向西方世界诠释东方

摘要：俞铭传首次集中性翻译苏东坡诗词16首，开启了苏东坡海外传播的新篇章。俞铭传所选译的苏东坡诗词文本，旨在向西方传递“中国人的精神”。从主题内容上来看，着重于对中国传统知识分子日常生活的展示，尤其是日常生活的伦理化和自然化精神的呈现。俞铭传撰写的苏东坡小传与其选译的诗歌文本构成互文性关系，共同阐发了苏东坡身上所兼具的儒释道精神，及其在三者之间寻求某种平衡的努力。俞铭传的翻译，并不拘泥于苏东坡诗词严谨的韵律和整饬的结构，在标题与副文本、语体与结构、人称与时态等方面进行了诸多探索。

关键词：俞铭传；苏东坡；英译；跨文化交流

基金项目：国家社会科学基金项目“罗伯特·白英跨文化叙事中的中国形象研究”（18BZW152）

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2024）12-0092-09

一、作为诗人和译者的俞铭传

在跨文化交流中，“要理解一个民族，诗是最佳途径”（1）。作为北宋文坛一代盟主的苏轼，集诗、词、文、书、画等多种成就于一身，其作品自然更是理解汉文化的重要途径。然而，这样一个具有突出代表性的大诗人，其走向世界的旅程却异常迟缓。直到1940年代，西南联大诗人俞铭传集中英译苏东坡诗词16首，才开启了苏东坡海外传播的新篇章。

虽然早在16世纪后期汉诗已进入西方，但直至1898年，才有英国汉学家翟理斯（Herbert Allen Giles）编译的《古文诗选》中收录苏东坡诗词《春宵》《纵笔》2首。20世纪初，苏东坡诗词逐渐译为英文、德文、法文，刊载于杂志或收入一些诗歌选集。从其在英语世界的翻译与传播来看，1940年代以前均处于零星译介状态，各选本收入其作品数量最多不超过7首。1932年蔡廷干《唐诗英韵》收录《春宵》《上元侍宴》《海棠》《花影》《西湖》《湖上初雨》《冬景》7首诗作；1937年初大告（Chu Ta-kao）《中华隽词》收录《临江仙·夜饮东坡醒复醉》《江城子·悼亡词》《水调歌头·中秋》《念奴娇·赤壁》《行香子·述怀》《卜算子·缺月挂疏桐》《哨变·为米折腰》7首词作，其他选本大多收入1或2首作品。（2） 1947年，林语堂英文著作《苏东坡传》（3）在海外出版，标志着“天才诗人”苏东坡终于被隆重推向世界。同年，西南联大外籍教师罗伯特·白英（Robert Payne）主持编译出版的《小白驹：中国古今诗选》收入苏东坡诗词共计16首（4），可谓最早向英语世界集中英译苏东坡的中国诗歌选本。在苏东坡英译史上，1940年代是一个重要的分水岭，具有承上启下的意义。林语堂《苏东坡传》开启了海外苏东坡传记写作的新方向，白英译本则推动了苏东坡诗词集中化的译介与传播进程。此后，西方学者王红公（Kenneth Rexroth）于1956年翻译出版《汉诗百首》，内收苏东坡诗词23首。（5）哥伦比亚大学教授巴顿·华兹生（Burton Watson）分别于1965年和1994年翻译出版《苏东坡诗集》（各含诗80首、116首）。（6）另外，海外华裔学者孙康宜、罗郁正等人也有较多数量的译介。自白英译本之后，苏东坡诗词开始在世界范围内加速传播。

