《淮南子》中的音乐表演艺术论

张良宝

摘要:《淮南子》是西汉初年淮南王刘安招集宾客集体撰写的一部集汉初黄老思想之大成的学术著作。《淮南子》各篇中均论及音乐,涉及到音乐中的诸多矛盾关系和审美意识。其中关于音乐技法的论述较为丰富,强调音乐表演中技巧及其训练的重要性以及表演中要“中有本主,以定清浊”,要“情动于中”、“得其君形”这些论述对当今的音乐表演艺术也具有重要的启示。本文从《淮南子》中的音乐表演技巧及其训练、音乐表演中“技巧”与“艺术表现”之间的关系以及音乐表演中的“情感论”等方面展开论述,旨在透过《淮南子》这部著作全面揭示我国汉初音乐表演艺术思想。

关键词:《淮南子》;音乐表演;技巧;情感;艺术表现

中图分类号:J60-02 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2009)03-0031-04

一、刘安与《淮南子》

《淮南子》又名《淮南鸿烈》,是西汉初年淮南王刘安(公元前179-前122年)招集宾客集体撰写的一部集汉初黄老思想之大成的学术著作。

刘安,西汉思想家、文学家;沛郡丰(今江苏丰县)人,汉高祖刘邦的孙子,其父刘长是刘邦的私生子。汉文帝前元十六年(前164年),文帝刘恒把汉初的淮南国一分为三封给刘安兄弟三人,刘安以长子身份袭封为淮南王,都寿春(今安徽省寿县),辖境15个县,相当于今安徽淮河以南,巢湖、肥西以北,凤阳、滁县以西,河南唐河以东的江淮之间的广大地区。据《汉书·淮南衡山济北王传》记载,孝文八年,刘长之子刘安被封为阜陵侯;十六年,“上怜淮南王废法不轨,自使失国早夭,乃徙淮南王喜复王故城阳,而立厉王三子王淮南故地,三分之:阜陵侯安为淮南王,安阳侯勃为衡山王,阳周侯赐为庐江王”。

刘安“为人好书,鼓琴,不喜弋猎狗马驰骋”(《史记·淮南衡山列传》),亦欲以行阴德拊循百姓,流名誉。招致宾客方术之士数千人,作《内书》21篇,《外书》甚众,又有《中篇》8卷,言神仙黄白之术。时武帝方好艺文,以安属为诸父,辩博善为文辞,很尊重他。由此可以想见,当时的淮南国应该是汉初重要的文化中心之一。

《淮南子》是继《吕氏春秋》之后秦汉道家的重要学术著作,《淮南子》成书于建元二年(前139年)之前。它“上考之天,下揆之地,中通诸理”,融黄老道家的自然天道观、儒家的仁政学说、法家的进步历史观、阴阳家的阴阳变化理论以及兵家战略战术等各家思想精华。关于此书,汉高诱《叙目》说:“(安)于是遂于苏飞、李尚、左吴、田由、雷被、毛被、伍被、晋昌等8人,及诸儒大山、小山之徒,共讲论道德,总统仁义,而著此书。其旨近《老子》,淡泊无为,蹈虚守静,出入经道。言其大也,则焘天载地,说其细也,则沦于无垠,及古今治乱存亡祸福,世间诡异瑰奇之事。其义也著,其文也富,物事之类无所不载,然其大较归之于道,号曰“鸿烈”,鸿,大也,烈,明也,以为大明道之言也。……光禄大夫刘向校定撰具,名之淮南,于此可知其作者、主旨及书名之由来。”

《淮南子》各篇中均论及音乐,思想十分丰富,涉及到音乐中的诸多矛盾关系和审美意识。近年来,专家学者在对《淮南子》所蕴涵的音乐美学思想的研究中取得诸多学术成果,对著作中音乐技法的论述也有所见,但对著作中音乐表演艺术的专论尚未见到。本文意在归纳散见于《淮南子》中的音乐技法方面的论述,梳理《淮南子》关于音乐表演艺术的思想脉络,主要从《淮南子》中的音乐表演技巧及其训练、音乐表演中“技巧”与“艺术表现”之间的关系以及音乐表演中的“情感论”等方面展开论述,旨在透过《淮南子》这部著作全面分析探讨我国西汉初期关于音乐表演技术的理论与音乐表演思想。

