《诗言志辨》导读（下）

邬国平

下面逐一介绍《诗言志辨》四篇论文。

三

《诗言志》是全书最著名，也是最重要的一篇。是《诗言志辨》一书其它三篇的核心。作者称它为“开山纲领”，固然是因为它产生早，同时也与它在文学批评史上的重要性密切相关的。

《诗言志》一文由“献诗陈志”、“赋诗言志”、“教诗明志”、“作诗言志”四部分构成，“献诗”、“赋诗”二部分以诗乐合一的先秦时代诗歌为主要考察对象，“教诗”、“作诗”二部分以诗乐逐渐分开、诗义更受关注时期，特别是汉代以后的诗歌为主要考察对象，作者由此从多个角度分析了“诗言志”的涵义及其发展的史迹。

在“献诗陈志”部分，作者先引用杨树达的意见，肯定“诗”即“志”，它们最早是一个意思；又引用闻一多古文“志”字有三个意义，其三是“怀抱” 的说法，从而说明：（一）“诗”字出现比较晚（朱自清认为大约产生于周代），意思与“志”相同；（二）根据“诗”、“志”语源上的一致，“诗”本来就是被人们用来写“志”唱“怀抱”的；（三）《今文尚书?尧典》“诗言志”这句话是对人们有关诗歌的这种认识的记录。

朱自清引用《左传》、《论语》一些话语，认为当时人讲的“志”或“言志”，是与“礼”相联系的，他们所抒发的怀抱，或关个人修身，或关国家治乱，都与“政治、教化”（简称“政教”）分不开。他又引用《诗经》表述诗人何以写诗的句子，说明相关诗歌的“作意”不是“讽”就是“颂”，而且“讽”比“颂”多，从中也可以看清楚“诗言志”究竟是指什么。他又从古代诗乐不分家的角度分析“乐语”，指出与“乐”合一的“诗”是“礼乐”的一部分。所以朱自清认为，“诗言志”其实就是指抒发与政教意识相关的“怀抱”。公卿列士将抒发这种“怀抱”的诗歌献给帝王，或者唱给帝王听，以达到“讽、颂”的目的，这就是献诗陈志，或者谓之“歌谏”。朱自清认为史籍中记载的献诗制度并非是后人托古的空想，而通过对“献诗陈志”的研究，他指出这类归结在于政教的诗歌与“非讽非颂的‘缘情之作”是不同的，说明“诗言志”不是一般意义上的抒情。

在“赋诗言志”部分，朱自清从士大夫借用诗歌（即赋诗）的角度考察“诗言志”的含义。他指出，“赋诗言志”与“献诗陈志”有三点不同：（一）“赋诗”者只是“借诗言志”，他们不是诗歌的作者，而“献诗”者往往本人就是该诗的作者；（二）“赋诗”者使用作品往往是“断章取义，随心所欲，即景生情，没有定准”，“献诗”者所献之诗却“都有定指，全篇意义明白”；（三）“赋诗言志”颂多于讽，“献诗陈志”则是讽多于颂。尽管如此，“赋诗”者将诗歌当作特定场合中酬酢的工具，言他们心中之所想，具体来说，或者“言一国之志”，或者“流露赋诗人之志”，表白“他自己的为人”，这些都是为了“表德”，让听诗的人通过这些诗句了解他和他所代表的国家，也就是所谓“观志”。从这个方面来看“诗言志”，依然与政治、道德相关，不是指一般意义上的抒情。

在“教诗明志”部分，朱自清从居于上位者将诗歌施加予下位者角度考察“诗言志”的含义。他指出，“献诗陈志”是指“由下而上”传述讽旨，“赋诗言志”是指“在上位的人”互相称颂“表德”，而“教诗明志”则是指统治者利用诗歌自上而下对人民实施教化，引导风俗。“教诗明志”四字，是朱自清根据《国语·楚语上》“教之诗而为之导广显德，以耀明其志”一语概括出来的，侧重在受教诲人的志。朱自清指出，孔子所谓“兴观群怨”、“事父事君”，《诗大序》所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，班固《汉书·艺文志》所谓“观风俗，知得失，自考正”，这种种说法一脉相承，都高度重视诗歌的“教化”作用。在上者“教诗明志”，就是将诗歌作为道德的载体，让人民接受这些诗义的熏沐，归向于善。受这种认识支配，从民间采集的一些缘情诗，其原先缘情的性质也悄悄地发生了改变，成了人们观政令之善恶的材料，“那么‘缘情作诗竟与‘陈志献诗殊途同归了。”朱自清通过对“教诗明志”的考察，从在上者推行诗教的意图来证明他们所理解的“诗言志”主要是关系人心、世风的善恶问题。

