让幽暗变得透明——苏瓷瓷小说的多重意义

□吴 艳(江汉大学语言文学研究所， 武汉 430056)

疾病与个人隐喻

对疾病所遮蔽意义的探讨，影响巨大的是法国的米歇尔·福科(Michel Foucault)和美国的苏珊·桑塔格(Susan Sontag)。福科通过对某种疾病的考古，例如“癫狂”病人在不同历史阶段所受不同待遇，揭示癫狂与文明的关系。福科认为，古希腊时期的疯癫在一定程度上促进了苏格拉底式的理性智慧；中世纪的疯癫则处于边缘地位，但从中世纪到文艺复兴时期，癫狂仍然作为一种审美和世俗事实存在，莎士比亚和塞万提斯作品说明癫狂具有表现和启示真实的功能，例如麦克白夫人在变疯的时候开始道出真言。17世纪，出现禁闭“狂人”的做法，癫狂开始被社会排斥，成为一种可笑、虚妄的病态。到了20世纪，则是集中用精神病院处置癫狂者，精神病院就像监狱一样，成为一种社会控制和惩戒的手段。①

苏珊·桑塔格认为疾病是生命的阴面，而且是一种更麻烦的公民身份。我们每个降临世间的人都拥有双重的公民身份，其中一个属于健康王国，另一个则属于疾病王国。②苏珊·桑塔格从文学作品和现实背景分析疾病的文化寓意及其深刻影响，探讨“仅仅是身体的病”为何能够变成道德批判，又为何能够转换成一种社会的压迫和歧视。以艾滋病为例，她以为艾滋病常常使病患带有犯罪感和耻辱感，因此让这种感觉和意义从隐喻中剥离出来就特别具有解放作用，甚至是抚慰作用。③的确，“隐喻是一种日食”，它不仅体现在语用上，同时也是一种思维甚至一种制度，无形或有意地规约着人们的思想和行为。在隐喻的作用下，疾病本性消失，代替疾病出场和引起注意的只是文学化的想象，对此福柯解释道：“这就是为什么胸部疾病与相思病具有完全相同的性质的原因：它们都是‘因情而受苦’(passion)，是一种生命，死亡给予这种生命一副不可交换的面孔。死亡离开了古老的悲剧天堂，变成了人类抒情的核心：他的不可见的真理，他的可见的秘密。”④

疾病的隐喻显示出双重特征：一是掩盖疾病的本相，使患者无法及时了解自己的病情和接受治疗，最终只能在幻觉的笼罩下、唱着凄美的挽歌走向死亡，这就是桑塔格指出的“隐喻和神话能致人于死”的含义；二是隐喻对疾病的过分渲染，导致社会加强了对身体乃至心理的控制：人们以健康的名义或以塑造理想身体外观的名义，对某些过度的欲望施加了种种限制——是自愿的限制，是自由的实践，结果当因疾病而引起的极度心理折磨蔓延到身体的每个部分时，本来有效的治疗也就变得不可能了。

疾病与隐喻的关系广泛存在于文学作品里，以作家对结核病、精神病和癌症患者的表现为例。在抗生素发明之前，结核病与癌症一样是不治之症，然而，两者却有着截然相反的文化和审美意向。结核病出现的咳嗽、发烧症状可以带来情绪高涨、胃口大增、性欲旺盛。它加速燃烧生命，死亡在这里似乎也具备一定的审美意味。所以在19世纪的文学作品中，结核病常常被赋予浪漫主义色彩。诗人拜伦对朋友说：我宁愿死于痨病。因为这种凄美的死法能博得女士们洒上一掬同情之泪。⑤

癌症却没有结核病的浪漫色彩。癌症它诡异莫测，犹如伺机而动的毒蛇，一旦明显暴露治疗为时已晚；癌症使人食欲消退，性欲大减；最后是残酷地折磨、耗尽生命，癌症带来的死亡不具有浪漫色彩，还被认为与某种心理失调有关，如焦虑、沮丧，对情感和性欲的过度压抑等。遗传学研究表明，癌症还与特定的基因有关，这几乎具有宿命论的色彩。撞上厄运的癌症患者常常发问：为什么是我？言下之意，这是命运的不公正嘲弄。同样是生理的疾病，肺结核和癌症的隐喻竟存在如此的差别，我们大概可以理解福科与桑塔格有关疾病与隐喻或者文化研究的价值所在了。

我国现代文学作品中，鲁迅小说与疾病关系密切，但鲁迅的小说所关注的不是生理疾病，而是作为一种隐喻和形象化的疾病。例如以狂人、疯子象征旧的封建专制文化的叛逆者，以肺结核患者与革命者构成悖论性关系，以身体畸形象征千疮百孔的病态社会，用中医指代中国传统文化的捍卫者。鲁迅作品疾病意象的设置在中国现代文学史上具有很强的典型性和指导性。⑥

