重读与接受:由“朦胧”的《秋》谈起——中国当代诗歌研究系列之四

□陈 卫 （福建师范大学文学院， 福州 350007）

□陈 茜 （江西师范大学文学院， 南昌 330022）

《秋》是杜运燮写于1979年的诗歌，发表在《诗刊》1980年第1期。发表之后，并没有在读者中产生强烈反响，而是于1980年《诗刊》第8期，章明发表的《令人气闷的“朦胧诗”》①中谈及这首“朦胧体”诗，才引起更多研究者与读者的注目。

白驹过隙，杜运燮的《秋》与章明的评论已经进入历史，成为当代诗歌史上的标志性事件，与“朦胧诗”共存。时间既然可以过滤沙和金，三十年后的我们通过对杜运燮诗歌重新解读，结合章明相关的论述，可以碰触到当代诗歌接受中显露的诸多问题。

一、“朦胧”的云翳

《秋》由五节四行诗句组成，引人注意的是时态的变化和意象的设置。诗歌有两种时态，即过去时和现在时。按照四季的演变，过去指向夏季，现在指向秋。与夏季相关的自然意象有：“阵雨喧闹的夏季”、“危险的游泳”，烈日下“狂晒的枝条”等。这些意象与季节景象达成一致，在解读时，可以把它们当作“客观对应物”，由此把夏季当作人生的一个阶段或人世某一处境的象征。“阵雨喧闹”可谓是社会运动不断，“危险的游泳”可看作知识分子或是精英们在类似“文革”的社会运动中起伏不定的命运，处处暗藏危机。在春天被扭曲、夏天被狂晒的枝条可视为年轻单纯的学生，或是无知甚至愚忠的百姓。现在时态——秋天，气候相对平稳的季节，“平易的天空没有浮云，/山川明净，视野格外宽远；/智慧、感情都成熟的季节啊，/河水也像是来自更深处的源泉。”在秋天的自然意象中，表现了自然景观的单纯，天空、山川、河水等干干净净，对比夏天的复杂，秋天则显得简洁。诗歌表达出诗人内心渴望世界与人际关系简单化，一切归于自然平和，从中悟出生活的亮丽色彩、朝气以及丰收的希望。由此，诗歌完整地表达了诗人从迷惘痛苦中走出，期待新的生活。诗歌在对比性意象中完成了两种情感的转化，情绪由低沉转向昂扬。

杜运燮的《秋》诞生在“伤痕文学”之后，兼有“伤痕文学”、“反思文学”一脉相承的思路。如“伤痕文学”的代表作——卢新华1978年写就的《伤痕》，有女学生王晓华为了显示自己的革命立场，与身为老师的“叛徒”母亲决裂，离开上海到广阔的社会中去“改造”自我，直到母亲去世才意识到自己被极“左”思潮伤害；刘心武的《班主任》则通过描写“文革”中宋宝琦、谢惠敏等学生被扭曲，在新时期到来之时，身上还残留着社会思潮的毒害，于是借助张老师之口，刘心武喊出“救救被‘四人帮’坑害的孩子”。其后，王蒙用意识流方式创作了类似题材的小说——《春之声》，即通过岳之峰在闷罐车里感受到新时期生活与“文革”截然不同，表达对过去的反思和对未来的憧憬。为什么这些小说都不“令人气闷”，反而形成一种写作潮流，为读者乐道呢？杜运燮不过是采用了象征不同季节的意象群暗示情绪的变化，把自己在“文革”或多次社会运动的情感隐匿其中。

