论马致远的音乐思想

陈四海 常 芳

摘 要:马致远自幼接受儒家教育,饱读诗书,勤学六艺,遵循礼乐,对古琴艺术情有独钟。中年后,马致远专门从事杂剧与散曲创作,无论是抒怀叹世散曲,还是神仙道化杂剧,都流露出音乐家后期明显的道家归隐思想。

关键词:马致远;由儒入道;音乐思想

中图分类号:J60-02 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2009)03-0011-05

马致远(约1250—1321年后,1324年前),号东篱,致远为名或字不详,大都人。马致远生平资料不详,仅能从历代曲论家的只言片语以及马致远本人的元曲作品中加以推断。马致远少年饱习儒业,“夙兴夜寐尊师行,动止浑绝浮浪名,身潜诗礼且陶情。”[1]早年生活在大都,“九重天,二十年,龙楼凤阁都曾见。”[2]他向往功名,盼望能像司马相如一样,通过写诗能得到统治者的赏识,曾献诗“且念鲰生自年幼,写诗曾献上龙楼。”[3] 他后来南下杭州,据钟嗣成《录鬼簿》记载,马致远曾任江浙省务提举。[4]中晚年后,马致远顿悟了官场险恶,参透了人间荣辱,由仕入隐,与民间艺人交往,投入到当时流行的杂剧与散曲创作中。如在【南吕】四块玉·叹世中写到,“两鬓皤,中年过,图甚区区苦张罗?”“人间宠辱都参破。”“种春风二顷田,远红尘千丈波,倒大来闲快活。”[5]“闲身跳出红尘外”。[6]

马致远是元曲四大家之一,是元代伟大的散曲家、戏剧家、音乐家。他一生写有杂剧13种,今存7种。散曲包括小令117首、套数22套、残套4套。[7]马致远的音乐思想,随其自身政治生涯的改变分为前后两期。儒家礼乐思想在其前期音乐生活起主要作用。马致远作为传统音乐文人,对古琴艺术情有独钟。他也非常关注音乐与政治的关系。中年后,马致远经历了坎坷仕途后,由仕入隐,专门从事杂剧与散曲创作,无论是抒怀叹世性散曲,还是神仙道化杂剧,都流露出音乐家后期明显的道家归隐思想。马致远音乐造诣极高,被称为“曲状元”。他热爱民间音乐,以乐会友,与民间艺人相交甚好,一起创作。马致远由儒入道的音乐思想的转变,是元代特殊时期的社会政治环境与马致远个人性格同时作用的结果。马致远的音乐思想体现了元代知识分子的个性,也体现了整个封建社会儒家士人音乐家们的共性,是元代多元化音乐生活不可或缺的重要组成部分。

一、

儒家礼乐思想在马致远前期音乐生活起主要作用。马致远自幼接受儒家教育,饱读诗书。他认为音乐对人有陶冶作用,早年恪守儒家礼乐文化,勤学六艺,遵循礼乐,并对古琴艺术情有独钟。马致远也非常关注音乐与政治的关系,他认为音乐本身不会导致国败,而是因为君王沉浸于声色,不理朝政,才会导致国家灭亡。这在当时有一定进步意义。

