从李商隐看审美体验的意向性特征

□秦莹莹

（华南师范大学文学院，广州510006）

从李商隐看审美体验的意向性特征

□秦莹莹

（华南师范大学文学院，广州510006）

李商隐审美体验意向性

对主客两分的传统认识论中，文学作品一般被认为是艺术家对现实的反映或者模仿，读者对作品的欣赏必须基于对作家现实生活的考察，这在西方现象学看来是不能同意的。现象学用“意向性”一词完成了对这种认识方式的颠覆，对艺术作品欣赏产生很大影响。本文以李商隐为例,具体阐析艺术活动中作为认识之一种的审美体验的意向性。

义山诗素有难解之惑，然而解读之人依旧不绝如缕，他们大多从李商隐生平事迹的考察，找出诗歌对应时期的历史事件或个人情感遭遇。面对这样的解读方式，一方面我们获得了丰富的诗人的史实资料，有助于对诗人心路历程的了解，这正符合中国的“知人论世”的传统的文学解读方法。但另一方面，我们还会质疑这种方式，因为义山诗所表现出来的审美风格很难用实证的方法进行欣赏分析。

一、难解的义山诗美

李商隐继李杜、韩孟之后完成了唐诗的又一座高峰，他从一个重要的方面改变了唐诗的审美方式，形成了一种新的独特的诗美形态。朱鹤龄称其为“沉博绝丽”，刘熙载称其为“深情绵邈”，张采田称其为“隐词诡寄”，叶燮称其为“寄托深而措辞婉”。审美感觉概括多样，然而读者也有无法阐释的无可奈何。元好问就曾感叹：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人做郑笺。”我们只能说“无人能做”亦“无须做”。中国诗歌欣赏重在“品”其“文外之旨”，不必求证于实境实事（也有实指之类的诗歌）。然而无论是否实指，大多诗歌总是有迹可循。王蒙先生曾说：“诗正如绝大多数其他体裁的文学作品一样，其结构可以称之为主线结构，就是说你可以从中找出一条主要的线索，或叙事而有先后，或抒情而分深浅，或状物而言形质，或比兴而因物事再及意旨……都是有迹可循，有线可依，有序可排列的。”然而，面对义山诗时，却产生无从下手、难读难解的困惑。比如：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”文学史及许多的笺注都说这是李商隐回赠其妻王氏的诗，其直接的意思表达了诗人对妻子的思念。但待我们细品之后会发觉，全诗弥漫的是回环往复、纠结缠绕的伤感和苦闷，这种体验是超于实事的，是诗人对生命感触的真挚凝结，它已上升到对人生对世界对宇宙的态度和审美体验。欣赏者从“未有期”感知无奈，转而又有想象的美好，却又忽地把情感置于往昔的伤感。随诗人的镜头转换般的心理跳跃，欣赏者也在现在、将来和过去的时空转换中感受诗人从悲伤、希望又回到悲伤的情感波动，它随意识流动，随情感转折，超于物象，超于时空。这样的诗意自然无法从现实世界加以对照、考证，这样的诗美只能跟随诗人在诗中的情绪表达和欣赏者的情感体验得到最好的呈现。

再看素来难解的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”前两句貌似明白晓畅，表诗人思华年的伤情，但“无端”把诗人迷惑恍惚的内心和朦胧迷离的诗歌基调展露无余。接下来的四句便是“无端”情绪的具体化，最后两句是全诗的诗眼，无论是爱情还是政治仕途都不能涵盖它深层的情感体验，甚至这种情感体验也是只可意会不可言传的。就像戴叔伦曾说过：“诗家美景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”有人把这首诗定位为李商隐“全面回顾毕生政治遭遇的名诗”①还有人把它定位为爱情诗。无论各种猜测和解释多么圆融，但任何一种具体定义和概括都会破坏诗歌本身的审美价值。诗人本意在诗歌完成之时就已消失，欣赏者只能直面诗歌根据自己的情感审美体验获得多重衍生义，但我们不能说衍生义等同于诗人本意。诗歌最好的解读方式应是从诗歌的组成部分去探索呈现于诗歌中的诗人的审美体验，难怪连李商隐自己都说：“未许人笺锦瑟诗”。

最后看他的无题诗中的压轴之作：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”既朗朗上口又艰深费解，既广泛流传又聚讼纷纭，既让人爱不释手又让人无可奈何。不知实指为何亦无须知实指为何，诗歌中的“难”、“无力”、“残”、“死”、“尽”、“成灰”、“泪始干”、“夜吟”、“寒”、“无多”制造了一种氛围，那就是惘然、漂泊、伤情和寂寥。这是欣赏者根据诗歌感受到的诗人的情绪，同时欣赏者也会根据自己的生命体验对它赋予多重的衍生义，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”就被用来形容老师的奉献精神。这样的解读一方面尊重文本本身，另一方面也重视诗人和欣赏者的主观性。