二、音乐表演中的技巧及其训练

作为艺术的一种形式,音乐表演是表演者内心情感的外在表现,在这一物化过程中,表演技巧起着重要的作用。可以说,技巧对于表演而言既是非常重要的,也是必不可少的,《淮南子》首先肯定乐器演奏中“人”与“物”,即演奏者与乐器之间的密切关系。

《诠言训》云:“鼓不灭于声,故能有声;镜不没于形,故能有形。金石有声,弗叩弗鸣;管箫有声,弗吹无声。”

意思是说,因为鼓不会藏声,所以才能有声;镜子不会隐没人形,所以才能照见形体。金钟、石磬可以发出声音,但如不敲击,便不会发声;用管和箫可以吹出音调,但如果不用气息吹动,它自身是不会发出声响的。这段论述不仅指出了鼓与镜的自然属性,而且强调了演奏者在使用金钟、石磬、管、箫等乐器发声的主观地位以及二者之间不可分割的密切关系。

诚然,好的演奏者对乐器的选择是非常讲究的,甚至是非常苛刻的。因为一件称心的乐器更能够展示其精湛的演奏技艺,使其在进行艺术创造时更能够得心应手甚至是超常地发挥。但是,如果没有精湛的演奏技艺,那么即便是为其提供上等的乐器,他也不能进行很好的艺术表现。

《齐俗训》云:“故瑟无弦,虽师文不能以成曲,徒弦不能悲。”

瑟如果没有张弦,即便是师文也不能演奏成曲,仅凭瑟弦,他仍然不能创造出“悲”的艺术效果。意思是说,表演者欲表达内心情感,还需要必要的演奏技巧。音乐表演技巧是音乐创作、传达情感的重要手段,出色的表演技巧与完美的情感表现在音乐表演中是相辅相成、互不可少的。 《淮南子》不仅肯定了表演技术在音乐艺术表现中的重要作用,而且强调了音乐表演与创作技巧的运用对于音乐创作与情感表现的重要美学价值。

《原道训》云:“音之数不过五,而五音之变不可胜听也。”

音阶中音的数目不超过5个,而五音的相生变化却是无穷无尽的。这里是说,尽管音阶中音的数量有限,但由于音乐表演与音乐创作中技巧的运用,从而使得音乐千变万化,以至于达到不可胜听的地步。

《淮南子》认为,任何艺术表演中技术训练是非常重要的,并且强调,技术训练皆非一蹴而就,都要经过长期的历练。表演者要想在音乐表现中取得“不可胜听”的艺术效果,技术训练就必不可少。

《脩务训》云:“夫鼓舞者非柔纵,而木熙者非眇劲,淹浸渍渐靡使然也。”

意思是说,从事舞蹈表演者并非天生就柔弱委纵;从事杂技表演的人也并非生来就强健敏捷,他们精妙的技艺是由于长久的磨练与逐渐地教化练就形成的。这段话告诉我们这样一个道理:从事技术训练必须经过长期的训练与磨砺,要日日有所成就,月月有所奉行,不积跬步而无以致千里的道理。

《淮南子》在强调音乐表演中技术训练的重要性的同时,还认为音乐表演技术的训练一要正确,二要刻苦,三要熟练。

《脩务训》云:“今夫盲者目不能别昼夜,分黑白,然而搏琴抚弦,参弹复徽,攫援摽拂,手若蔑蒙,不失一弦。使未尝鼓琴者,虽有离朱之明,攫掇之捷,犹不能屈伸其指,何则?服习积贯之所致。”