前苏联作家，诺贝尔文学奖得主索尔仁尼琴及其长篇小说《癌病房》在外国文学中是最有代表性的作品之一。小说描写了一群癌症患者的不幸遭遇,意在揭示生长在前苏联社会机体上的“毒瘤”，小说通过充满政论色彩的严峻审视与反思，剖析控诉了斯大林时期肃反运动和个人崇拜给社会带来的巨大灾难，表现了作家对不合理制度的强烈不满！鲜明的政论色彩和强烈的辨析力量是鲁迅和索尔仁尼琴表现疾病文学作品的共同特点。

苏瓷瓷，湖北的一位80后的年轻作家，却在最近的几年内，由写诗到写小说，先在网络上，后来在纸媒上。所选择的对象几乎全都是精神病人或者在精神病院里发生的故事。一个简单的理由是，苏瓷瓷在卫校毕业以后，曾经在精神病院当了五年的护士。苏瓷瓷的小说不是宏大叙事，她追求的不是像鲁迅、索尔仁尼琴的社会效果，也不是福科与桑塔格理论的形象诠释，她的视野更多地停留在个人体验范围，说明作为个体的正常人与精神病人相同之处；一个人实际上有两个或多个自我的存在，其中某一个就是另一个的隐喻，或者一个人就是另一个人的隐喻，前者为自我隐喻，后者为他者隐喻。苏瓷瓷的小说重点描述的是他者隐喻。

一个“为我”存在的他者形象，寄托着主人公自我的欲望与追求，如《亲爱的弟弟，我爱你》里的弟弟，他明朗、健康、快乐，姐姐叶绿阴郁、病态、沉寂，弟弟实际上是叶绿所追求的另一个自我的隐喻；《伴娘》马蘅少女时代的疯狂、叛逆，成长后对平凡人生的追寻，其实都是唐凄凄自我追求的隐喻。《李丽妮，快跑！》里，“王某”实际上是李丽妮的个体隐喻，而最后正常人李丽妮背着精神病人逃离病房、自由奔跑，个体自我与隐喻对象实现融合，喻体与自我顿然消融……

疾病与隐喻在苏瓷瓷这里是一个人与自己或者另一个人的问题。所谓的“精神不正常”，是被经验断定为不符合社会常态的“异端日常生活行为”，这样的人我们或者敬而远之，或者鄙视甚至嘲弄他们的存在，社会是用精神病院集中处置癫狂者他们，精神病院像监狱一样，成为一种社会控制和惩戒的手段。问题是我们自己可能就是另一个人的隐喻，或者反过来另一个人可能就是我自己的隐喻，而且，这个人就是我们通常以为的那个“精神不正常”的人。明白了这一点，我们不禁胆战心惊……平时我们认为的不正常，是不是不能那么肯定呢？对不肯定的对象所采取的治疗方法是不是可以改进呢？我们对那些“精神不正常”人的态度是不是也存在问题呢？精神病院是不是真的就如福科所说的是像监狱一样，成为一种社会控制和惩戒的手段？让幽暗的“精神不正常”人的生活和意识透明起来，让自认为正常的读者看到他者隐喻以及与喻体的合二为一的事实，这大概是苏瓷瓷小说的价值所在。

从边缘渗入些许的光

苏瓷瓷的小说比较集中于表现那些“精神异常”状态下人们的实际生活尤其是幽暗意识，她自己又总是站在“异常”状态的一边，努力让些许的“光”即我们正常人的思维以及我们渴求理解和沟通的心愿，渗透到那幽暗的层面，借着那“光”去探险、去觉悟。

我们的社会制度都是建立在正常理性基础之上，因此它被认为是合理的，可行的。在我们的社会中，一切正常、强大、健康的都属于社会的中心，一切异常、贫弱、病患的则处于社会的边缘。“边缘化”(marginalization)本意是指在社会经济的增长过程中出现的反向社会失败，例如在全球化的过程中，一些国家被排除于世界经济体系之外，无权参与资源分配，各种社会利益均无权染指，在经济学上这种“边缘化”是十分消极的。

在我们的社会生活中，一个人如果罹患了某种疾病他就很可能被社会生活边缘化，如果因病致残或者得了不治之症，那是绝对会被边缘化的。在边缘与中心问题上，日本作家也是诺贝尔文学奖得主大江健三郎强调，作家“必须站在边缘性”的一边，而不能顺应“中心指向”的思路去创作。他以为通过作家的想象和创造可以使边缘人的形象显露出来，这样就可以为稳定的社会文化秩序引入异质因素，使人们习以为常的一切突然变得陌生，从而引起对既定社会文化结构的质疑和新识。

大江健三郎在他长子光出生之前是幸运的：名牌大学毕业，23岁获得“芥川文学奖”，25岁与名导演的漂亮女儿结婚。但28岁的大江却遭遇了残酷事实：他的患有先天性脑凸出的长子出生……作家以自己的经历写出的长篇小说《个人的体验》并荣获诺贝尔文学奖。在《个人的体验》里，大江健三郎借由患儿光的边缘立场，重新审视了既定社会文化结构中的一切，我们习以为常的合理的一切，包括制度和意识层面的，换了一个角度，它居然就显示出不正常、不合理的一面。因为患儿边缘视角这个异质因素的介入，大江健三郎不仅改变了原有的创作策略，而且还在强/弱等系列问题上获得了新识。