白英《小白驹》的编译是西南联大一批学者和诗人共同努力的结果，闻一多、冯至、卞之琳等均参与了译介工作，而其中苏东坡诗词的译介者为诗人俞铭传。俞铭传是白英在西南联大的学生，他从课堂习作开始尝试中国诗词的翻译，并加入了白英《小白驹》的翻译工作。1940年代身为联大学生的俞铭传已发表诗歌作品多首，并深受白英和闻一多赏识。闻一多编选的《现代诗钞》收入其诗7首（7），白英编选的《当代中国诗选》收入11首（8），《小白驹》收入1首。（9）尽管俞铭传早在1940年代就已获得诗名，但由于种种原因，此后他无论是作为诗人还是作为译者的身份一直被遮蔽，未能进入文学史或翻译史的研究视野。1998年，舒乙在论及俞铭传诗集《诗三十》手稿时，还曾感慨“作者也不知是何许人。诗倒是真好”（10）。尽管学界对俞铭传其人知之甚少，但对其诗却较为关注，1990年代以来一些代表性的诗歌选本开始对他予以特别的重视，如《西南联大现代诗钞》收录其诗16首（11），《中国新诗百年大典》收录20首（12）。近年来，随着汉诗研究的不断深入和拓展，一些曾经被忽略的现代诗人逐渐浮出历史地表，其价值和意义逐渐得以彰显。俞铭传研究也获得了一定进展（13），相关研究成果充实了俞铭传的文学史形象。

至此，我们可以为诗人俞铭传勾勒一个基本画像：1915年出生于安徽，本科就读于武汉大学外文系，1942年赴西南联大清华研究院文科研究所攻读研究生，毕业后在西南联大及北大外文系任教。1930年代开始写诗，1945年由北望出版社出版诗集《诗三十（外五章）》，共收诗 35首。此外，还在《中学生文艺》《文艺复兴》《文学杂志》等刊物发表《我底脚上黏上一点黄泥》《悼闻一多师》《溜冰场》《最后的一代》《海上》《故都的骆驼》6首作品。其诗作总数不过40多首，但质量上乘，近半数以上的作品被收入各种诗歌选本。除诗歌创作之外，俞铭传还发表评论文章《抗战期中的大学教育》，散文《饭馆里》和《纪念鲁迅》，以及诗论《诗和诗的对象》等。

俞铭传不仅是1940年代的优秀诗人，还是重要译者。虽然其诗歌创作成绩已得到认可，但在翻译上的贡献迄今尚未引起重视。俞铭传的翻译贡献体现在两个方面，一方面他尝试将英美现代主义诗人诗论译介到中国；另一方面他还注重“向西方世界诠释东方”（14），他翻译了石鼓文、屈原以及苏东坡诗词等古代经典。此外，白英主编的《当代中国诗选》和《小白驹》中所收录俞铭传诗11首均为其自译。

1947年，俞铭传翻译了T.S.艾略特的《溺死》与《海伦姑娘》（15）。在《诗和诗的对象》一文中，他援引艾略特来说明诗的“明白”和“晦涩”主要取决于读者对象，它并不能构成评判一首诗好坏的标准。（16）另外，他还翻译了《现代英诗漫谈》（17），该文也涉及艾略特其人其事。同年，他翻译了斯彭德的《一首诗的形成》，主要探讨凝神、灵感、回忆、音调等要素如何渗透在诗人的写作过程中。（18）继俞铭传译作之后，1948年袁可嘉亦在《文学杂志》发表译作，翻译斯彭德的文章《释现代诗中底现代性》，强调现代诗的“现代性”应该体现为现代人的现代生活经验与感性方式。（19）值得强调的是，斯彭德作为英“奥登集团”中的重要诗人和批评家，在1940年代的中国诗坛有着广泛影响，不少西南联大诗人受到他的启发，如袁可嘉“新诗现代化”中“新感性”的理论主张就与之有一定关系。（20）俞铭传对艾略特和斯彭德等现代主义诗学的译介，不仅推动了中国现代主义诗潮的发展，也潜在地影响了自己的诗歌创作。

与此同时，俞铭传也致力于将中国古代诗歌经典译介到西方。他翻译了白英《小白驹》中的石鼓文、屈原和苏东坡作品。石鼓文原诗共10首：《马荐》《汧殹》《霝雨》《虞人》《作原》《銮车》《田车》《而师》《吾水》《虞人》（21）。俞铭传翻译了其中5首：《马荐》《汧殹》《吾水》《田车》《霝雨》。由于石鼓文在流传过程中有部分文字遗失，《吾水》《田车》《霝雨》这三首本身就是残篇，俞铭传译本对其遗失的文字以省略号替代。除翻译5首诗外，他还对石鼓文作了简明扼要的介绍：“石鼓文是刻在十块圆柱形石头上的诗歌，大约公元600年被发现于陕西省南部，1126年被移至北京，现保存于孔庙中。据说产生于周宣王时代（公元前828—前762），但最近的研究则表明产生于秦代。其文字书法非常优美，介于大篆和小篆之间。许多字现已难辨识，最初雕刻的诗文至今可见的不到原先700个汉字的一半，虽然宋代拓本的一些文字现在还保留着。现今的翻译是根据西南联大教授唐兰的文本和注释。”（22）作为石鼓文最早的英译者，俞铭传不仅向西方世界呈现了中国古代诗歌的独特传播形式，还通过它显示了中华民族源远流长的历史和文化魅力。