马致远早年勤学儒业,与众多古代士人一样,怀着“修身齐家治国平天下”的宏图大志。他在后来的回忆性小令【中吕】喜春来·六艺中唱到,“礼,夙兴夜寐尊师行,动止浑绝浮浪名,身潜诗礼且陶情。”“乐,宫商律吕随时奏,散虑焚香理素琴,人和神悦在佳音。”“射,古来射席观其德,今向樽前自乐心,醉横壶矢卧蓑阴。”“御,昔驰铁骑经燕赵,往复奔腾稳似船,今朝两鬓已成斑。”“书,笔尖落纸生云雾,扫出龙蛇惊四筵,蛮书写毕动君颜。”“数,盈虚妙自胸中蓄,万事幽传一掌间。”[8]礼、乐、射、御、书、数——六艺是古代教育学生的六种科目。《周礼·地官司徒·保氏》:“养国子以道,乃教之六艺:一曰五礼,二曰六乐,三曰五射,四曰五驭,五曰六书,六曰九数。”[9]《礼记·文王世子》曰:“凡三王教世子,必以礼乐。乐,所以修内也;礼,所以修外也。礼乐交错于中,发形于外,是故其成也择,恭敬而温文。”[10]自周公制礼作乐以来,礼乐思想一直引导着历代封建文人。儒家思想的创始人孔子,把礼、乐作为教育学生的主要课程,《史记·孔子世家》:“孔子以诗书礼乐教,弟子盖三千焉,身通六艺者七十有二人。”[11]封建社会的文人儒士,自幼学习六艺,注重礼乐对人的塑造,即“兴于诗,立于礼,成与乐”,[12]从而达到修身、正德、陶冶性情的作用,以备日后“学成文武艺,货与帝王家。”“学而优则仕”的思想,在马致远来说,也是如此。他自幼以儒家礼仪规范要求自己,“夙兴夜寐尊师行”,“身潜诗礼且陶情”。[13]

同时,马致远很重视儒家的乐教,他认为音乐具有陶冶情性,调节心情,解闷忘忧的作用。在【中吕】喜春来·六艺·乐中,马致远着重描写了儒家文人修身养性的乐器——素琴,“宫商律吕随时奏,散虑焚香理素琴,人和神悦在佳音。不关心,玉漏滴残淋。”[14]在此,素琴,就是古琴,是中国传统文人的代表性乐器。马致远在《乐》中,单单选古琴,是有一定意义的。古琴是中国文人音乐的代表,在封建社会倍受儒家推崇,被看作是礼乐观的象征;同时,古琴艺术在儒家乐教思想中扮演着重要角色。《左传》昭公元年:“于是有烦手淫声,慆堙心耳,乃忘平和,君子弗听也。……君子之近琴瑟以仪节也,非以慆心也。”[15]《礼记·乐记》:“君子听琴瑟之声,则思志义之臣。”[16]《白虎通》:“琴者,禁也。禁止于邪,以正人心。”[17]《风俗通义·声音》:“君子所常御者琴,最亲密,不离身。”[18]以上文献记载,大都从古琴艺术可以调节人们的心志出发,认为“琴乐”可以教化人心,以正其德,古琴被赋予了教化作用;另一方面,也束缚了古琴的艺术审美功能。作为中国传统文人,马致远当然对古琴非常推崇与喜爱。在六艺·乐中,马致远谈到几点:第一,他非常喜爱音乐,可谓乐不离手,“宫商律吕随时奏”;第二,马致远在弹奏琴乐时,达到忘我的境界,“人和神悦在佳音,不关心,玉漏滴残淋”。“玉漏”是玉制的计时漏壶,“玉漏滴残淋”意思是天色将明。可见马致远弹奏之入神;第三,对于马致远来说,琴乐有陶冶性情,消散忧虑的作用。马致远对古琴的陶冶情性,解闷忘忧作用的认识,比起儒家侧重于古琴礼乐节制观的认识更为全面,符合“琴乐”艺术的本身特性,具有一定意义。马致远在后期归隐后,仍把古琴作为自己修身养性、以乐会友的重要乐器。如在【般涉调】哨遍【耍孩儿】中,“僧来笋蕨,客至琴棋。”[19]这些都呈现出马致远清淡高雅,超脱的文人音乐境界。对古琴音乐从一而终的热衷是马致远自幼接受儒家礼乐文化的影响,他早期遵循礼乐,后期遁入道门,更为追求一种虚淡的音乐审美观,琴乐清幽淡远的品格正是马致远文人人格的外在表现。