不同文类在接受时有所区别。小说与诗歌的差别在于：小说通过具体人物的经历或遭遇呈现主题，或展示人物性格特点，或表现人类生存状况；诗歌不一定表现人物的经历或遭遇。就像厄尔·迈纳在《比较诗学》中所谈到的：“把抒情诗视为具有极端共识呈现性文学而把叙事文学视为具有极端历时延续性的文学。”②抒情性文学侧重于呈现与强化感情，叙事文学侧重连续性地实现方式，把情节和人物经历展现出来。因此，我们在接受诗歌和小说时，应考虑到作者的写作意图及其试图传达的内容。相对而言，叙事类作品由于具有生活感，易于为大多数读者接受，而对于被作者强化的情感，接受者需要反复研读，甚至加上想象才能有感悟。比如同样是描写自然，在小说与诗歌中所起的作用就不大一样。如在诗歌中，自然景象通常起到暗示作用，传达诗人的情绪。借景抒情、托物寄情就是自古以来的抒情文类的写作方式，比兴自《诗经》以来就成为诗歌的写作传统。小说中的自然景象描写，与人物心理有一定关联，有时烘托人物心境，有时只是描述环境，传达信息，以推动事件进一步发展，自然描写成为事件中的一个组成部分。如王蒙的《春之声》中有大段的景物环境描写：“方方的月亮在移动，消失，又重新诞生。唯一的小方窗里透进了光束，是落日的余辉还是站台的灯?”“月亮”，表明故事发生的时间是晚上，“移动”则因为是在火车上看月亮；“小方窗”提示这是闷罐子车的窗户，并非明窗净几。景物描写仅仅起到信息提示作用，不足以展现人物命运，情感色彩并不显著。由此看来，如果在今天，在明晓诗歌与小说景物描写有所区别的情况下，《秋》就不会成为争论的话题，章明的文章也不会引起争议。

然而，在20世纪70年代末的中国读者那里，最为熟悉的是通过政治化、社论化的口号标语直接抒情的文字，所谓的诗歌要求必须抒发大众情绪，情调必须昂扬高亢，就像革命同志与非革命同志那样，有必要划清立场，诗歌也就成为表达政治立场的一种方式，明确显示出非此即彼的革命态度或政治思维。缺少文艺创作的基本常识，把现实中革命立场挪移到诗歌创作与欣赏中，直接导致诗歌接受方式成为政治型或仿政治型的接受。

二、“朦胧”的养成

历史有时会留下一些空白让人们去猜想。《秋》那样通过暗示或象征来表现思绪的诗一时难以让人适应，引起争议，以至于被当做“朦胧”体诗。然而，我们文学史命名的“朦胧”诗群中，杜运燮为什么缺席呢？

究其原因，应与杜运燮的年纪与资历相关。朦胧诗群的诗人都成长在红旗下，北岛、舒婷们都是经历了“文革”的一代青年。杜运燮在他们这个年纪时，正在西南联大做学生；“文革”结束时，他已步入花甲。文学史把杜运燮排除在“朦胧”诗群之外，并不意味着他只有这一首“朦胧”诗。

接受一位诗人，不能就某一篇作品论高低，而是需要对诗人的创作有大致了解。这是接受的又一原则。

《秋》是杜运燮停笔多年之后的诗歌创作，这种“朦胧”风格是他一直以来追求的美学风格，在西南联大读书时便如此。这与他是燕卜逊的学生有关。因燕卜逊提倡“朦胧”（有人译为“含混”），在他看来“日常语言中，含混语就是一句非常明显而往往又是诙谐的或迷惑人的话”③。

杜运燮在《滇缅公路》中对“路”如此描写：

路，永远兴奋，都来歌唱啊！

这是重要的日子，幸福就在手头。

看它，风一样有力；航过绿色的田野，

蛇一样轻灵，从茂密的草木间，

盘上高山的背脊，飘行在云流中，

俨然在飞机的座舱里，发现新的世界，

而又鹰一样敏捷，画几个优美的圆弧。

诗歌一方面用“兴奋”、“歌唱”等情绪化的词语直接表达喜悦，另一方面，通过“路”的意象暗示情感。诗人笔下的“路”是抗日战争中百姓用血肉修筑的挽救中国人命运的滇缅公路，与“风”有何关系？“风一样有力；航过绿色的田野”，诗歌表现了行人御风而行在路上的快感，由“风”的力量来暗示路的广阔顺畅。那么与“蛇”又有何关系呢？“蛇一样轻灵”，指路的蜿蜒曲折，在田野、草木和云流间，时高时低。“鹰一样敏捷”，同样是指道路的灵活性，建筑者们依山而建或见缝插针地修出了一条艰险的路。诗人运用了比喻性意象，将“路”这一抽象概念具象化，写出了路的生机勃勃和生命焕发的感受。如果只是要抒情的话，以下这些句子也足可表达情感：