除石鼓文外，俞铭传还翻译了屈原的部分作品。《小白驹》所收录《九章》中的《涉江》，即为俞铭传所译；而收录的《九歌》，则为沈有鼎所译；《小白驹》还收录了《离骚》，但未标明译者，疑为俞铭传和沈有鼎合译，包括译本前所附的屈原评传，也可能为二者合写。那些作为引导西方读者理解屈原的评传文字具有重要的跨文化交流意义。它凸显了屈原在中国诗歌史和文化史上的重要地位，强调他是中国最伟大的诗人之一，中国人的重要节日端午节就是为了表达对他的悼念和敬仰。通过描述屈原的出身与时代、政治抱负与道德理想、被贬谪的命运以及自沉汨罗的死亡结局等，评传勾勒了一个中国古典悲剧诗人的高贵形象。在论及屈原诗歌艺术时，评传将其笔下的仙女形象比作古希腊神话中的女神“宁芙”，还肯定其深沉的悲伤、瑰丽的想象和真纯的本质等。并在此基础上，援引司马迁、王逸、刘勰等史学家和文论家对屈原的经典评论。如《文心雕龙·辨骚》对《楚辞》的艺术评价：“叙情怨，则郁抑而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。”《史记》对屈原其人的评价：“濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。”（23）评传还指出，屈原与古罗马诗人维吉尔有相似之处，二者皆为身后成名，并在诗歌史上有着不朽地位。

如前所述，俞铭传译本奠定了苏东坡诗词海外传播的重要基础。他所译的苏东坡16首作品分别是：《念奴娇·赤壁》《醉落魄·离京口作》《单同年求德兴俞氏聚远楼诗三首·其二》《正月二十一日病后述古邀往城外寻春》《蝶恋花·春景》《西江月·黄州中秋》《扶风天和寺》《侄安节远来夜坐三首·其一》《和致仕张郎中春昼》《汲江煎茶》《纵笔三首（其一）》《临江仙·夜饮东坡醒复醉》《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》《水调歌头·明月几时有》《渔夫四首》《书王定国所藏烟江叠嶂图》。俞铭传不仅翻译了苏东坡众多数量的作品，还在译本前撰写苏东坡评传，从诗人与时代、政治、宗教、女性等方面的关系予以阐述和点评。

以苏东坡英译为例，我们可以感受到俞铭传在1940年代的历史语境中“向西方世界诠释东方”的强烈愿望和不懈努力。就其诗人身份而言，俞铭传被白英认为是中国年轻一代里“最具希望的诗人”，“在东西方文化中自由穿梭的诗人”。“与同时代其他诗人相比，他的诗在融合中西两种异质文化方面似乎更加彻底”。就其译者身份而言，“他对于英语语言精妙的理解同卞之琳一样深刻，在翻译古代经典的专家领域中，他对翻译的优劣有相当准确的把握”，“他有潜力成为向西方世界诠释东方的最重要的人物之一”（24）。在1940年代的战时语境中，以俞铭传为代表的西南联大诗人强烈地意识到东西跨文化交流与对话的紧迫性。白英曾表明，他之所以编译中国诗选，主要意图也是希望凭借中国诗的译介，在东西方世界之间架起一座桥梁，促进东西方文化沟通与交流。而俞铭传外语系求学的教育经历和自身的诗歌写作经历，使他能够担当“向西方世界诠释东方”这一文化使命。

二、文本选择：传递“中国人的精神”