马致远虽然常怀报国之心,恪守着儒家乐教,但他生不逢时,元代社会政治黑暗,儒人地位低下,爱好音乐的他曾经思考音乐与政治的关系,即音乐对政治的影响。在套数【南吕】一枝花·咏庄宗行乐中,他用大量笔墨渲染庄宗宠恋俳优,沉迷于音乐,最终误国(其中加用宋金时代杂剧伎艺等史料)。“宠教坊荷叶杯,踏金顶莲花爨;常忘了治国心,背记了《谒食酸》。镜新磨无端,把李天下题名儿唤。但传喧声赖里喘。教得些年小的宫娥都唱,喜春来和风渐暖。”[20]《新五代史·伶官传·敬新磨》:“庄宗既好俳优,又知音,能度曲……又别为优名以自目,曰李天下。……至于为天子,常身与俳优杂戏于庭,伶人由此用事。遂至于亡。”[21]李存勖称帝后,他认为大功告成,迷上了看戏,宠用俳优,还经常油头粉面的亲自登台表演,并取艺名为“李天下”,最后造成后唐政权“朝属梁,暮属楚。”[22]从这首曲中可看出,马致远认为后唐灭亡是因为李存勖沉迷音乐,误用优人而致。另外,在【南吕】四块玉·马嵬坡中唱到:“睡海棠,春将晚,恨不得明皇掌中看。《霓裳》便是中原患。不因这玉环,引起那禄山,怎知蜀道难!”[23]《霓裳》即《霓裳羽衣舞》,是唐代大曲中的法曲精品,唐歌舞的集大成之作,传说是唐玄宗李隆基所作,由他宠爱的贵妃杨玉环作舞表演,原舞已失传。唐玄宗爱好音乐,宠爱杨贵妃,不理朝政,后导致安史之乱。在此,马致远虽然说《霓裳羽衣舞》是唐明皇败国的祸端,但他又说到因为唐明皇沉迷于杨玉环与音乐,才导致安史之乱。关于音乐对政治的影响,早在古代就有“亡国之音”之说。《礼记·乐记》:“亡国之音哀以思,其民困。”[24]又:“桑间濮上之音,亡国之音也,其政散,其民流。”[25]《史记·乐书》也说:“亡国之音哀以思,其民困。”[26]不过,马致远在此认为,音乐本身并不是导致亡国的祸端,而是因为皇帝沉迷于音乐,不理朝政,才会耽误政事,导致国家灭亡。他认为封建王朝的兴亡主要决定于人事,而不是音乐本身,马致远在音乐对政治之影响的认识上,在当时是有进步意义的。

二、

中年后,马致远经历了坎坷仕途后,由仕入隐。难以言表的内心苦闷,使他则投身到酒乐中,“浅斟低唱”,“渔笛渔歌”,远离尘嚣,专门从事杂剧与散曲创作,无论是抒怀叹世散曲,还是神仙道化杂剧,都流露出音乐家后期明显的道家归隐音乐思想。特别是后期马致远受全真教影响,他的神仙道化剧所表现出其皈依宗教的决心以及清净淡远的音乐创作思想,被誉为“万花丛中马神仙”。

首先,从小令【中吕】喜春来·六艺中可窥见马致远后期对仕途失望后所抱有的出世思想。这组小令共有6首,分别为儒家六艺:礼、乐、射、御、书、数。句式为七七、七三五、五句五韵。“这组小令写了作者对年轻时驰骋燕赵稳似船,笔尖落纸生云雾的才华横溢的仕途生活的回忆,也写了作者中年后对‘人间小蓬瀛,‘终日乐尧年的调琴、踏月、醉酒生活的向往和追求。作品表现了诗人在几经偃骞后对献诗世俗生活的厌倦和否定,当是诗人晚年所作。”[27]马致远对现实非常失望,在散曲中暗自怀念伤神。六艺乃儒家修身养性之必备,马致远对每一科进行了自己的阐释。“礼,夙兴夜寐尊师行,动止浑绝浮浪名,身潜诗礼且陶情。柳溪中,人世小蓬瀛。”[28]他认为礼教在“夙兴夜寐”的遵从后,仍没有得到所向往的功成名就,还不如与世间的荣辱名利一刀两断,哪怕只能得到“浪名”一个,可见马致远对仕途的失望至极。他自己重新定位“礼”的作用,即“身潜诗礼”中陶情养性。蓬瀛乃道家升仙之地,马致远希望在“诗礼”中陶情,并向往蓬瀛、醉酒的生活。可以说,马致远来到这个与理想相差如此深远的世间,其内心是异常苦闷的,如此心情也决定了他的曲子所呈现出的多愁善感的基调与生不逢时的叹息。与众多文人一样,在满腹经书无以报效的情况下,他走向了出世道路,采取归隐山林,用酒醉、调琴来寄托自己的情感与抱负。

