克罗齐后期美学的若干变化

黄应全

由于朱光潜的介绍,迄今为止中国学者在对克罗齐美学的理解上几乎不存在实质性分歧,这与其在西方的境遇大异其趣。在西方,关于克罗齐美学究竟是什么一直存在根本的分歧。克罗齐美学包含不同的发展阶段,这一点学者们是公认的。克罗齐的学生路易吉·鲁索（Luigi Russo）认为,存在四种克罗齐美学：“第一种是1900年的《基本命题》（按：全称为《作为表现的科学和一般语言学的美学之基本命题》——引者）；第二种是1912年的《美学纲要》,1920年的《美学新论集》也要归入这一类；第三种是1928年的《美学概述》（按：由科林伍德翻译的1929年《大英百科全书》第十四版“美学”词条即以此为基础——引者）,收在《旧文集》（1935）中的文章也属此类；第四种是《诗学》的正文部分,这些后期及剩余年份所写的文章多半属于该类。”①转引自乔瓦尼·古拉切《诗与文学》（即《诗学》）英译导论,See Benedetto Croce ,Poetry and Literature： an Introduction to its Criticism and History,Trans.by Giovanni Gullace.Carbondale： Southern Illinois UP,1981,p.Ⅹⅲ.克罗齐本人在为《纯粹直觉与艺术的抒情本质》一文末尾所作的一个注释中说：“我1900年的《美学》是第一次整合,第二次整合出现在1918年《艺术表现的整体性》（它现在已收入《美学新论集》）一文中,第三次整合见于《诗学》一书,在该书中诗与文学的区别得到了清晰的界定。”①Benedetto Croce,Poetry and Literature：an Introduction to Its Criticism and history,trans by Giovanni Gullace,Carbondale：Southern IIinois Up,1981,P.Xiii.但是,在如何理解克罗齐美学的这种发展阶段性的问题上,西方学者意见不一,“只存在一种克罗齐美学还是存在多种克罗齐美学”乃是争论的焦点。克罗齐本人非常坚定地认为自己的美学是一以贯之的,阶段性只不过是对核心观点的不断补充、修订、扩展、丰富而已。所以,在前述那个注释中,克罗齐还说：“我采用‘整合'一词是因为在所有这些进一步的发展中我从未觉得有必要抛弃或改变我已经提出的基本原理,我需要的只是对它们加以深化和扩展而已。”②Ibid.其后他还强调,要把他的美学分割为第一种美学、第二种美学、第三种美学是不可能的。但是,克罗齐本人的看法并不能说服所有的克罗齐读者。从克罗齐的朋友乔瓦尼·詹蒂莱开始,不少人觉得克罗齐美学这些发展阶段之间存在很大的不一致性甚至矛盾,因而有人认为存在三种克罗齐美学,有人甚至认为存在四种克罗齐美学。

笔者赞成只存在一种克罗齐美学的观点,因此认同克罗齐《美学纲要》的英译者帕特里克·罗曼内尔（Patrick Romanell）的下述说法：

对克罗齐在美学领域之耕耘的一种细致而冷静的考察将会具体表明，从严格的哲学角度可以说，从1893年至1952年去世，其美学思想的发展都展示了相当明显的连续性，从逻辑上说主要表现为只是同一主题的一系列变体，而非学说的实质性改变，尽管看似存在那样的情形。③See Benedetto Croce,Guide to Aesthetics,trans.by Patrick Romanell,Indianapolis：Hackett Publishing Company,Inc,1995.p.XIX.

有鉴于此,笔者并不认为朱光潜版的克罗齐美学存在致命的缺陷。相反,笔者认为,朱光潜版克罗齐美学已经大致准确地把握了克罗齐美学的基本原理,其不足之处仅仅在于对克罗齐后来所作的补充、修正、扩展注意和强调不够而已。因此,下面笔者只想对朱光潜版克罗齐美学也作一些补充、修正、扩展。

一、心灵活动的循环性与艺术的相对自主性

人们大都注意到克罗齐美学的根本特色之一乃是前所未有地强调艺术的自主性,克罗齐否认艺术是概念活动、功利活动、道德活动等等最明显地表明了这一点。但是,人们往往忽略了一点,即克罗齐主张的艺术自主性并非绝对自主性,而是在一种特殊意义上的相对自主性。克罗齐并非一味强调艺术的独立性,他还同时强调艺术的依存性。这种相对自主性的基础是克罗齐受维科启发提出的一个基本观点：心灵活动与心灵活动之间是循环往复地发展的。

