艺在那个艺术上崇尚复古保守的时代脱颖而出.当时朝廷规定废除"野谱"只重视宋初以来宫廷御用的"阁谱",未经大晟乐府(公元1102-1106)证定的谱本,不得进入御府,绍兴时(公元1131-1162)甚至出现了"非阁本不得待诏"的规定,而郭沔却轻视阁谱而特别关注当时民间流行的乐曲,并从民间琴曲中吸收了新的养料,这从他创作的新声《泛沧浪》、《秋鸿》、《春雨》和《飞鸣吟》中就可看出来.因此郭沔的演奏和创作的新声给当时死气沉沉的琴界注入了一股清新之风,并受到了众琴人较高的推崇.

浙派的另一位人物---杨缵,也作出了不可磨灭的贡献.杨缵是钱塘人,字嗣翁,号守斋,又号紫霞,官至司农卿.据《齐东野语》称,他好古博雅,尤精琴律,能依调制曲,他所创作的数百首琴曲,皆平淡清越,有太古遗音之称.杨缵与他的门客毛敏仲、徐天民两位琴师经常切磋琴艺.元代琴家袁桷在《琴述赠黄依然》中提到杨缵和毛敏仲本来学的都是"江西谱",后来毛敏仲向郭沔的学生刘志方学得郭沔的《商调》,杨缵听后大为吃惊,于是立即出资命徐天民也去向刘志方学习,从此郭沔的琴曲就流传开来.杨缵晚年时在门下两位琴师的协助下,将多年研习的郭沔传谱与从民间收集的众多曲谱汇集后,订正了调意、操弄四百八十六首,编成《紫霞洞谱》十三卷,成为历史上第一部规模宏大的古琴谱集,取代了当时民间十分流行的"江西谱",被时人称为"浙谱",这个谱集的问世和其中琴曲的广泛流传,使"浙派"逐渐兴起,并影响了后世元、明两代,郭沔也被尊为该派的一代宗师.

(责任编辑:艳红)

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1003-4145[2010]06-0108-04

2010-02-16

郑 红,台州学院音乐系讲师、硕士.