诗人和诗歌、诗歌和欣赏者之间主客合二为一关系的理论阐析，西方现象学的贡献是不可忽视的。

二、审美体验的意向性

李商隐的诗歌表现出来的迷离难解的诗美风格是他对生命、世界感触的诗意凝结和表现。义山的一生是悲剧和郁闷的一生。事业和爱情的相互冲突，恩怨纠纷和自我坚持的相互对立，诗人的单纯与政治复杂的不可调和，势必会造成他心理情感的矛盾、两难，他的内心是迷惘的、苦闷的和无从诉说的。情感的纠结借助于诗歌表达便是深沉绵邈、徐迂往复和百转千回的，基调是伤感、郁闷的。诗歌表现出来的诗人审美体验是对诗人生命历程的情感凝结，它对诗人诗歌表达形成内在的统摄，也就是表现为意向性。

意向性是现象学的关键词之一，现象学的创始人胡塞尔借助它完成了对传统主客二元对立的认识论颠覆的理论建构。胡塞尔认为：“意识从来不是空洞的我思（cogito）不是一个没有内容的我思。意识在任何时候都包含一个思的对象（cogitatum）亦即意识对象（noema），这也就是意识的内容。而意识作用（noesis）对自我呈现的现象所施加的各种活动，就是意向性（intentionality）。”任何意识都是对某一对象的意识，都是指向外物的，因此它是被扭曲的非纯粹的意识，现象学要求还原意识本质，去除任何含有经验的内容。意识的意向性就是人的主观性作用：判断是对某物的判断，幻想也是对某物的幻想，它要求主、客同时存在。同时“还原”也意味着抹去经验，直面意识或者现象本身，进行主观性的直观意识。这就是现象学理论主张的主客二体合一的认识论。

在艺术鉴赏中，这种主张表现为对两个问题的重视：一是作品依赖于艺术家但又脱离于艺术家；二是欣赏者的主动性。在艺术活动中，艺术家与作品存在着先在的相互作用和联系，作品是在艺术家对世界的审美感触的基础上建立起来的，他在作品的创作活动中不仅揭示了现实的意义，还表现了自己，参与了作品的存在。需要注意的是这个现实是作家的现实，它只存在于作品中。“艺术家的真实性不只是忠于自己，而且忠于作品。”②那么，艺术家作品中所表现的真实并不是自己永恒真实的面目，它只是艺术家当时正在的面目也就是即时的面目，在这个意义上，这种面目对现实而言是真实的，但作品的真实并非在它是现实的真实，是纯粹的再现物，而是在于它所体现的现实的意义，这种现实意义的真实性在于它的间接意义而不是它所再现的东西的直接意义。如此以来，我们说作为审美对象的作品与其说揭示了一个真实的世界，不如说再现的是不确定的世界气氛，并且内在于作品本身，是个人情感和现实世界的统一。另外，审美体验一般被认为是艺术家的体验，但笔者认为，它还应当包括欣赏者的审美体验，审美活动必须依赖而且完成于欣赏者的审美体验，再者，艺术家在创作之时已潜在地设定了欣赏者。捋去先在的经验和相关的材料注解，欣赏者直面作品获得对其最直接的感受与体验，它不必完全依附于艺术家而又不可完全自立地存在。因为无论欣赏者如何主动积极地阐发都无法脱离于作品的感性材料的表达，也就是艺术家的情感意识所指。

义山情感世界的深沉使得其作品呈现出一种绵邈和厚重，无论是何种情绪都在字词间化作一种可感而不可见的表达。正是这种浓郁情感的弥漫，使得欣赏者的主观性和诗人的主观性具有惊人的统一，这种自由的统一也是艺术欣赏的最终目的和最高意旨。从此意义上讲，意向性在文学鉴赏中的应用不仅提供了一种全新的解读视角，丰富了鉴赏理论，重要的是它使得文学活动更大程度上在其内部展开，排除了一切与审美鉴赏和审美价值无关的外在因素，真正回归于审美本身，这是对艺术活动取得更新更重大发展的历史性贡献。

[1]吴调公.李商隐研究[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[2]杜夫海纳.审美经验现象学[M].北京：文化艺术出版社，1992.

（责任编辑:吕晓东）

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秦莹莹，华南师范大学文学院2007级硕士研究生，主要从事文艺美学研究。