关于心灵活动的循环性,朱光潜也提到了④比如,朱光潜在概述克罗齐哲学体系时说：“他把精神活动分为认识和实践两类.认识活动和实践活动属于低高‘两度',但彼此循环相生,认识生实践,实践又生认识。”《朱光潜全集》,第7 卷,合肥：安徽教育出版社,l991年版,第298页。,但朱光潜明显注意不够。最显著的标志便是朱光潜绘制的克罗齐哲学体系图中没有标出表示循环的线条,而这一线条对于准确把握克罗齐成熟期的哲学体系是至关重要的。先看看笔者修订后的克罗齐哲学体系图：

图中竖线（↓）表示“产生”,弧线（—）表示“包含”,曲线（）表示“回复”。这个图与朱光潜原图①朱光潜原图参见：《朱光潜全集》,第7 卷,合肥：安徽教育出版社,1991年版,第298页。相比只多了两个符号,一是在“道德”下面加上了一条表示包含的弧线,二是在“道德”与“直觉”之间加上了一条表示回复的曲线。但这两个细微的改变却具有重大的意义：这一改变可以说是克罗齐哲学构想的一次极为重大的改变。大体上可以说,克罗齐对心灵活动关系有过两种基本构想,即早期的线性发展模式（如在《美学原理》中）和后期的循环发展模式（如在《美学纲要》第三章“艺术在心灵和人类社会中的地位”、《诗学》第一章第五节“精神的循环性”中）。朱光潜原图表示的是前一种,笔者改进过的图式表示的是后一种。仔细琢磨就会发现,这两种模式看似接近（后者是对前者的修正）,其实差别很大。线性模式可称之为“初发模式”,描述的是心灵或精神在第一轮由低到高的发展过程,因而直觉被视为“初始阶段”,是与其他阶段完全无关的阶段；循环模式则可称为“继发模式”,描述的是心灵在至少已经走完直觉——概念——经济——道德第一轮之后继续发展的状况,因而直觉不再是“初始阶段”而成了又一个循环的第一阶段,不再是与其他阶段完全无关的,而是包含了前一轮所有阶段的。本来,这两个模式看起来似乎是相互补充的,没有初发模式就难以想象继发模式如何产生,因为循环总得有起始一轮,循环模式必须以线性模式为基础。但是,克罗齐成熟期明显否定了线性模式,他显然没有意识到自己的哲学体系必须先有线性模式才能有循环模式,反而认为循环模式是排斥线性模式的。这一点构成了克罗齐哲学体系的一大漏洞,即：由于排斥了线性模式,无法解释心灵活动最初一次循环是如何发生的。

模式的改变对克罗齐美学最重要的影响是,在线性模式中,直觉虽然必须包含在其他活动中但本身并不包含其他活动,因而具有其他活动所没有的极端独立性；但在循环模式中,直觉不仅必须包含在其他活动中,它本身也必须包含其他活动,因而其独立性与其他活动的独立性没有什么差别,只是处于与其他活动的关系中的独立性。正因为有此改变,克罗齐后期才可以一方面继续大谈艺术与道德、哲学、科学、历史等等的根本区别,另一方面又强调艺术离不开道德、哲学、科学、历史等等。克罗齐在谈到循环模式不等于重复模式而是一种永远增生的模式时说：

这种思想并不是来来去去的枯燥的重复，而是在来中之来、去中之去当中不断丰富的过程。最后一项再次成为第一项，但不是原来的第一项，而是它本身带上了概念的多样性和精确性，带上了体验过的生活经验，甚至带着被思索过的作品的经验，而这正是原来的第一项所缺乏的；这种经验为更崇高、更完美、更复杂、更成熟的艺术提供了素材。②［意］克罗齐：《美学纲要》,见《美学原理 美学纲要》,朱光潜译,北京：外国文艺出版社,1983年版,第267页。