意思是说,眼睛瞎了的人既不能分辨白天和黑夜,也分不清白色和黑色,但是弹琴抚弦,运用参弹、复徽等手法,时而收拢、拉长,伸缩自如;时而铺陈,指法娴熟,不会弹错一弦。不曾鼓过琴的人,即使有离朱那样明亮的眼睛,攫掇那样的手指,也不能自由伸缩,为什么呢?原因在于必须经过长期的实践积累,才能达到“不失一弦”的娴熟效果。作者用对比的手法强调了音乐表演技术要“熟能生巧”的道理和音乐实践中艺术功底坚实的重要性,阐明了演奏技术的正确与娴熟对于音乐表现的重要意义。

三、音乐表演中的“技”与“艺”的关系

波兰钢琴家戈多夫斯基说过:“作为表现手段的技术,它始终为表现人们的思想感情服务的,是为表现艺术的需要而产生的,是为追随艺术表现的目标而发展的”。这段话明确指出了音乐表演中技术与艺术的关系问题,强调了技术的训练与发展始终应该以艺术表现为核心。事实上,在2000多年前的《淮南子》中就已经充分肯定了技巧对于音乐表现的重要作用。

《诠言训》云:“不得其道,伎艺虽多,未有益也。”

《淮南子》认为,音乐表演艺术中的技巧尽管非常重要,但它不是艺术的最终目的,而只是艺术表现的重要手段。如果不掌握事物的本质,不领会艺术的真谛,再多的技巧也是没有什么价值的。只有当技巧为艺术表现的目的服务,并且获得了艺术表现的完美统一,才可能真正实现自身的价值。

《说林训》云:“使但吹竽,使工厌窍,虽中节而不可听,无其君形者也。”

意思是说,让一个不会吹竽的人吹竽,让一个会吹竽的人按孔,无论配合得如何熟练,也不能获得动听的音乐效果。因为通过这种方式演奏出来的曲调只是纯形式的表现,是无法表达作品的真情实感的。音乐表演者只有真正把握住作品的内在情感,并将其表达出来,以情感人,才能够给人以美感。“得其君形”即把握作品的内在本质,这是音乐表演中的一个极为重要的问题。这个问题的提出对于音乐表演者准确地表现作品的内在情感,增强音乐作品的艺术感染力,具有十分重要的意义。“得其君形”就是要做到“中有本主”,即演奏者在进行音乐表现时,内心有对音乐的判断、设计与掌控能力,把握住作品的内在情感,对音乐的“内容”有准确的定位。美的艺术效果产生于艺术家精心的构思与创造,它必须是在遵循艺术创作规律的前提下,恰当地运用艺术技巧。

《缪称训》云:“歌之修其音也,音之不足于其美者也。金石丝竹,助而奏之,犹未足以至于极也。”

演唱者仅仅对声音本身进行修饰是不能给人以真正的美感的,即便是加上金钟、石磬、弦管等乐器伴奏,也还是不能达到美的境界,原因在于演唱者在表演中没有做到“中有本主”,没有“得其君形”。

《汜论训》云:“譬犹师旷之施瑟柱也,所推移上下者,无寸尺之度,而靡不中音。故通于礼乐之情者能作。音有本,主于中,而以知榘彠之所(周)者也。”

意思是说,乐师师旷的手施加在瑟的柱子上,上下移动的位置并没有用寸、尺单位去度量,但其演奏却没有不符合音律的。因此,通达礼乐道理的人,才能进行适宜的弹奏。音声在外部扩散,而它的内部却有一定的规律,并受规律主宰,因而演奏者要懂得乐律法则的使用方法。作者在此特别强调,音乐表演者除了具备精妙的技巧和敏锐的音乐判断力,还要知晓音律,通达礼乐之道。

《主术训》云:“孔子学琴于师襄,而谕文王之志,见徽以知明。”