路，永远兴奋，都来歌唱啊！

这是重要的日子，幸福就在手头。

它航过绿色的田野，

从茂密的草木间，

盘上高山的背脊，飘行在云流中，

画几个优美的圆弧。

与原作一比，后诗对“路”的描写仅限于路的空间状态，由“风”带来的身体感受和“蛇”与“鹰”等动物飞鸟带来的生命气息、与生命感受相关的情感，喜悦、自在、得意、骄傲无法全面传达。

杜运燮在西南联大时期不只注意诗歌的意象和形象描摹。尽管他一直关注社会，但是他的诗歌很少进行批判或歌颂等表决式的政治型写作，这无疑与他的朦胧诗学有关。20世纪40年代的战乱导致物价飞涨，《追物价的人》中可以看出杜运燮诗歌的活泼风趣。他把物价比成是“抗战的红人”，物价涨得快，他用了拟人化的描写：“从前同我一样，用腿走，／现在不但有汽车，坐飞机，／还结识了不少要人，阔人，／他们都捧他，搂他，／提拔他，／他的身体便如灰一般轻，／飞。”杜运燮诗歌语言相对简单，口语化、诙谐化，还带上些奥登式的幽默。

杜运燮的诗歌，从不进行“大我”抒情，他喜欢模仿各种人物的口吻，将诗歌表达对象角色化。如《水手》中，“我”被模拟成“水手”身份，写出一个年轻水手对职业的厌倦，随着生命衰老，重新认识生命。《考试喜剧》采用第三人称，描绘学生吴达翰在学习考试与谈情说爱之间的幽默。《海》中的“你”，是海的象征——“简单的伟大，伟大的简单”。《善诉苦者》是对读过很多书的“他”的描述。花父亲的钱，参加过革命，现在已经冷静，虽接受新思潮，认同弗洛伊德，但喜欢在人群中诉苦。《衣服》的人称是“你”，这是一首咏物诗，描写人与物所存在的关系——“你装饰人，人却成为附属品，/人创造你，你终于统治了人！”在这些诗歌中，杜运燮表达了对物质崇拜的嘲讽，而不是批判；对人性的感悟，而不是赞叹。《论上帝》中对上帝的态度，并非顶礼膜拜，而是调侃：“无疑地上帝是个忙人，每天/要工作二十四小时”，“安息日”反而最忙。“上帝大概算是个语言学家，／他通晓地上的每一种方言土话”，连《圣经》也是请人代笔。“上帝还是个有雄心的政治家”，把地球变成附庸，让传教士潜入世界各地，巧妙地用开学校、办医院作掩护。上帝对民主却没有大兴趣，他的话变成不可改变的绝对命令。《电影院》中把“电影院”这一时尚的去处说成是“二十世纪的新教堂，庸俗／但雄辩”。人们崇拜“新的神”——老明星，大明星。这类诗歌揭示了宗教在精神上的欺骗，人们对物质的崇拜最终导致精神荒泯。这些诗都是20世纪40年代的杜运燮采用自我视角观察社会、人民、战争、生存留下的深深感触。用意象或形象表达情绪，语言并不晦涩。充满机智和谐趣的杜运燮的诗，不愿直接把喜怒交出，可是在40年代，为什么没有人说这是些“朦胧诗”呢？

这是因为能够接受杜运燮诗歌的读者相对集中在知识分子群中，多受到燕卜逊的“朦胧”理论的影响。当时，杜运燮的诗被他西南联大的老师闻一多选入了《现代诗钞》中，有四首，包括了《滇缅公路》。