早在1915年，辜鸿铭以英文撰写的《中国人的精神》著作出版，他旨在向西方世界阐发中国文化的普遍价值，展示“中国人的精神”。辜鸿铭在东西方文化的比较视野中，将“中国人的性格和中国文明”概括为“深沉、博大、纯朴和灵敏”。（25）其后，林语堂于1930年代出版英文著作《吾国与吾民》和《生活的艺术》，进一步从社会、政治、宗教、文化、女性、文学、艺术等多维度对中国人的精神予以系统阐述。在辜鸿铭的基础上，他提出了一个“准科学公式”，它由“R（Reality，现实）、D（Dream，梦想）、H（Humor，幽默）、S（Sensitivity，敏感）”四个要素和代表不同程度的系数“1、2、3、4”构成，以此来衡量和评价不同民族的文化特征。（26）林语堂指出，四个评价要素中的“幽默”和“敏感”最能体现出中国人的文化性格心理。从一战时期到二战时期，从辜鸿铭到林语堂，他们所建构的中国形象引起了西方社会的关注，促进了对“中国人的精神”的认识。

俞铭传的苏东坡译介和林语堂的苏东坡传均始于1940年代二战的历史大背景之中，战争语境迫使知识分子更为急切地思考如何增进不同民族与文化之间的相互理解与对话。因此，以苏东坡这位伟大的诗人向西方世界展示“中国人的精神”，成为二者共同的历史文化诉求。换言之，在二战的历史语境下，他们呼应和延续着辜鸿铭一战时期试图向西方弘扬中国文化精神的理想。林语堂指出：“苏东坡比中国其他的诗人更具有多面性天才的丰富感、变化感和幽默感，智能优异，心灵却像天真的小孩——这种混合等于耶稣所谓蛇的智慧加上鸽子的温文。”（27）苏东坡自身的丰富性使其足以承载和代表中国人的精神。不过，对于苏东坡的传记作者林语堂而言，他可以从容自如地对苏东坡的人生和艺术展开叙述，毕竟一本传记作品有足够大的容量。而对于译者俞铭传而言，在白英《小白驹》这部从古代至现代的中国诗歌合集中，如何去展示苏东坡的特殊存在，其实是一个需要仔细斟酌和深入思考的问题。正因为如此，从苏东坡存世的三千多首诗词中，俞铭传究竟选择了哪些文本加以翻译就值得探究和分析。

总体来看，俞铭传所选文本的写作时间跨度长，涉及苏东坡从中年到老年宦海沉浮几十载，包括“从二千石到阶下囚（1072—1079）、黄州的东坡居士（1080—1084）、从江湖到玉堂（1084—1088）、流放到海角天涯（1094—1099）”（28）等不同历史阶段和人生处境之作，其中，以黄州和儋州期间的作品入选为多。另外，所选文本的题材类型也比较广阔，包括记游咏物、悼亡赠友、怀古感旧、村居即景、饮酒煎茶等。合而观之，这些不同题材领域的作品都有一个共同的内在倾向，即日常生活化的主题倾向。

不同于林语堂《苏东坡传》较多关注政治讽喻和修仙悟道类诗文，以及赞美歌女或侍妾的诗词，俞铭传着重选译的是苏东坡有关日常生活的作品。在译作之前所附的苏东坡评传中，俞铭传简述了苏东坡的家世背景和仕宦生涯，对其因反对王安石变法而屡遭贬谪的人生历程也作了特别交代，但在文本选择上，却规避了诗人那些与朝堂生活和政治经历密切相关的作品。另外，评传也论及苏东坡与僧人、道士的交往，指出苏东坡兼具儒、释、道精神，但选篇同样避开了直接谈僧说道的作品。评传还提及苏东坡的侍妾朝云，但选篇中亦无与朝云相关的作品。将评传和选目两相对照，便可感受到俞铭传跨文化译介的策略，他希望在苏东坡评传和诗歌文本之间建立一种彼此镶嵌、呼应、补充、拓展的互文性关系。评传注重展示苏东坡外在人生境遇的丰富性和复杂性，而诗歌文本则从日常生活主题中开掘其内在心灵所达到的深度与广度。日常生活的亲切性和普遍性更容易映照诗人心灵的高贵与单纯、静穆与伟大。俞铭传选译的16篇苏东坡诗词，皆以日常化的主题内容，传递着中国古典知识分子的生活图景和精神境界，折射出中国人的精神。这些诗歌文本一定程度上印证了辜鸿铭所言的中国文化的“深沉、博大、纯朴、灵敏”，以及林语堂所言的“现实、梦想、幽默、敏感”的结合。俞铭传所选译的诗歌文本，主要从两个层面传达中国人的精神，即日常生活的伦理化层面和自然化层面。