另外,马致远曾多次在曲作中提到白居易与琵琶女的故事,还有专题杂剧《江州司马青衫湿》。琵琶之情渗透着马致远对白居易被贬后与商女琵琶的故事之隐隐踌躇,寄托着与白居易同样的情感。白居易当年被贬,路遇琵琶女,写下《琵琶行》名篇,马致远多次引用,所表现的正是自己生不逢时,仕途不顺的忧郁心境。如【南吕】四块玉·紫芝路、浔阳江“雁北飞,人北望,抛闪煞明妃也汉君王。小单于把盏呀剌剌唱。”“送客时,秋江冷,商女琵琶断肠声。可知道司马和愁听。月又明,酒又醒,客乍醒。”[29]不难发现,所引典故大都与音乐有关系。昭君与胡笳、琵琶,都成了马致远抒发政治情感的对象。在这首曲中,马致远借与音乐有关的典故,昭君马上琵琶、商女琵琶、弄玉吹箫,寄托作者自己生不逢时、踌躇满志的哀哀愁思。

马致远对儒家思想的若即若离归结于他自身对仕途的渴望与失望,由此也导致他音乐思想的变化。“干禄无阶,入仕无路”[30](王恽《秋涧集·吏解》)。元代真正意义上的科举取士,是从元仁宗时期开始的,也就是已经到了马致远晚年生活,而当时所谓的科举对汉人在考试科目、录用办法、担任官职上同样有歧视。[31]元代知识分子的地位一落千丈,甚至有“九儒十丐”之称。马致远的《荐福碑》等剧作深度描写了士人们穷困潦倒的生活,以及忧郁愤懑的内心世界。如,他们“穿着些百衲衣服,半露皮肤”,“这壁拦住贤路,那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦,越痴呆越享了痴呆福,越糊涂越有了糊涂福。” [32]马致远也常常因为怀才不遇、壮志难酬,对功名渴求未果暗自伤神,如,【南吕】金字经“穷,男儿未济中,风波梦,一场幻化中。”“空岩外,老了栋梁材。”“夜来西风里,九天雕鹗飞,困煞中原一布衣。悲,故人知未知?登楼意,恨无上天梯。”[33]在洞悉人事变幻莫测后,马致远决定归隐山林。“绿水边,青山侧,二顷良田一区宅,闲身跳出红尘外。”“三径修,五柳栽,归去来。”[34]“采菊东篱下,悠然见南山”是东晋归隐山林的陶渊明的名句,马致远之所以取号东篱,意正在此。他希望摆脱尘世烦恼,隐居山林,“三径修,五柳栽,归去来。”不论是自称东篱,还是五柳,都是马致远有意归隐的道家思想的体现。

其次,当马致远对仕途失望至极后,他逐渐转入恬淡、归隐,希望沉溺于音乐中能消遣忘忧,这种思想在抒怀叹世散曲与神仙道化剧中随处可见。

【南吕】四块玉·叹世[35]这首曲子非常重要,讲述了马致远在中年后,对世态炎凉的失望以及逃离喧嚣尘世的渴望,这也是当时元代大多数文人的走向,“远离尘千丈波,倒大来闲快活。”“争名利,夺富贵,都是痴。”“命里无时莫刚求,随时过遣休生受。”此曲是马致远中年后参透名利富贵后对生活、对音乐的看法。参透玄机后,马致远的音乐生活最后走向了“细腰舞皓齿歌,到大来闲快活”,“浅斟着金曲卮,低讴着白雪歌”,“共诗朋闲访相酬和,即席间发淡科”。这些恬淡的生活方式,正是马致远经历了官场后所向往的生活方式,“酒杯深,故人心,相逢且莫推辞饮。君若歌时我慢斟,屈原清死由他恁。醉和醒争甚?”[36]还有,如〔南吕·四块玉〕《海神庙》“采扇歌,青楼饮,自是知音惜知音。”[37]