这就是说,克罗齐设想的心灵活动的循环运动属于螺旋式无限上升的过程,因此,虽然都是第一阶段,但下一轮的直觉已经完全不同于前一轮的直觉,它已经经历了上一轮的概念、经济、道德诸阶段并“积淀”了这些阶段的某些内容。于是,基于这种循环模式,再加上坚持“直觉即艺术”,克罗齐便可以合乎逻辑地谈论艺术与道德、哲学等等之间不可分割的联系,艺术便顺理成章地包含着道德、哲学等诸多不同的因素了（只不过,必须始终牢记克罗齐的“形式——质料”思维模式,道德、哲学等因素只是直觉的质料）。很多克罗齐研究者指责克罗齐后期强调艺术与道德、哲学等之间的关系是自相矛盾或与前期学说断裂的标志,实在是一种误解,他们多半没有注意到克罗齐后期已经把自己的哲学由线性模式修改成了循环模式。事实上,只有牢记克罗齐成熟期的哲学是循环模式的,才能真正理解克罗齐成熟期的美学。

比如,在大英百科全书“美学”词条中,克罗齐不再像早期那样强调艺术的非道德性,而是颇为奇怪地大谈艺术的道德性。他说：“所有诗的基础乃是人类的人格（human personality）,并且由于人类的人格在道德中才得以完成,所有诗的基础乃是道德意识。”①Aesthetics：A Comprehensive Anthology,Edited by Steven MCahn And Aaron Meskin,London：Blackwell Publishing,2008,p.273.他解释说,这并不是指艺术家必须是深刻的思想家或敏锐的批评家,也不是说他必须是道德的楷模或英雄人物,而是说他必须分享思想和行动的世界,以便使他或者通过他本人或者通过同情于他人从而能够体验“人类生活的整部戏剧”。他可以犯罪,可以失去心灵的纯洁并作为一个实际当事人让自己处于社会的谴责之下,“但他必须具有对纯洁与不纯洁、正确与犯罪、善与恶的敏锐感觉”②Benedetto Croce：Aestheticas Science of Expression and General Linguistic,Trans.by Douglas AinslieLondon：Macmillan,1909,p.128.。他可以是个缺乏勇气的懦夫,但他必须感受到勇气的可贵,因为很多艺术灵感并不来源于艺术家实际拥有的而是来自于他所缺乏但却觉得理应得到景仰和欣赏的性质。由此可见,克罗齐后期肯定艺术与道德之间密切关系是确凿无疑的。只不过,我们不能据此认为他真的否定了先前关于艺术非道德的基本主张。因为,即便在这里,克罗齐也作了一个转折,他说：“另一方面,我们并不是主张,拥有道德人格足以造就一个诗人或艺术家。”③Ibid.他的意思很清楚,他强调艺术与道德的密切关系并不是因为改变了他一贯的关于艺术本质的非道德性立场,而是立足于人类心灵活动的循环性作出的新的补充说明。他强调艺术与其他心灵活动之间制约与被制约的关系时说：“艺术,像其他每个范畴一样,都相互预设了其余所有范畴并被其余所有范畴所预设,它受它们全部制约又制约了它们全部。”④Ibid.如果我们明白非道德不等于反道德,其实并不难理解克罗齐的意思：艺术以道德为基础并不意味着艺术就是道德的,只是意味着艺术不是绝对独立的活动而是存在于与其他活动相互联系之中的相对独立的活动。由此可见,心灵活动的循环性对后期克罗齐是至关重要的。

二、艺术的抒情性

在1908年的《纯粹直觉与艺术的抒情本质》中,克罗齐着重阐述了纯粹直觉本质上就是抒情性的观点。克罗齐把美学史上的美学归结为五种：经验论美学、实践论美学、理智论美学、不可知论美学、神秘论美学,认为它们通通不令人满意,因而提出纯粹直觉的美学。纯粹直觉的美学肯定艺术的理论本质（the theoretic nature of art）,但并不把它置于理论精神（theoretic spirit）的顶端,而是置于其底部。但在同时,置于底部并不意味着艺术是低级的,因为艺术的这种处于底部正如楼梯的第一级处于底部一样,只是顺序的不同而非价值的差别。正如楼梯的第一级与最高一级是同样重要的一样,作为理论精神初级阶段的艺术与作为理论精神高级阶段的科学是同样重要的。克罗齐通过比较不同的理论方式的简单性来“证明”（实为推导）艺术等于纯粹直觉的结论。