在“作诗言志”部分，朱自清考察了写诗者个人与“言志”的关系。以上“赋诗”、“教诗”都是说明用诗者的诗歌观念，“献诗言志”虽然是从诗歌作者角度说的，可是诗歌直接陈述的是关乎国家的事情，不是作者一己的事情，献诗以讽谏为目的，重点在听者，不在诗人自己。“作诗言志”则不同，诗人表达个人的想法，为自己而写诗。朱自清认为，中国诗歌史上“真正开始歌咏自己的”是屈原为首的辞赋作者，到东汉五言诗逐渐发达以后，抱这种写作态度的诗人更多。然而，这些“歌咏自己”的诗人在他们的作品中或者讲述个人的穷通出处，或者吟咏他们所理解的人生义理，比如出世观和入世观，以这些为“诗言志”的引申义，其实也都没有离开政教。由于诗人开始注重为自己写诗，诗歌中个人的、抒情的因素渐多，“缘情”说便被提了出来，即使如此，重视政教的“诗言志”传统仍然“屹立”不倒，依旧给诗歌创作以深刻影响，只不过这以后“言志”与“缘情”的关系变得复杂起来，乃至出现后人用“缘情”诠释“言志”的状况。朱自清通过对诗人“作诗言志”的考察，勾勒出诗歌史上“诗言志”由讽、颂本义逐渐被人们引申、扩大的演化轨迹，以此说明它的核心内涵依然在文学批评史上得到了贯穿。

综合以上四个方面，可以将朱自清得出的主要结论概括如下：“诗言志”谓表现怀抱，其本义是讽颂，反映的是一种政教意识；诗人言个人的穷通出处或人生义理，是其引申义，依然与政教相关；利用诗歌移风易俗，是将这种政教意识普及到民间。这种以政教为核心的“诗言志”也可以称为“以诗明道”，与“因文明道”没有不同，所以“诗言志”与“文载道”是一致的，不构成思想的对立。诗人纯粹为表现个人感情、无关政治教化而创作诗歌，这形成了“诗缘情”的观念。“诗言志”与“诗缘情”根本区别在于是否与政教相纠缠。与“诗缘情”相比，“诗言志”显然是中国诗歌史上一种更加深刻、悠久的传统，这也表明中国文学的政教化特征。

四

《比兴》篇实际论述的内容包括赋比兴，所以论文最早在《清华学报》发表时题目为《赋比兴说》，结集时作者将它改为《比兴》，而赋比兴三者中，兴义又最微妙，《诗经》毛传只对“兴”作提示性的标注，对赋、比不作提示，就是因为“兴”义隐微，赋、比之义显明，后人讨论赋比兴，实际上讨论的焦点也是集中在兴上面，他们往往“比兴”连称，而连称的“比兴”其意思大致接近“兴”。朱自清这篇论文也沿袭了历来的研究习惯，在赋比兴三者中主要讨论比兴，在比兴中又主要讨论兴。论文四个部分的标题分别是：“毛诗郑笺释兴”、“兴义溯源”、“赋比兴通释”、“比兴论诗”。朱自清研究赋比兴，值得注意的是以下几点意见：

（一）他认为，《周礼?春官?大师》称风、赋、比、兴、雅、颂为“六诗”，而《毛诗序》改称它们为“六义”，这反映了我国诗歌由重声时代转入重义时代的变化。他在参考逯钦立《六义参释》一文基础上，也肯定风、赋、比、兴、雅、颂在很早的时代，“似乎都是乐歌的名称，合言‘六诗，正是以声为用。”风、雅、颂表示音乐，这自然不必多言。他推测赋比兴在早期的含义也与音乐有关，“大概‘赋原来就是合唱”，“‘比原来大概也是乐歌名，是变旧调唱新辞”，“‘兴似乎也本是乐歌名，疑是合乐开始的新歌。”只是后来诗歌的义越来越受人们重视，赋比兴才逐渐被解释成为只是与理解诗和写诗有关的概念，他说：“《诗大序》改为‘六义，便是以义为用了。”对于早期的赋比兴含义，由于资料极少，研究非常困难，但是，这显然是一个值得注意的问题。朱自清认为赋比兴是“乐歌名称”，这虽然仅仅还是属于一种猜测，缺乏论证，证据也显薄弱，无疑对于人们深入思考这一问题会有所启发。