在一次次幻想破灭后,马致远中晚年对隐居乐道、升仙得道产生兴趣,由此,创作了许多神仙道化剧。神仙道化剧在元代占有重要地位,其中以马致远的成就最为显著。在贾仲明《凌波仙》挽曲中,马致远被称为“马神仙”。马致远共创作杂剧15种,从流传下来的作品中可以明显的感受到马致远对神仙道化剧的创作格外偏爱,15种剧目中有《太华山陈搏高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄粱梦》、《王祖师三度马丹阳》5部剧是属于神仙道化剧的题材,除了《王祖师三度马丹阳》遗失之外,其他4种均有全曲。

马致远的神仙道化剧深受元代全真教教派影响。《黄粱梦》、《岳阳楼》写钟离权度吕洞宾,吕洞宾度柳精;《任风子》写马丹阳度任屠;失传的《王祖师三度马丹阳》写王重阳度马丹阳。王重阳、马丹阳、钟离权、吕洞宾都是全真教仙真。全真教兴起于宣和之后,盛行于金、元,其教义以《道德经》、《般若波罗蜜多心经》、《孝经》为主要经典,汲取儒、道、释部分思想,声称三教同流,主张三教合一,教人“除情去欲,识心见性,忍耻含垢,苦己利人。”这些思想与马致远退隐山林,远离尘世,逍遥脱俗的思想一拍即合。在《岳阳楼》中,吕洞宾度郭马儿描绘的仙界生活是“酒泛天降滋味美,乐奏云璈音调齐。”[38]《黄粱梦》中,钟离权所说的仙境是:“醉归去松阴云满身,冷然风韵,铁笛声吹断云根。”[39] “云璈”是道教音乐的主要乐器,又名云锣,打击乐器。唐宋两代的诗词中已有演奏云璈的描述。宋苏汉臣所绘《货郎图》、山西永乐宫元代壁画和三清殿斗拱间的装饰画中均绘有云锣。历代云锣所用小锣10至14面。早期云锣多用于道教生活,其后流传于民间。冯双礼珠弹云璈以答歌曰:“王母词终荐碧桃,答歌仙子奏云璈。调凌空洞音初起,曲丽钧天韵更高。”[40] 马致远所说的仙界音乐环境显然掺杂了世俗性,虽然这些与传统道教观念不同,但也从另一方面反映了马致远对世俗失望后所向往的隐逸生活。

三、

马致远音乐造诣极高,被称为“曲状元”。他热爱民间音乐,以乐会友,与民间艺人相交甚好,一起创作。

马致远音乐造诣高深,为历代曲家所称赞。他的散曲,题材广泛,词采俊雅而不浓艳,语言苍老且清逸,雅俗兼备,声调和谐优美,艺术意境深远。元代曲家钟嗣成在《录鬼薄》中指出:马致远是在京城大都中得到大家公认的“曲状元”。“战文场,曲状元,姓名香贯满梨园。”[41]元人周德清在《中原音韵》中将马致远的套曲【双调】夜行船·百岁光阴视为套数的定格之作,并赞曰:“此方是乐府,不重韵,无衬字,险韵,语俊。谚云百中无一,余曰万中无一。”又称全套“无一字不妥,后辈学去!”[42]明代曲家王世贞《曲藻》称马致远此曲“放逸宏丽,而不离本色。”[43]朱权《太和正音谱》则列其于“古今群英”之上,评其作“其词典雅清丽,可与灵光景福相颉颃。有振鬣长鸣,万马皆瘖之意。如朝阳鸣凤。又若神凤飞鸣于九霄,岂可与凡鸟共语哉?宜可列群英之上。”[44]明人臧晋叔辑《元曲选》,即取其《汉宫秋》列诸百种剧之首,称其“豪放中显其飘逸、沉郁中见通脱之风格。”由以上历代曲家评论可知,马致远元曲创作艺术之高超,手法之娴熟。马致远的音乐中具有强烈的抒情感。如《破幽梦孤雁汉宫秋》、《半夜雷轰荐福碑》、《江州司马青衫泪》、《马丹阳三度任风子》等剧目的音乐中就渗透着作者主观的思想感情。另外,马致远还非常重视散曲、杂剧艺术的观众欣赏性。除了大肆抒发情感外,他还注意运用宋金杂剧散曲艺术的诙谐幽默,从而使所创作品流传更为广泛。他的散曲《借马》就是一个很好的例子。曲中所表现出的马主人的吝啬,让人捧腹。