由此分析苏瓷瓷的小说，苏瓷瓷与大江健三郎的主张不谋而合。1981年出生的她，虽为独生女却没有优越的生活，因为父母都是普通工人。父辈的贫穷、疾病以及不被尊重，给她留下了深刻印记，至今她还清晰地记得母亲为弄丢一百元钱而自责了一整天；父亲因被人欺骗而没有拿到买断工龄的钱，但他除了自责就是沉默……“可该忏悔的是他们吗？”苏瓷瓷无数次地反问自己！

17岁的苏瓷瓷从卫校毕业后到了一家精神病院当护士，在她看来，精神病院是无比真实的世界，在这人类最隐秘的精神角落，她接触到的是被遗忘、被排斥、被忽视、被侮辱与被损害的人。“上班”的束缚，人与人之间的虚伪更让她觉得被一种巨大的虚无感所笼罩。她要反抗！屡次自杀都未成功，其实是有些牵挂让她割舍不下，她渴望与人沟通，渴望找到对抗世界、对抗虚无的方式。她“想要突破”。在精神病院过了五年之后的某一天，她从医院辞职。为了生活，她做过餐厅服务员、迪厅领舞。生活自由了，但她还是迷惘直到开始“疯狂”地写作。写作让她变得平和，“这种平和在于我选择一个健康的方式来控诉黑暗”，写作于苏瓷瓷无疑是一种自救！“我不是为了写作才去写，现在，我必须做这个事情，这是我活下去的意义。”

苏瓷瓷假定我们也渴望沟通，渴望理解，渴望被当做人来对待。这种意愿犹如一盏盏心灯，照亮我们探险的路程。凭借着苏瓷瓷的心灵之桥：我们这些处在社会中心的正常人可以从桥的这一头(中心)望到桥的另一头(边缘)，或者更多的情形是从桥的另一头望到我们这一头。前者使我们理解了另一头的人们，后者让我们质疑原以为十分自然的存在和它先验的合理性。桥的这一头象征我们社会中正常、强大、健康的属于社会中心的一切，桥的另一头则是异常、贫弱、病患处于社会边缘的弱势群体。

《李丽妮，快跑！》、《第九夜》、《杀死柏拉图》表现的是精神病人的生活，苏瓷瓷几近原生态地展示他们的所思所想所为，尤其是那些幽暗的意识或者无意识的层面。她以一种半梦半醒的、自残的、神秘的、颓废的方式告诉读者，我们究竟置身于一个怎样荒谬的世界里。她自己也因为“凭借诗性的语言以及深刻的感受，在常态与非常态之间，表现出渴望沟通与理解的健康意愿。”(“春天文学奖”的获奖评语)于2006年获得“春天文学奖”，这大概是对苏瓷瓷及时和高度的肯定。

苏瓷瓷的小说不具备鲜明的政论色彩和强烈的辨析力量，但她站在边缘所表现出病患所有境况，却昭示了这样的道理：在社会生活中，我们自己可能就是另一个人的隐喻，或者反过来另一个人可能就是我自己的隐喻，这个人就是我们通常说的那个“精神不正常”的人。当站在边缘立场打量我们的社会存在时，会产生疑惑甚至质问。这样就可以为稳定的社会文化秩序引入异质因素，使人们习以为常的一切突然变得陌生，从而引起对既定社会文化结构的质疑和新识。

福科以为，在人生中如果人们进一步观察和思考，有些时候就绝对需要提出这样的问题：了解人能否采取与自己原有的思维方式不同的方式思考，能否采取与自己原有的观察方式不同的方式感知。福柯曾经发问：今天的哲学——指哲学活动——如果不是思想对自己的批判工作，那又是什么呢？如果它不是致力于认识如何及在多大程度上能够以不同的方式思维，而是证明已经知道的东西，那么它有什么意义呢？⑦苏瓷瓷小说也具有同样质疑的作用。苏瓷瓷以自己对精神病患者独到的观察、体验和表现，动摇了我们习以为常的认知和由此产生的相关结论。

① 米歇尔·福科：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，三联书店，1999年5月版。

② 苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社，1978年版。

③ 苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社，1978年版。

④ 米歇尔·福科：《临床医学的诞生》，刘北成译，译林出版社，2001年8月版，第194页。

⑤ 陈蓉霞：《疾病：作为一种文化隐喻》，中华读书报,2004-05-12。

⑥ 高飞：《鲁迅小说中的疾病隐喻策略》，《时代文学·上半月》，2008年第4期。

⑦ 福科：《性史》(第二卷)《快乐的享用》，张廷琛等译，上海科学技术出版社，1989年版。