克罗齐从自然科学开始。自然科学或实证科学要比历史复杂,因为自然科学乃是对历史事实的抽象化和系统化,它必须以历史材料为前提。因为历史必须以想象的世界和纯哲学概念或范畴为前提,所以历史又比哲学和艺术更复杂一些。如果把艺术与科学、历史、哲学相比,它显得更为“低级”。由于不含抽象,它低于科学；由于不含概念规定,不区分真与假、现实与梦境,它低于历史；由于不能超越现象世界,不能获得纯概念规定,它低于哲学。并且,由于宗教是位于思维与想象之间的一种思辨真理形式,艺术还低于宗教。“艺术完全由想象支配,其唯一财产只是意象（images）。艺术不对对象进行归类,不判定它们的真实性或想象性,不限定它们,不定义它们。艺术只是感受（feel）和表象（represent）它们,别无其他。因此,由于艺术是一种具体而非抽象的认识方式,由于艺术使用实在物却不改变或证伪它,艺术就是直觉。由于艺术是在对象被概念改变和澄清之前直接觉知它,艺术必须被称为纯粹直觉”⑤Ibid.,p.128.。克罗齐的意思很清楚,艺术是最简单的认识方式,所以它不能是别的,只能是纯而又纯的直觉。

至于这种纯粹直觉为何同时又具有抒情本质,克罗齐诉诸朱光潜介绍过的中国学者耳熟能详的诸如直觉即表现、直觉即语言、情感是内容、直觉是形式,以及内容形式一元论等观点。

三、艺术的整体性（普遍性）

严格说来,1908年的《纯粹直觉与艺术的抒情本质》对纯粹直觉和抒情性的强调不能算克罗齐对早期美学的真正修正,因为这些都是1901年《美学》中已经阐述过的。1918年的《艺术表现的整体性》 提出所谓艺术表现具有“整体性”（totality）的观点才算得上是一种真正的自我修正。克罗齐这里所谓“整体性”其实不是通常意义的整体性,而是一种特殊意义的普遍性（cosmic or universal character）。克罗齐曾说,该文“是为了深入阐述一个理论问题,既涉及如何理解艺术的无限性或曰普遍性这个内在特性,也涉及鉴别完美艺术和多少有些浪漫或颓废的艺术的标准”①［意］克罗齐：《美学纲要》,见《美学原理 美学纲要》,朱光潜译,北京：外国文艺出版社,1983年版,第330-331页。。鉴于克罗齐早期强调直觉的特殊性（或个别性）已经给人留下了极为深刻的印象,此时强调普遍性让很多克罗齐读者觉得颇为费解,视之为自相矛盾或自我颠覆的标志。当然,克罗齐本人从不这样认为,他觉得自己从特殊性到普遍性的转变只是侧重点的改变而已。在他看来,直觉本身就同时包含了特殊性和普遍性两个方面。

不过,笔者认为自相矛盾自我颠覆说和侧重点转移说都不正确。一方面,克罗齐此时强调普遍性的确并不意味着他抛弃了先前主张的特殊性,因而后期克罗齐并不与早期克罗齐矛盾也未颠覆早期克罗齐；另一方面,克罗齐此时强调普遍性仅仅用不同的侧重点转移来解释是说不通的,因为克罗齐所说的普遍性是一种含义非常模糊的东西,糅合了很多不同成分。下面一段话已经可算是克罗齐表述得比较清晰的了：

在直觉里，个别因整体的生命而存在，而整体又寓于个别的生命中。一切纯粹的艺术表现都同时既是它自己又是普遍性，这普遍性是个人形式下的普遍性，这个人形式是和普遍性相似的个人形式。诗人的每一句话，他的幻想的每一个创造都有整个人类的命运，希望，幻想，痛苦，欢乐，荣华和悲哀，都有现实生活的全部场景——写它的变化，写它永无休止的发展，由它自己的内容为材料，由哀伤和欢乐所组成。②同上,第318页。