（二）他通过将《毛诗》和《左传》作比较，提出《毛诗》“比兴”说诗的方法，受到了《左传》赋诗引诗、断章取义做法的影响。《左传》记载赋诗引诗的例子很多，其中有些就是后来被称为“比兴”的诗，赋诗引诗人多是使用诗句的喻义，取其能够表明自己真正想传递的意思，这与“比兴”的性质相似。据朱自清统计，《左传》“赋诗显用喻义的九篇，有七篇兴诗。引诗显用喻义的十篇，有五篇兴诗。”他举“《左传》明言喻义而与《毛诗》相合”的五篇作品（《湛露》、《鸿雁》、《黍苗》、《葛藟》、《桑柔》）为例，认为《毛传》作者对这些作品的理解与《左传》赋诗引诗人对它们的引用义互相一致，所以，应当承认这是《毛诗》本于《左传》的事实。朱自清由此得出结论，“《毛诗》比兴受到了《左传》的影响”。同时，他又指出，尽管《毛诗》作者解说诗旨受了《左传》赋诗引诗人的影响，二者的差异也很显然。他说：赋诗引诗人“是引诗为证，不是说诗；主要的是他的论旨，而不是诗的意义。”而听赋诗引诗的卿大夫对于《诗三百》“大约都熟悉，各篇诗的本义，在他们原是明白易晓，……他们听赋诗，听引诗，只注重赋诗人的用意所在；他们对于原诗的了解是不会跟了赋诗引诗人而歪曲的。”然而《毛诗》解释诗歌却不如此，“到了他们手里，有意深求，一律用赋诗引诗的方法去说解，以断章取义为全章全篇之义，结果自然便远出常人想象之外”，“令人觉得无中生有”。在这方面，郑玄与毛传作者的态度虽然略有区别，本质却无不同，“《郑笺》力求系统化，力求泯去断章的痕迹，但根本态度与《毛传》同，所以也还不免无中生有的毛病。”在《毛诗》研究中，“比兴”说诗这一方法的来源确实是一个值得探讨的问题，尽管对这一问题的回答可以有多种答案，朱自清认为《毛传》是受了《左传》的影响，“比兴”与春秋时代赋诗引诗的风气有关，这种解释也是有一定道理，而了解二者之间存在这层关系，对于人们认识“比兴”说诗的特点自然也是会有帮助。

（三）他给什么是“兴”，“比”与“兴”的区别是什么，下了一个简明扼要的定义，提出了一个容易掌握的区分标准。他说：《毛传》使用的“兴”有两个意义，“一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才是‘兴。”如果只是单纯的譬喻，不是出现在诗歌发端的位置，就不能算“兴”，而是“比”。前人关于“兴”与“比”的区别已经说了很多，能道明其中究竟的极少。有的人不承认“兴”是譬喻，认为这样就与“比”没有区别了，然而《毛传》对于“兴”句的释义，往往使用“若”、“如”、“喻”、“犹”等字，分明是将“兴”作为譬喻对待，可见，否认“兴”有“比”的含义，并不符合《毛诗》的实际。可是，“兴”与“比”具体的所指又确实不同，否则没有必要将它们分开。“比”、“兴”含义纠缠，人们长期以来难以对它们的区别做出明确的界说，原因在此。朱自清以“譬喻”解释“兴”，又以这一类诗句是否处在诗歌发端的位置作为与“比”相区别的标志，这都是得要领的。