“孔子学琴于师襄”的故事曾载于《韩诗外传》,意即通过向师襄学习演奏古琴,能够了解文王的志向。孔子是如何在琴曲的演奏与聆听中“谕文王之志”的呢?《淮南子》通过这个故事深刻揭示了在进行音乐技术学习的同时感受音乐内容的奥秘的重要价值,从音乐表演心理与音乐创作的角度来说,这就是联想的作用。

另外,在《淮南子·本经训》中还提出了“必有其质,乃有其文”的观点。作者认为:音乐的内容决定音乐的形式,形式从属于内容,如果没有真情实感,音乐的美感也就不复存在。韩娥、秦青、薛谈等歌唱家在演唱的时候,之所以感人,原因在于,他们在演唱的时候能够自如地调整好气息,进入良好的表演状态,胸有成竹而充满激情地演唱,精益求精地进行艺术创造,从而达到了技巧与艺术的完美结合。

四、音乐表演中的情感论

在《淮南子》所有论述音乐的文字中,对音乐表演中的情感问题的论述最为丰富。

首先,《淮南子》在情因感生的基础上,持有情论。作者认为,音乐审美活动是人与外物相接后所引起主体真实情感的自然表露,是人的“感于物而动”。

《脩务训》云:“夫歌者,乐之徴也;哭者,悲之效也。愤于中而应于外,故在所以感。”

意思是说,歌唱是因为快乐,哭泣是因为悲哀,二者都是内心感情激动的结果,而内心感情的激动则是由于客观事物对人心的影响所造成的。正如《俶真训》所言:“且人之情,耳目应感动,心志知忧乐……所以与物接也。”

其次,《淮南子》强调音乐在表达感情时必须“情动于中”,必须真实自然。

《齐俗训》云:“且喜怒哀乐,有感而自然者也。故哭之发于口,涕之出于目,此皆愤于中而形于外者也。譬若水之下流、烟之上寻也,夫有熟推之者?故强哭者,虽病不哀;强亲者,虽笑不和。情发于中,而声应于外。”

意思是说,人的喜怒与悲欢是有所感动而自然表现出来的。所以哭声从口中发出来,眼泪从眼睛中流出来,这些都是心中有了愤慨之情而在外面表现出来;水向下流,烟雾向上升腾,这些有谁推动?因此,勉强哭泣的人,即使哭出病来也不显得悲哀;勉强亲切的人,即使开口欢笑也不和谐。感情从内心发出,而声音在外面应和,从而形成声音与感情的完美结合。

《诠言训》云:“故不得已而歌者,不可为悲;不得已而舞者,不矜为丽。歌舞而不事为悲、丽者,皆无有根心者。”

意思是说,勉强唱歌的人,歌声不可能感人;勉强跳舞的人,其舞姿不可能美妙。歌舞不能美妙动人的原因,都是没有内心根由的缘故。这种勉强其心的做法不但失去了心中固有的本然情感,而且给人以做作虚伪之感。《淮南子》在此深刻阐述了音乐实践中的“声”与“情”的关系,要求歌唱者在表演中情感的表达应来自于自己的“根心”,要追求音乐情感的自然流露,要使人通过艺术欣赏得到美的享受。

第三,《淮南子》强调了情感是音乐创作与音乐表演的本质,充分肯定了音乐是情感的外在表现以及音乐可以表达真情的观念,所以《齐俗训》中有“情发于中,而声应于外”;《主术训》有“充于内,而成像于外”;《缪称训》有“情系于中,行形于外”的论述,阐明了感情从内心发出,而声音在外面应和的道理。

《汜论训》云:“譬犹不知音者之歌也,浊之,则郁而无转;清之,则燋而后不讴。及至韩娥、秦青、薛谈之讴,候同、曼声之歌,愤于志,积与内,盈而发音,则莫不比于律,而和于人心。何则?中有本主,以定清浊。不受于外而自为仪表也。”