这段话似乎说明,克罗齐所谓艺术表现的整体性或普遍性具体指的是艺术表现的人类性,即艺术表现虽然以艺术家个人情感表现的形式出现但却超越艺术家个人的情感而表现了人类普遍的情感。王国维曾比较李后主的词与宋徽宗的词说,虽然都表现的是亡国之痛,但前者高于后者,因为后者不过“自道身世之戚”,前者却“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”,“其大小固不同矣”。③王国维：《人间词话》,第十八,见《王国维文学美学论著集》,太原：北岳文艺出版社,1987年版,第353页。可以说,克罗齐所谓普遍性（整体性、无限性）便类似于王国维所谓李后主式的人类性。只不过,克罗齐的普遍性不像在王国维那里一样是用来区分艺术（王国维是指词）的高低上下的,而是用来区分艺术的真假是非的。克罗齐认为,不具有这种普遍性的艺术严格说来便不是艺术。

但这种观点貌似清楚实则包含内在的含糊不清,它囊括了诸多不同的意思。典型说的要义在于主张艺术中的个别之物不是纯粹的个别之物而是以个别的方式代表了某种普遍之物。比如,说阿Q 是一个典型就是说阿Q 不是纯粹个别的人物而是某种国民劣根性（中国人的精神胜利法）的代表。典型说通常是再现论的,恩格斯著名的“典型环境中的典型人物”就是以再现论为基础的。克罗齐似乎无意中建立了一种立足于表现论的典型说,主张艺术作品中的个别情感不是单纯的个别情感而是某种人类情感的代表,因而克罗齐也主张艺术必须达到“个性与共性的统一”。

然而,克罗齐对艺术普遍性的其他解释又与标准的典型说大相径庭。克罗齐说：“赋予情感内容以艺术的形式,也就同时给它打上了整一性的印记,注入了普遍的气息,在这个意义上说,普遍性和艺术形式不是两回事而是一回事。”①［意］克罗齐：《美学纲要》,见《美学原理 美学纲要》,朱光潜译,北京：外国文艺出版社,1983年版,第320页。为说明这一点,克罗齐在当代西方美学中最早强调了表现情感与发泄情感的本质区别。克罗齐在1901版《美学》中把发泄情感称为“实践表现”,并用发怒的人和表现怒气的艺术家或演员来说明它与真正的表现的区别。发怒的人被怒火所控制,通过发泄而逐渐平息自己的怒气；表现怒气的艺术家或演员却一直是怒火的主宰,“在它上面铺开了审美表现的彩虹”②同上,第326页。。艺术表现的关键被说成是赋予情感以“艺术的形式”,整体性或普遍性被等同于“艺术形式”。令人困惑之处在于：难道有了艺术形式,个别情感就可以成为人类情感的代表?只能说,克罗齐相信必定如此。他似乎认为艺术形式足以使情感表现典型化,从而使表现超越自我表现达到人类表现。

四、四种基本表现及诗与文学之分

在《诗学》中,克罗齐区分了四种形式的“表现”：直接的或自然的表现（the immediate or natural expression）、诗的表现（the poetic expression）、散文的表现（the prosaic expression）、演说的或实践的表现（the oratorical or practical expression）。它们的含义大致如下：

“直接的表现”就是情感的直接外现,也就是我们常说的情感的自然流露。比如,生气就面红耳赤,恐惧就大声尖叫,痛苦就呻吟哭泣,等等。克罗齐把这种诉诸声音、姿态、表情等自然表达的“表现”视为一种人在动物层次上的情感表现形式,是与动物共同具有的一种情感表现（一种达尔文研究过的表现）。它仍然处于“自然”层次上,尚未达到“精神”层次。如前所述,克罗齐哲学是关于“精神”的哲学。不难发现,在克罗齐眼里,直接的表现本质上属于前哲学的。因而,直接的表现不等于克罗齐用来定义艺术的那种表现（即作为直觉的表现）,因为克罗齐用来定义艺术的那种表现虽然是精神的初级形式（直觉）,但毕竟已经超越了“自然”而属于“精神”领域了。直接的表现不过是作为艺术的表现的材料而已。当然,这一观点对于克罗齐哲学的逻辑一贯性是个严重的挑战,因为它似乎必须假定在“精神”之前还存在“自然”,这与“一切都是精神的”这一克罗齐唯心论哲学信条是明显抵触的。但成熟期的克罗齐对这一观点的主张是非常坚决的。这使他成为“表现不等于情感的自然流露”或“表现情感不等于呈现情感的种种症状”这一洞见的最早的系统阐述者。克罗齐还据此正确地批评了浪漫主义的表现说,因为浪漫主义（至少英美流行版的浪漫主义）的表现说的确属于直接表现范畴。