三、“朦胧”的越位

有些所谓朦胧或者晦涩的诗，如美国的麦克斯·伊斯特曼所说：作者并没有告诉你什么，好像一个人在玩耍，偶尔给你个旁观的机会。因此他明确表示“我不喜欢的那一种，我管它叫对晦涩的崇拜”④。曾经对艾青影响很大的聂鲁达也说过“诗歌中的语言晦涩是我们古老的封建残余的影响”⑤。二位的言辞都注重诗歌的沟通功能，强调诗歌应让人了解，认为写作与阶层、文化特权相关。同时从他们的言论中也看到，晦涩或明了，都是部分诗人的有意为之，并非一统的诗歌创作风格。在笔者看来，晦涩、朦胧、多义，都是诗歌写作过程中由尝试、创新而逐渐形成的写作风格，不是诗歌普泛性的风范。它本身与阶级、国家、种族无太大关联。文学史揭示出来的：每一次“朦胧”性写作都出现在过于透明直白作风导致审美疲劳之后。如西方象征派的暗示和节制在浪漫派的过度抒情之后，中国诗人戴望舒提出“表现自己和隐藏自己之间”是在郭沫若式的狂飙突进之后，70年代末的朦胧诗出现在政治抒情诗、朗诵诗潮流之后。

章明的说法也不是没有依据。从聂鲁达的论述中，我们会发现他的思维中有一个潜在公式：“特权/人民=腐朽/革命”，这是一种二元性的对立，而章明不过是沿着这种思路，正像那时的多数保守派一样，遇到不懂的，不好的，就一致认为是“外国”的。他们在等号后还补充了“外国/中国”，这样一来，朦胧诗经过逻辑的转换，还可能当作是持不同政见者的诗，在今天看来，这种受意识形态影响的诗歌接受观，破坏了当代诗歌美学的生长。

杜运燮没有划入朦胧派的原因还有他的诗歌并不太好定位。

我们从诗歌史中发现，凡具有创造性的诗人，很难套用现成的理论框架。杜运燮在西南联大时期，诗歌风格也不好用所谓的浪漫主义或现代主义、现实主义一并而论。事实证明，对诗歌“风格”和“主义”的现成套用，往往会模糊读者对诗人个性特点的判断。如果不拘泥观念化的主义去理解诗歌，我们的接受态度就会大方得多。

杜运燮的诗歌中有屈原以来忧国忧民的传统，也有爱略特、奥登以来的现代诗人对存在表现出的荒诞幽默，戴望舒、艾青等同时代诗人的诗风也影响了他。与创作了《诗八首》、《防空洞里的抒情诗》、《森林之魅》的穆旦等当时西南联大同学相比，杜运燮的诗歌相对来说主旨较为明白。即便在《秋》创作的同时期，穆旦写了一组诗《冬》，无论是意象还是主旨，穆旦的诗比杜运燮的要“朦胧”得多。《冬》不单单描写一个或两个季节的景象，它深入诗人的内心，由历史到未来，由现实到想象，由我及你，时空、人称不断地在隐晦交错中进行。诗歌描述了处在冬天的人的心灵寂静，“寒冷，寒冷，尽量束缚了手脚，/潺潺的小河用冰封住了口舌，/盛夏的蝉鸣和蛙声都沉寂，/大地一笔勾销它笑闹的蓬勃”。也描写了春天：“花呢？绿色呢？血液闭塞住欲望”，“奇怪！春天是这样深深隐藏，/哪儿都无消息，都怕崭露头角，/年轻的灵魂裹进老年的硬壳，/仿佛我们穿着厚厚的棉袄”。写自己静静地与假想的读者“你”，也可能是诗人自己内心的独白，感受“冬天是感情的刽子手”，“是梦的刽子手”，最后以“几条暖和的身子走出屋，/又迎面扑进寒冷的空气”来暗示未来、前途和命运。杜运燮的《秋》与之相比，还会“令人气闷”吗？

