艺术是情感的表现——科林伍德表现主义美学新论

胡 健

(淮阴师范学院 文学院， 江苏 淮安 223300)

【文艺学】

艺术是情感的表现
——科林伍德表现主义美学新论

胡 健

(淮阴师范学院 文学院， 江苏 淮安 223300)

科林伍德发展了克罗齐表现理论，用情感、变形、表现来界定艺术的表现，无法言说的被当作了表现，科林伍德还注意到了表现与语言的关系，对形式主义美学影响很大。克罗齐与科林伍德的表现说，体现出了20世纪西方美学反对传统艺术理论的最初的同时也是强烈的冲动，体现出了西方现代艺术强调心灵自由创造与表现的艺术自律的精神。

情感；变形；表现

“表现论”是西方20世纪早期最流行的美学理论，“表现”则可以说是20世纪西方美学中最重要的概念之一。

表现说是与克罗奇和科林伍德的名字联在一起的。克罗齐(Benedetto Croce，1866—1952)是意大利著名的哲学家、美学家，他在《美学原理》(1902)《美学纲要》(1912)等著作中，坚决反对黑格尔的“美是理念的感性显现”的说法，提出了“美是直觉”的见解。克罗奇认为，美不是物理的事实，是不属于物的，而是属于“人的精神活动”的，它是人的一种“直觉的赋形活动”，是属于人的主体能动性的。自然之所以美，不过是因为人用了艺术家的眼光去静观它的结果。如果不是借助想象的帮助，自然本身无论就哪部分而言都是与美无关的。克罗奇强调：“每个直觉或者表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或者表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”[1]在克罗奇那里，直觉就是形式，就是表现，而美就是成功的表现而不是其他，因为不成功的表现在他看来是不可以被称作为表现的。克罗齐还一再强调，这种表现作为想象力对知觉表象的补充，只是一种“内心的事实”。美除了是人的认识力的一种内心图像或内心视像之外，不是其他任何的东西。这也就是说，在他看来，艺术的直觉与表现是不需要借助于任何媒介的，因为艺术就是直觉本身，就是表现本身。我们知道，模仿或再现的理论是西方传统艺术理论的主潮或支柱，这种艺术理论把模仿或再现的成果与模仿或再现的对象对应起来，并通过前者对后者模仿或再现得如何来界定艺术的优劣，艺术的模仿或再现的理论可以说是一种他律的艺术理论。而克罗齐的艺术直觉说却用艺术家心灵自主自由的直觉与表现取代了传统理论对外物的模仿或再现，并用直觉、形式、创造来界定表现，界定艺术。克罗齐的直觉说的理论意义就在于，它明确地表达出了20世纪西方美学反对传统艺术理论的最初冲动，体现出了西方现代艺术强调心灵自由表现的艺术自律的精神。很显然，在克罗齐的美学中心理的成分是比较重的。

科林伍德(Robin Geore Collingwood，1889—1943)是英国著名的美学家、哲学家，他因为1937出版的《艺术原理》一书，而被公认为是克罗奇美学思想的继承者，以致西方有“克罗奇—科林伍德表现论”的说法。与克罗齐所处的时代不一样，科林伍德所处的时代传统美学的势力已经不那么强大了。这样，科林伍德就可以更为自由地对克罗齐的表现主义作出新的理论重构，并在克罗奇理论的基础上进一步发展完善艺术表现的理论。

在《艺术原理》中，科林伍德比较系统地论证了艺术与情感表现之间的本质联系，并提出了艺术是一种富于想象力的表现的著名命题。同样是表现理论，克罗齐是用直觉来解释艺术或表现的，而科林伍德则是用情感与想象来解释艺术或表现的，两者相对而言，克罗齐的直觉更趋于静态，而科林伍德的情感与想象则更趋于动态。

科林伍德《艺术原理》中有一段经常为研究者们所引用的著名论述：

当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；首先，他意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知。处于此种状态的时候，关于他的情感他只能说：“我感到……但我不知道我感觉到的是什么。”他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们就称之为表现他自己。这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动：他通过说话表现他自己。这种事情和意识也有某种关系：对于表现出来的情感，感受它的人对于它的性质不再是无意识的了。这种事情和他感受这种情感的方式也有某种关系：未加表现时，他感受的方式我们曾称之为是无依靠的和受压抑的方式；既加表现之后，这种抑郁的感觉从他感受的方式中消失了，他的精神不知什么原因就感到轻松自如了。[2]111-112