“诗的表现”就是克罗齐自始至终用以定义艺术的那种表现,即克罗齐著名的“作为直觉的表现”,是作为一种认识方式（初始认识方式）的表现,其主要标志就是“意象化”,即情感被转化为意象。情感被转换为意象而非情感呈现出种种症状,是诗的表现与直接的表现区别开来的关键所在。朱光潜关于克罗齐表现说的介绍全都可以转过来应用到克罗齐此处所谓“诗的表现”上。比如,朱光潜的话：“在克罗齐的词汇中,说一种情感‘被直觉到',‘被认识到',‘得到形式',‘成为意象',‘被对象化'和‘被表现',其实所指的都是同一回事”③《朱光潜全集》,第7 卷,合肥：安徽教育出版社,1991年版,第303页。,就非常准确地概括了“诗的表现”的几大特征：等于直觉、等于初始认识方式、等于形式化、等于意象化、等于对象化。与朱光潜的介绍有所区别的是,在这里,克罗齐突出了两组特性,一是宁静性和感伤性,二是普遍性和整体性。关于宁静性（serenity）,克罗齐认为,诗的表现是把直接的表现作为材料进行加工的结果,由于直接的表现具有暴烈性,诗的表现把直接的表现加工为意象同时也就平息和转化（appease and transfigure）了原初的情感。诗所表现的快乐或痛苦不是自然表现的快乐或痛苦,而是转化成了伤感而甜蜜之回忆的快乐或痛苦。因而,诗的表现包含一种特殊的宁静性（此说让人联想到华兹华斯“诗是宁静中回忆起来的情感”的名言）。克罗齐又认为,诗在人心中留下的自发印象是一种“感伤”（melancholy）。克罗齐说,诗常被视为爱情的姐妹,但如果要把诗比作爱情的话,诗不是中午时分的爱情而是黄昏时分的爱情,是燃烧的激情已被转化为悲伤回忆时的爱情。“一层悲伤的面纱似乎覆盖了美,但它实际上不是美的面纱,它就是美的面目本身”①Benedetto Croce,Poetry and Literature： an Introduction to its Criticism and History. Trans.by Giovanni Gullace,Carbondale： Southern Illinois UP,1981,p.21.。另一方面,克罗齐又强调诗的表现的普遍性和整体性。他说,诗“把特殊与普遍结合起来,它包含了痛苦和快乐并超越了它们,上升到部分间的冲突之上；它揭示了每一部分在整体中的位置,在冲突之上揭示了和谐,超越有限的狭隘性揭示了无限。普遍性和整体性的标记是诗的特色所在”②Ibid.,pp.15-16.。即使存在意象,如果缺少这一特色或这一特色显得薄弱,意象也不够完整,从而也不会有真正的诗存在。如前所述,克罗齐的普遍性和整体性等于人类性,所以,克罗齐甚至说,哪怕是最卑微的流行歌曲,只要得到人性的照耀,也可以与任何崇高的诗歌相比拟。

“散文的表现”与诗的表现一样,也是一种“理论意义”的表现,因为它也是作为一种认识方式的表现；但是,它比诗的表现处于更高一级的精神领域,属于超越直觉的概念阶段的表现。由于诗的表现关键在于意象化,所以克罗齐又经常把诗的表现等同于想象,因为他显然把想象理解为创造意象的活动。克罗齐进而始终一贯地强调想象的无区分性和非概念性。比如,声称想象没有真实与非真实之分,不能说艺术意象是真的或假的,因为真与假的区分已经涉及概念,而想象是直觉,还未能进展到概念。基于诗的表现等于想象,克罗齐不厌其烦地反复强调诗的表现的非概念性。与之相对,他把概念性的表现称为散文的表现,并暗示散文的表现诉诸的不是想象而是思维。散文的表现已经建立在真假之类范畴区分的基础上,因而属于一种哲学化了的表现形式。散文的表现不是把情感转化为意象而是把情感转化为表示概念的符号（sign）。显然,由于真正的表现在克罗齐看来一定是非概念非逻辑的,散文的表现在克罗齐眼里不是一种真正的表现。