四、“朦胧”的接受

1958年的民歌运动，继之1976年的天安门诗歌运动，很大程度在群众中普及了诗歌，也使中国当代诗歌成为一种大众视野中的定势：政治抒情诗或押韵的民谣才称之为诗，诗的内涵因时代特色而明显压缩了。当杜运燮的诗歌以非大人物、非情感直抒的形式出现在诗坛时，人们一时不能接受，纯属正常。

章明的《令人气闷的“朦胧”诗》如今因“朦胧诗”也在文学史上著名了。其观点值得我们再次探究：章明其实也很反感标语口号式的诗，只是不喜欢不懂的诗。应该说他是一个坦率的接受者。他希望直接说出《秋》的含义，可是不敢肯定，“仿佛地猜到作者的用意(而且不知猜得对不对)是把文化革命的十年动乱比作‘阵雨喧闹的夏季’”，他还对“连鸽哨也发出成熟的音调”，表示疑惑。从他的解释“初打鸣的小公鸡可能发出不成熟的音调，大公鸡的声调就成熟了。可鸽哨是一种发声的器具，它的音调很难有什么成熟与不成熟之分”中，我们可以看出，他不一定接受过诗歌美学熏陶，至少对现代汉语修辞不甚了解，他只是从日常生活的角度，对事物进行经验性是非判断。因而他继续表示疑惑：“天空用‘平易’来形容，是很稀奇的。‘透明的好酒’又是什么意思呢?‘秋阳在上面扫描丰收的信息’，信息不是一种物质实体，它能被扫描出来吗？”还令章明疑问的就是对文学作品中的时间顺序：“既然是用酷暑来比喻十年动乱，那为什么第二节又扯到春天，使读者产生思想紊乱呢？”他还对诗歌语言表示不满“这样的句子读来也觉得别扭，不像是中国话，仿佛作者是先用外文写出来。然后再把它译成汉语似的”。为了证明自己的感觉不是误觉，他找了一个经常写诗的同志来请教，不料同志读了之后也摇头说读不懂。

章明是个诚实的读者，他的观点很可能代表了一部分接受者的观点，甚至在我们当下，也有接受者以这些理由拒绝诗歌阅读。我们有必要通过对章文的分析，指出接受者本身存在的问题：

其一，接受者文艺基础知识缺欠，不了解诗歌语言与日常语言的差别。诗歌语言是一种经过特别修辞的语言，抒发情感以“言不尽意”、以含蓄为美；而日常生活用语和科学式语言，为了交流的清楚，讲究逻辑严密，以简洁为美。在诗歌创作时，为突出某种情绪，某些语言成分，包括主语，尽可以省略，动词与宾语可以奇异搭配，抽象词语与具象词语也可以组合。鸽哨发出成熟的音调，并不指鸽哨本身会发声，而是指吹鸽哨的人已经成熟，声音由是显得成熟。“平易”的天空采用的是“拈连”的修辞方式，将天空人格化，对“万里晴空”这样的陈词进行替换，与“成熟”等同样人格化的词形成对应。

其二，诗歌技巧盲目。春夏秋冬的季节变化尽管是自然界有序的变化，而在文学创作中，时间是无序的，可以随着人物的心理感受，延长或缩短，或颠倒安排。诗人采用倒叙的方式，回过去写春天的嫩芽，在夏天狂热，在秋天从“差点迷失”中醒来，逻辑非常清楚。倒叙或者插叙是小说、戏剧、散文中的常用手法，如果对文学作品中的时间写作不能理解，那么意识流等创作方式更加无法欣赏。