（四）他指出“比兴”作为一种譬喻，具有二个特点，它“不止于是修辞，而且是‘谲谏”。也就是说，“比兴”将诗歌的艺术手法和政治道德观念合而为一，二者如形影相随，这决定了它与单纯的修辞手段“譬喻”不同，而是一种特殊的文学批评意念，“比兴的缠夹在此，重要也在此。”这一说明同样简单明了，准确妥当。这对于理解中国文学批评史上源远流长的“比兴说”十分关键。古人强调取譬引类，主文谲谏，温柔敦厚，不直斥其言，这是“比兴说”在诗歌创作方面的表现。而在开展文学批评，解说诗歌旨趣，分析作品意义时，“比兴说”又成为支持人们触类旁通，即兴引伸，自由演绎作品政治和道德主题当然的理由。朱自清在文章中主要对用“比兴”的方法开展文学批评谈了看法。他并不一概反对这样做，然而又提醒人们，这样得出的认识“是读者的受用而不是诗篇的了解”，如果将读者的感兴当成了作品的本意，那就越出了界限，以至造成文学释义批评中断章取义、无中生有的弊端，对此，他给予严厉批评。为了克服“历来解诗诸家‘断章取义的毛病”，朱自清先生对待诗歌多义的情况，主张应当采取如下态度，“我们广求多义，却全以‘切合为准；必须亲切，必须贯通上下文或全篇才算数。”

五

《诗教》一文论述中国诗教传统的形成和演变，以及它发生的广泛影响。文章分三部分：六艺之教、著述引诗、温柔敦厚。在历史上，诗教与礼教、乐教互为一体，互相配合，共同体现出儒家教化文化的价值内涵，历来受到高度重视，朱自清这篇文章较早对诗教进行了一次现代的检讨。

《诗》教与《书》教、《乐》教、《易》教、《礼》教、《春秋》教并列，共称为“六艺政教”（郑玄语），董仲舒称为“六学”（《春秋繁露?玉杯》），深受汉人重视，体现了他们宗经的观念。朱自清指出，诗教在六艺之教中地位与其它五家相当，甚至在阴阳五行说极盛的时期，《易》、《书》成为显学，《诗》的地位相对还有点低落，这说明在“六艺”中，诗教在当时并没有特别受到重视。可是，因为“诗语简约，可以触类引伸，断章取义，便于引证”，《诗经》这种“富于弹性”的特点，又帮助了它流传，所以从社会流传、应用的广泛程度而言，儒家其它经典“到底不如《诗》”，这也使诗教的影响得以扩大。

朱自清从汉人在著书立说时喜欢频繁而广泛地引证《诗经》，考察诗教在汉代的成立；又从他们引证《诗经》的内容，考察诗教所关涉的主要方面和核心。本来，引诗以助言语在春秋时代就出现了，这在《左传》多有记载，但是那与汉人以宗经的态度引证《诗经》还是有不同。朱自清将汉人引《诗》主要概括为三个方面：一类是关于人事的，包括德教、政治、学养，其中以涉及德教的引用数量为最多。第二类是关于天道的，第三类是关于历史、制度、风俗的。汉人如此地喜爱援引《诗经》，或者据以立论，或者据以判断，这既说明他们对《诗经》非常熟悉，也说明诗教深入人心。朱自清认为，在以上三个方面中，诗教这一意念的“核心”是“德教、政治、学养”，“温柔敦厚”四字就是从其中提炼出来的，集中了诗教的精粹。

本文最主要的内容是第三部分对“温柔敦厚”诗教本身的分析。朱自清首先说明诗教与乐教的关系。他认为，诗教与乐教各司其责，反映随着诗乐为一到诗乐分开，《诗经》逐渐从“以声为用”过渡到“以义为用”的变化，“《诗》教究竟以意义为主”，发挥其“美刺讽谕”的作用，这是它与乐教最显著的区别，然而，“‘《诗》为乐章，《诗》乐合一是个古老的传统，就是在《诗》乐分家以后，也还有很大的影响。”所以，诗教毕竟还伴有乐教的身影。由此，朱自清得出结论，“‘温柔敦厚该是一个多义语；一面指‘《诗》辞美刺讽谕的作用，一面还映带着那‘《诗》乐是一的背景。”其次，他从以义为主，诗、乐、礼互为其用的角度，阐明“温柔敦厚”诗教的基本精神，是“和、亲、节、敬、适、中”，是儒家重中和之道思想的表现，《经解》所谓“《诗》之失愚”，“愚”的意思“就是过中”，偏离了“温柔敦厚”。第三，以“温柔敦厚”为标准开展文学批评，这种风气在汉朝最盛，汉以后诗教的传统则“大减声势”，不过诗歌仍然以“优游不迫”为尚，所以“还不失为温柔敦厚”。到了宋朝，以说理为诗，风格朝散文化发展，离开“优游不迫”、“温柔敦厚”越来越远。虽然这遭到一些人批评，想“重振那温柔敦厚的《诗》教”，但是，单单重复汉人的调子“已经不足以启发人”，于是对诗教的解释发生了改变，那就是更强调以孔子“思无邪”一语为教，比如吕祖谦和朱熹就是那样主张的，虽然“思无邪”与“温柔敦厚”在精神上是一致的，但毕竟包含了更多道学的眼光，同时，也反映了诗歌创作“尽向‘沈着痛快一路发展”的现状。朱自清将唐以前和宋以后诗歌风格的变化置于“温柔敦厚”诗教传统的变迁中加以考察，这种思考问题的方法是比较新颖的，可惜后人再没有沿着这样的思路去继续探究唐宋诗所以异样的原因。