在这段话中，科林伍德对艺术情感表现活动作了比较系统的描述。首先，在他看来，艺术创作是一个无意识的情感在表现过程中变成了有意识的创造的活动。艺术创作的动因在他看来是艺术家的情感，但艺术家在表现情感之前，却并不很知晓这种情感是怎么回事，因而艺术的表现情感的活动就成了对这种情感的探索与显明的过程，艺术家试图搞清楚这些情感的究竟。其次，从情感的萌动并压迫着艺术家，到开始艺术的表现，到原有的情感压迫感的消失，即表现的完成，在科林伍德看来，艺术表现的过程完全是一种心理的过程，即一种“内心的事实”。所以他说：“一件艺术作品作为被创造的事物，只要它在艺术家的头脑里占有了位置，就可以说它被完全创造出来了。”[2]134所以“音乐家的曲子根本不存在于纸上，纸上的东西并不是音乐，它只是音符而已”[2]139。因而在科林伍德看来，艺术并不是一种技艺，它不需要什么媒介活动的介入，艺术的本质就是情感，就是情感的表现。这种见解显然是与克罗齐如出一辙的。

克罗齐曾从直觉说出发，主张“人人都是天生的诗人”。科林伍德对此也是很赞成的。他指出，艺术家的情感状态并不是为艺术家所特有的，如果一件艺术作品表现了艺术家的情感，欣赏者便能从这种表现中获得相同的情感反应，这样欣赏者也就分享或理解了艺术作品的表现，艺术作品在特定意义上也就变成了欣赏者自己的作品。在他看来，艺术的目的就在于唤起欣赏者身上的一种相应的情感，在欣赏者那里产生一种相应的情感效应，理解它是如何表现的，并在艺术作品中完成自身的情感表现。所以科林伍德说，情感是艺术的本质，艺术不是表现情感，就是唤起情感。因而，“审美活动……是不属于任何个人而属于一个社会的合作性活动”[2]339。这样一来，欣赏者也就变成了艺术家。把克罗齐的表现与科林伍德的表现比较一下，我们便不难发现，克罗齐的表现更多的是与直觉联系在一起的，而科林伍德的表现则更多的是与想象联系在一起的。很显然，直觉很容易与感受相混淆，而想象则远远地超出了感受，更加突出了艺术的创造特性。科林伍德用想象来界定表现，可以说是对克罗齐用直觉来界定表现的一种发展与完善。在科林伍德看来，艺术创造是不同于真实世界的创造的。例如，二次大战，它是在真实世界里真正发生的事件，因而它是属于真实世界的，也可以说是在真实世界上被创造出来的。而毕加索的名画《格尔尼卡》却只需在艺术家的头脑中经由想象便可以被创造出来，因而它只是一种艺术的创造。科林伍德还特别强调地提出“总体想象性经验”的概念，并用这个概念来界定表现，界定艺术。在他看来，总体想象性经验这个概念不仅包括感官经验而且又超越着感官经验，这显然要比克罗齐的直觉的含义要更为丰富。在科林伍德那里，情感表现的意识活动被当作了表现过程的中介，在这个过程中，感觉始终处在被变形之中，而使感觉发生变形的则是艺术家变动着的意识，而被创造出来的则是想象。想象作为表现，它强调的是艺术家心灵的自由创造的特性，因为它不只关涉到感觉，而且更关涉着心灵。仍以毕加索的《格尔尼卡》为例。在第二次世界大战中，毕加索的家乡格尔尼卡被法西斯的飞机轰炸，毕加索面对着破碎的家乡，创作了这幅名画。纳粹军官问毕加索：“你画的是什么？”毕加索回答：“我画的就是你们做的！”很显然，毕加索的《格尔尼卡》不只是关涉到感觉，而且更多地关涉着心灵，画中那个破碎的想象的世界正是画家破碎而愤怒的心灵的表现，《格尔尼卡》对创作者来说是如此，对欣赏者来说也是如此。可见，艺术作品的感觉部分(即艺术语言)所能传达的只不过是艺术想象活动的一小部分，心灵部分(即总体想象性经验)还有赖于欣赏者在自己的头脑中加以完成，这种看法很有些像中国传统美学所说的“诗家圣处，不在文字，不离文字”，“言有尽而意无穷”。同样值得特别强调的是，科林伍德所说的表现情感的意识活动的意识是有其特殊性的，它不依据于概念的抽象思维，不涉及事物之间的关系，也不与客观世界相对，它只是自由地面对着感觉，而不管这种感觉与外在事物是否有关或相符，因而它本身也就无所谓对错，因而也就不必像传统摹仿与再现的理论那样把外界的客观事物当作判断其对错的标准，这种意识的任务只是把感觉经验变为想象，使感觉印象变成表现。艺术家的意识活动将感觉经验依情感表现的需要加以变形，从而转化为完全为主体所有的东西，即成为想象观念或总体想象性经验。