其三，诗歌阅读标准简单。在章明看来，“不懂”是判断诗歌好坏的一个标准。在他的描述中，似乎有这样的递进式推理：不写诗的人不懂尚可原谅，而经常写诗的人也读不懂，那一定不是好诗。的确在很多读者那里，他们对诗歌的种类、文体样式、写作方式多样一无所知，简单地认为分行排列的，就是诗歌；读不懂的，就是坏诗。但是写诗的人在转换身份，成为读者的时候，也有可能会遇到与自己写作风格不一致的，一时难以接受。让艾青读李白的诗，应该是不存在问题，其中存在潜移默化的诗歌接受传统，但是让李白去读艾青的诗，我们可以想象到李白的困难。

五、“朦胧”之后的惶然

历史已过了三十年，用我们今天对诗歌理解的方式去批评章明，同样不太明智。20世纪80年代中期以后，随着文艺思潮的开放，我们对于中西方诗歌的多种形态并不陌生。科技通讯使中国与外界信息接通，然而中国诗歌的接受并不因此好转。中国当代诗歌接受出现的新问题倒不是朦胧诗不懂的问题，而是朦胧诗以后的诗，为更多读者不能接受。

因而，我们还有必要谈及审美原则转换的问题。对于朦胧诗的接受，80年代以后的读者基本上能从意象的象征性上寻找诗人赋予的情感线索，也能接受除爱国爱民以外的个人化的感情，对于隐喻、暗示、象征、陌生化等写作策略也有所认识。然而，对于诗歌主题的转变，语言的生活化、个人立场的强调，有时并不能接受。当一些貌似没有技巧的诗出现的时候，读者不免感到惶然。如2005年前后引起读者讨论的雷平阳的《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》，因其以单一的句式，分行排列澜沧江的三十七条支流名称，让多数读者难以捕捉河流名字到底意味着什么，纷纷询问“是否是诗？”雷平阳的创作手记给我们提供接受的线索：“它的每一个数字、地名、河流名称都是真实的，有据可查的，完全可用做人文地理学资料。尽管在写作此诗之前，我对重复和铺张可能潜藏着的冲击已有所提防，但是，我还是得承认，我远远低估了这纯自然的扑面而来的强大力量。”作为生活在云南以外的读者，我们可能无法从这些陌生的河流名中感受情绪。可是我们如果想象：这是作者怀着一种异常严肃的心情，测量故乡的河，那是充满了故乡记忆的河。每一条河流，都流淌着无数乡亲的人生喜乐，每一条河的命名，都体现民族文化在某时某刻的庄严，那么，对于这条流过广阔地域的河，接纳许多支流的河，无疑会产生一种神秘感和历史感，并生发出生命在空间无限延续的崇高感。这首诗貌似铺陈，形式单一，却比“我爱你，故乡的河”的抒情更为情深意长。然而从反对者的呼吁中也让我们意识到：在诗歌探索中，诗人如过分注重个人立场和地方特性，忽视与读者沟通，读者就似拿了一把古代新疆的木钥匙来开今天宾馆的电子门。

三十年前杜运燮的《秋》引发了诗歌界的争议，中国当代诗歌也走过了曲折的六十年。时间将争论的泡沫沉淀了下来，我们也逐渐明白：诗歌可以“朦胧”些，问题还得弄“清楚”些。

本论文参与了两个课题，一为“2008年福建省教育厅A类社会科学研究项目”课题名“中国现代诗歌转型的审美接受研究”，编号JA08055S；二为“2006年福建省社科规划项目”，课题名为“新诗的合法性研究”，编号为“2006B2038”

① 章明：《令人气闷的“朦胧诗”》，《诗刊》，1980年第8期。

② 厄尔·迈纳：《比较诗学》，中央编译出版社，2004年版，第129页。

③ 威廉·燕卜逊：《论含混》，见杨匡汉等编《西方现代诗论》，第290页。

④ 麦克斯·伊斯特曼：《论对晦涩的崇拜》，见杨匡汉等编《西方现代诗论》，花城出版社，1988年版，第310页。

⑤ 巴勃罗·聂鲁达：《诗与晦涩》，见杨匡汉等编《西方现代诗论》，花城出版社，1988年版，第484页-第485页。