六

《正变》是作者《诗言志辨》四篇论文中最晚完成的一篇。内容方面，根据朱自清自己在《诗言志辨·序》的说法，《正变》的归结虽然也是在于“政教”，不过它直接的意义是有关于理解诗歌的一种“方法”，它是“纲领”之下的一个“细目”，与另外三篇有明显不同，这同时也说明，他随着对古代文学批评意念研究的逐步展开，关心和思考的问题也在不断扩大。

朱自清在《正变》篇研究了古代文学批评的变化和发展的观念，主要涉及其中“变风变雅”和“新变”二个概念。他认为，“变风变雅”的“变”，是指“政教衰”、“纪纲绝”，着眼于“时世由盛变衰”，是强调时政因素的影响而导致诗歌出现变化；而“新变”之“变”则是人们因为求新生异而使诗歌体裁、诗歌风格发生改变，主要不是出于政治方面的原因，而是诗歌发展过程中自然发生的一种现象，因此是属于一般意义上的文学变化观念。这基本概括了古人关于诗歌变化和发展学说的主要内容。

“变风变雅”由《诗大序》作者提出，经过郑玄《诗谱序》、孔颖达疏层层阐述发挥，借助经学的声势而成为一种权威的诗论，对诗歌创作和批评产生广泛影响。他们解释说，《诗经》一部分作品产生于治世，故是颂美之声，为“正风正雅”；一部分作品产生于乱世，故是怨刺之言，为“变风变雅”。根据这种观点，诗歌的正体和变体是社会政治、礼教、风俗盛衰的必然反映。虽然正、变二类诗歌本身无所谓优劣之区分，然而持这种“正变”论者，很显然是由衷地向往产生“正风正雅”的时代，贬斥“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”（《诗大序》）的社会。所以，“变风变雅”论者对社会的关注远在诗歌之上。朱自清分析道，这种“正变”论是受了孟子“知人论世”说的影响。他还指出，“变风变雅”说带有宣扬天人感应、天象正变的阴阳五行学说的色彩，在郑玄《诗谱》中这种特点尤其显著。这些分析都有道理，也比仅仅以风衰俗怨解释“变风变雅”产生的原因，见解深刻。朱自清又说，对后世产生深远影响的这种“变风变雅”论，是郑玄的一种“创见”，与《诗大序》说的“变风变雅”含义不同，《诗大序》所说的“变”并无政治上的“微言大义”，这是二者的显著差别。其实，郑玄诗说是对毛传和《诗大序》的具体化，他们对“变风变雅”的认识是互相贯通、前后一致的，因此在这个问题上，过于强调郑玄《诗谱序》与《诗大序》思想的区别，并不符合实际。

《正变》篇的“诗体正变”部分，是论述古人关于诗歌一般的变化和发展观念。朱自清说，文学批评中这种一般的变化观念，源自《易经》“变”的哲学。事物在变化中存在，文学也是如此，《易经》尚“变”的学说对文学新变构成支持。另外，《易经》论“变”，有终而复始的循环论特征，古人的文学通变学说也近于这样的循环论，这也表明它受到了《易经》的影响。朱自清指出，这种与“变风变雅”不同的文学一般的变化和发展观念，在六朝和隋唐之际的文学批评中开始被普遍采纳，以后它的影响甚至超过了“变风变雅”说。尽管如此，六朝以后持这种一般的变化观的批评家，他们论“变”也都是“隐含‘正义”，所以，这还是“从风雅正变说推衍而出”。由此可见，“变风变雅”和“诗体正变”之“变”含义，仍有一致之处。

（作者单位：复旦大学中文系）