在科林伍德看来，艺术表现是需要艺术家相当的勇气来承当的。他特别指出，真正的艺术家必须有真诚表现的勇气，因为这个变形了的直觉般的想象观念有时可能让艺术家感到惊恐不安，以至于使艺术家退缩躲闪，没有勇气去正视它，而这在科林伍德看来只能使艺术家的心灵变得更加病态，意识变得更加腐败。科林伍德认为缺少艺术表现的勇气对艺术家而言是一种自欺与罪恶。所以他特别强调艺术家必须有大胆表现的勇气，因为“艺术家必须说的东西，并不像个人主义的艺术理论要我们相信的，是他自己的私人秘密。作为社会的代言人，艺术家必须讲出的秘密是属于那个社会的。社会所以需要艺术家，是因为没有哪个社会完全了解自己的内心；并且社会由于没有对自己内心的这种认识，它就会在这一点上欺骗自己，而对于这一点的无知就意味着死亡。对于来自那种愚昧无知的不幸，作为预言家的诗人没有提出任何药物，因为他已经给出药物了，药物就是诗歌本身。艺术家是社会疾病的良医，专治最危险的心理疾病——意识的腐化症。”[2]343在《艺术原理》中，科林伍德高度评价了艾略特表现与批评现代社会的著名诗作《荒园》，认为这部作品真实地表现了现代社会的破碎，表达出了心灵的真实，其艺术表现非常主观也非常变形，但却达到了非常客观也非常深刻的效果，是对现代意识腐败症的一剂良药，充分地体现出了真正艺术家的真诚与勇气。而像表现主义作家卡夫卡创作的《变形记》《城堡》等又何尝不是这样充满了艺术家表现勇气的、治疗意识的腐化症的杰作呢？总之，在科林伍德看来，表现就是情感，就是想象，它们是经过变形而体现出来的，因而它与外部世界的表面不存在任何直接的关系，而只关乎心灵。就像他自己为艺术所下的定义中所表明的：“通过为自己创造一种想象性经验，或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”[2]156

科林伍德还指出，艺术表现情感与语言有着密切关系，因为能够有意识地控制情感表现的就是语言，广泛意义上的语言可以包括一切具有表现性的活动。所以他竭力主张艺术与语言的同一性，认为艺术必须是种语言。这样，他就把表现、艺术与语言三者画上了等号。正是出于对语言的强调，科林伍德反对把表现情感与泄漏情感加以混同。譬如，一个人说话面带着微笑，一个人气愤地骂人时，前者只是表达一种亲近，后者只是表达一种愤怒，它们只是在泄露情感，而泄露情感只是人们表达情感的一种原始形式，它与表现情感是不能混为一谈的。这也就是说，在科林伍德看来，真正的艺术关涉着情感，但它只能是表现情感而不能是泄漏情感；真正的艺术关涉着制作活动，但它又只能是想象性的创造而不是技艺。所以，科林伍德像克罗齐一样反对艺术的分类。譬如，他认为塞尚的绘画就不能说是视觉艺术，因为“我们所具有的是这样一种眼睛，它足以看出画家希望我们看出的东西”[2]155，而这个东西就是超出了具体绘画语言的总体想象性经验，而这才算得上是真正的艺术。

在《艺术原理》中，科林伍德还从他的表现论出发，用了大量篇幅讨论巫术艺术与娱乐艺术的问题。他指出：“再现总是达到一定目的的手段，这个目的在于重新唤起某些情感。重新唤起情感如果是为了它们的实用价值，再现就称为巫术；如果是为了它们自身，再现就称为娱乐。”[2]58也就是说，在科林伍德看来，巫术只是借着一定的艺术形式，希图达到某种实用的目的，因而它与真正的艺术表现是没有关系的，不能算作真正的艺术。同样，再现艺术只是想借着自身的形式来重新唤起情感，因而也与真正的艺术表现无涉，也不能算是真正的艺术。在科林伍德那里，真正的艺术只能是情感的表现，只能是心灵的想象性的表现，它是变形的，也是自律的，否则就算不上是真正的艺术。

如前所说，“克罗齐—科林伍德表现说”是20世纪早期西方美学中最流行的艺术理论，它体现出了鲜明的时代精神。表现说主张用艺术家心灵的自主自由的创造表现来取代传统理论所主张的对外物的模仿再现，并强调艺术家要有直面真实世界与真诚表现心灵的勇气，这些都体现出了20世纪西方美学反对传统艺术理论的最初的同时也是强烈的冲动，同时也体现出了西方现代艺术强调心灵自由创造与表现的艺术自律精神。表现论用直觉、形式、创造(克罗齐)、情感、变形、表现(科林伍德)来界定艺术与表现，强调表现就是表现心灵中那些难以言说的东西。此外，表现论对表现与语言关系的强调，对形式主义美学也产生了很大的影响，以致表现与形式都成了20世纪西方美学的重要术语。

[1] 克罗齐.美学原理/美学纲要[M].朱光潜，等，译.北京：外国文学出版社，1983：14-15.

[2] 科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985.

责任编辑：刘海宁

B83-069

A

1007-8444(2010)05-0646-03

2010-05-18

胡健(1954-)，男，江苏沭阳人，教授，主要从事美学研究。