作者认为,那些不懂得音律的歌唱者在演唱时仅仅追求音乐的形式美,不能做到以情带声,演唱低音时沉闷而缺乏光泽,演唱高音时则尖利而刺耳。像韩娥、秦青、薛谈这样的高水平的演唱者,则能够根据感情的需要确定音的高低变化与轻重缓急,能够以情带声,充分表达自己的内在情感。《淮南子》在此主张,音乐创作与音乐表演者在进行表演时必须做到“中有本主”,音乐的表达要情真意切,音乐表演要有感而发,充分发挥创造主体的精神自觉性,同时还要保持自己独特的艺术个性。

《缪称训》云:“文者,所以接物也,情系于中,而欲发外者也。以文灭情,则失情;以情灭文,则失文。文情理通,则凤麟极矣。”

音声是用来交接外物的,情感维系在其中,而要在外部显露出来。用音声来湮灭情感,那么就会失去真情;用情感湮灭音声,那么就会失去音声。音声、情感条达通畅,那么就是凤凰、麒麟也会来临。《淮南子》认为,“文理情通”的情感表现首先是情感要真实自然,反对不悲而强哭、不亲而强亲的虚假情感表现,“强哭者,虽病不衰;强亲者,虽笑不和”。情应发自作者、演唱者、演奏者的内心,娴熟的演奏技术需要“情系于中”,应“文理情通”。喜怒哀乐情感的表达皆因有感而发,自然的情感表达过程。这一主张符合现代声乐艺术表演中的演唱要“以情带声”、“声情并茂”的表演艺术准则。《淮南子》在此还强调,音乐作品的情感内容决定着音乐作品的形式,而不能离开音乐作品的情感内容单纯追求音乐的形式美。

第四,《淮南子》强调音乐表演要追求“性命之情”。音乐是一门表演的艺术,真正的音乐表演就是把练习过程中积累起来的动作意识与感情心理进一步整合、加工与完善,让嗓中之音、手中之弦与心中之情相互协调、相互融合,达到情动音发、音中孕情,音情相互依存,如身体与精神之不可分离的理想境界。《淮南子》认为,音乐的表现应以情真为美,情真即“性命之情也”。音乐家只有将自己的感情通过声音载体传达给听众,才能准确地塑造艺术形象。

《缪称训》说:“宁戚击牛角而歌,桓公举以大政。壅门子以哭见,孟尝君涕流沾缨。歌哭,众人所能为也,一发声,入人耳,感人心,情之至者也。”

该段论述强调了音乐情感的表达要真切而饱满,不管是歌唱还是哭泣,只要是感动人心的,都是因为其内在的真情所致。音乐家本人要有真情实感,要使人通过艺术欣赏得到美的享受,如果艺术家本人不具有真情,那么他不可能塑造出感人的艺术形象。《淮南子》认为伯牙、瓠巴、邹忌、高渐离等人的琴声;宁戚、介子推等人的歌声,之所以能够引起听者感情上的共鸣,就在于他们“专精励意。委务积神,上通九天,激厉至精”(《览冥训》),所以他们的歌声、琴声也是“情之至者也”(《缪称训》)。

五、结语

《淮南子》中的音乐美学思想在中国音乐美学史上占有重要的地位,它是对先秦以至汉初音乐美学思想的一次总结,同时对后世的音乐美学思想有着深远的影响。《淮南子》认为,音乐表现人的情感,音乐是表情的艺术,音乐是一种离不开表演的艺术,音乐表演离不开技巧,音乐表演技巧要正确、娴熟,要经过严格的训练;《淮南子》同时强调音乐表演技巧必须服务于艺术表现;音乐表演中“要动情”,唱歌要“唱情”,鼓琴要“得情”,音乐要善于“陶情”,只有这样,艺术才真正具有感染力。《淮南子》中的这些论述以表演实践为基础,论述中不时闪烁着音乐思想智慧的光辉。历史是延绵的,文化是传承的,优秀的文化沉淀出一种珍贵的遗产,它必将为我们当代所用,也完全能够为当代所用。可以说,《淮南子》对于音乐表演技巧的论述是具有重要价值的,对我们当今的音乐表演艺术也具有重要的启示意义。

责任编辑:郭爽

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