马致远非常热爱民间音乐,在他的散曲中多有表述。马致远的【仙吕】青哥儿·十二月正月“春城春宵无价,照星桥火树银花。妙舞清歌最是他,翡翠坡前那人家,鳌山下。”十一月“当年东君生意,在重泉一阳机会。与物无心总不知,律管儿女漫吹灰,闲游戏。”[45]都展现了他对民间音乐的关注与热情。据推证,中年后的马致远归隐,多在杭州一带活动,他对当地的民间音乐非常熟悉,特别喜爱江南水乡的渔笛渔歌,并身体力行,亲自参与到其中,自娱自乐,以解乏闷。如在套数【双调】蟾宫曲·叹世中,“东篱半世蹉跎,竹里游亭,小宇婆娑。有个池塘,醒时渔笛,醉后渔歌。严子陵他应笑我,孟光台我待学他。笑我如何?倒大江湖,也避风波。”[46]渔笛与渔歌都是极具江南水乡特色的音乐。他散曲中类似的江南水乡音乐风格作品还有【双调】寿阳曲·渔村夕照“鸣榔罢,闪暮光,绿杨堤数声渔唱。挂柴门几家闲晒网,都撮在捕鱼图上。”[47]一幅恬淡的民俗音乐风景画,我们可以想象马致远在中晚年所过的悠闲乐道的隐居生活,渔唱、渔歌、渔笛都是他最喜欢的,这些民间音乐所带给他的乐趣自然很多,同时在他的散曲与杂剧创作中则会受到民间音乐艺术的沾染,而更具有生命力。此外,还有【双调】新水令·题西湖【阿纳忽】“山上栽桑麻,湖内寻生涯,枕头上鼓吹鸣蛙,江上听甚琵琶。”[48]

退隐后马致远的音乐生活较之前更为丰富,如前所述。“到不如风雪销金帐,慢慢的浅斟低唱。”“君若歌时我慢斟,屈原清死由他恁。”他曾一度混迹于歌舞榭馆,如他的套数【大石调】青杏子·姻缘,“镇平康冠金斗,压尽滹阳十丑。体面妖娆,精神抖擞。作来酒令诗筹,坐间解使并州客,绿鬓先秋。飞燕体翩翻舞袖,回鸾态飘飖翠被,遏云声‘口留‘口亮歌喉。情何似情何在?恐随彩云易收,丁香枝上,豆蔻梢头。”[49]这首曲子,是马致远对轻歌曼舞的欣赏之后所作的。

马致远交友非常广泛,上至达官贵人,下至市井艺人,他经常以乐会友。古代文人之间经常互相唱和,马致远也不例外。他曾经与卢挚唱和,创作【双调】湘妃怨·和卢疏斋《西湖》“春风骄马五陵儿,暖日西湖三月时,管弦触水莺花市。不知音不到此,宜歌宜酒宜诗。”[50]归隐后,马致远深入民间音乐艺术,并与民间艺人相交甚好,共同组织书会,一起创作。元末贾仲明补《录鬼簿》的【凌波仙】词曰:“元贞书会李时中,马致远、花李郎、红字公,四高贤合捻《黄粱梦》。东篱翁,头拆冤,第二折,商调相从,第三折,大石调,第四折,是正宫:都一般愁雾悲风。”[51]马致远的杂剧《黄粱梦》是集体创作,作者除马致远和另一位当时的知识分子李时中外,还有民间戏曲艺人花李郎和红字公(即红字李二)。马致远在弃职归隐后,他能放下读书人与居官人的架子与民间艺人交往合作,民间艺人的一些思想感情则会感染他,使他的杂剧注入了新血液,而比先前的杂剧创作更具平民性。

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