“演说的表现”则是不属于理论阶段而属于实践阶段（经济阶段和道德阶段）的一种表现方式,指用于激发某种心理状态（如用于说服或娱乐）的声音表达。如果说直接的表现是感叹性的,那么演说的表现就是祈使性的,如“快点”、“滚开”、“趴下”,等等。“演说者把这些词作为声音而非语言或概念符号”,因为诗意的词语或意象是不能被强迫服务于演说的目的的。③Ibid.,p.28.克罗齐用“演说的表现”当然不仅限于指狭义的用于劝说的情感表述,而是囊括了诸如政治演讲、法庭辩论、道德说教、消遣娱乐等诸多“实用性”的表现,因为演说的表现指的是所有一切以达到某种实践目的为取向的“表现形式”。克罗齐并不认为经济的和伦理的目的在这里有实质性的不同,服务于实用目的和服务于道德目的的任何表现都属于演说的表现。由于演说的表现不是作为目的本身而是作为达到其他目的之手段的表现,因此在克罗齐看来显然也不是真正的表现。

不难看出,克罗齐四种表现说可视为其关于艺术不是什么（艺术非自然、艺术非概念、艺术非实践）的另一种阐述方式,其核心是区分真正的表现和虚假的表现,它想表明只有诗的表现才是真正的表现,直接的表现、散文的表现、演说的表现本质上都不是真正的表现。

在四种表现的基础上,克罗齐在《诗学》中又提出了“诗”（poetry）与“文学”（literature）的根本区分。众所周知,早期克罗齐是坚决反对艺术分类的,后期克罗齐并未改变这一点,因而这里的“诗”与“文学”之分并非艺术中的两大门类之分,本质上乃是早期“艺术”与“非艺术”之分的最新阐述。《诗学》中的克罗齐似乎倾向于把严格意义上的艺术称为“诗”,而把西方人习惯用来称呼艺术的词“art”更多地与他所谓文学等同起来,因为在西方,“art”向来意味着某种技巧或技艺,而克罗齐所谓文学的关键特征之一在于诗所没有的文明性或教化性,文明性或教化性的手段就是技巧或技艺。理解克罗齐所谓诗比较容易,只需把克罗齐关于艺术即直觉、直觉即表现的整套理论转用过来就行了。至于克罗齐所谓文学,其内涵让人想到中文“文学”二字的一个古老意思：纹饰之学（中文“文”有“纹饰”的意思）。克罗齐把文学也视为一种表现,但声称它不是与上述四种基本表现并列的一种表现,而是一种附加表现,一种“表现的表现”,在四种基本表现基础上衍生出来的一种表现。文学表现是调和非诗的表现与诗的表现的结果。克罗齐说：“文学表现是类似于礼貌懿行的文明和教化的一部分。它产生于非诗的表现（即情感的、散文的、演说的或激动的表现）与诗的表现之间获得的和谐,因而前者虽然保持了它们各自的同一性但却不再有违诗的和艺术的意识。结果,如果说诗是人类的母语,那么文学便是人类文明的老师或人类文明的老师之一。”①Benedetto Croce,Poetry and Literature： an Introduction to its Criticism and History,Trans.by Giovanni Gullace,Carbondale： Southern Illinois UP,1981,p.41.诗可以在最粗野最质朴的环境中产生,甚至可以说野蛮状态是诗最适宜的土壤；但文学却决不能产生于野蛮的环境中。诗是人类自发的、本质性的活动,因而是非文明的；但文学却是人为、历史性的东西,是文明进程的结果,源于文明社会对于所谓良好趣味的需要。因此,克罗齐称文学乃是一种装饰,是为本质上非美的东西披上一件美的外衣。

克罗齐并不否认文学的价值,他只是想说明文学不等于严格意义上的艺术（即诗）。所以,克罗齐的诗与文学之分根本不是一种文学理论,而是一种艺术理论,《诗学》实际上是他最后一本美学著作。