其一，日常生活的伦理化。伦理是中西诗歌的普遍主题，但其表现方式却有所不同。 “西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心。中国诗言爱情的虽然很多，但是没有让爱情把其他人伦抹煞。朋友的交情和君臣的恩谊在西方诗中不甚重要，而在中国诗中则几与爱情占同等位置”。“西方爱情诗大半写于婚媾之前，所以称赞容貌诉申爱慕者最多；中国爱情诗大半写于婚媾之后，所以最佳者往往是惜别悼亡”（29）。苏东坡诗词较为突出地折射出中国人的伦理观。

俞铭传所选诗歌文本中，较多体现了中国人日常生活中的家庭之乐、夫妇之情、友朋之谊等伦理化传统。《江城子·十年生死两茫茫》可谓“惜别悼亡”的典范之作。苏东坡以悲恸哀伤之笔，将其对亡妻的悼念之情表达得催人泪下。现实中的“明月夜，短松冈”和梦境中的“小轩窗，正梳妆”形成强烈对照，勾勒出“十年生死两茫茫”的“凄凉”和“断肠”，也映射出苏东坡与妻子之间至真至深的情感。父慈子孝、兄友弟恭更是中国伦理文化的重要内容。《水调歌头·明月几时有》本就是“兼怀子由”之作，俞铭传将该词标题译为“忆吾弟”，显然加重了这首词的伦理化色彩。《侄安节远来夜坐三首·其一》写的是诗人被贬黄州时，堂侄安节远道来探望。正所谓“残年知汝远来情”，诗人由衷感怀侄儿对自己的一份孝心。《临江仙·夜饮东坡醒复醉》《正月二十一日病后述古邀往城外寻春》《纵笔三首（其一）》也都写到了家庭生活的温暖和美好，流露出诗人作为慈父对“稚子”的爱怜之情。如《纵笔三首（其一）》中“小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红”，诗人郁积于心的沧桑落寞在小儿的单纯和憨直中多少有些化解。

另外，中国人的伦理文化中有安土重迁的传统。苏东坡一生宦海沉浮，半世飘零，对故土的眷念和对家人的思念也是其日常生活的主要内容之一，俞铭传所选篇目也突出了这一特点。如《醉落魄·离京口作》中“此生飘荡何时歇？家在西南，常作东南别”的伤感和无奈。《西江月·黄州中秋》和《水调歌头·明月几时有》则把对亲友的思念具体化为中秋月圆之夜的抒怀，前者表达“中秋谁与共孤光，把盏凄然北望”的怅然若失，后者则抒发“但愿人长久，千里共婵娟”的美好愿望。

其二，日常生活的自然化。俞铭传所选苏东坡日常生活题材的诗篇，大多与自然密切相关。自然诗在中国“起于晋、宋之交，约当公元五世纪左右”，在西方则“起于浪漫运动的初期”，因此，“中国自然诗的发生比西方的要早一千三百年光景”。中国自然诗与西方自然诗相比，“一个以委婉、微妙、简隽胜，一个以直率、深刻、铺陈胜”，或者说，“一种是刚性美，一种是柔性美”。不过，“这当然只就其大概说。西方未尝没有柔性美的诗，中国也未尝没有刚性美的诗，但西方诗的柔和中国诗的刚都不是它们的本色特长”（30）。苏东坡的自然诗可谓兼具中西诗之特长，集柔性美与刚性美于一身。从表现内容和境界来看，俞铭传所选诗的自然化又体现为三个方面：田园化、艺术化和宇宙化。

第一，自然的田园化。山水田园本就是魏晋以来中国诗人热衷的主题。俞铭传选篇中，以苏东坡被贬黄州和儋州时期的作品居多。在此期间，诗人身处乡野，日常生活大多寄情山水，与自然密切相关。或观花赏月，或醉饮“东坡”，以自然为慰藉，以田园为乐事。所选的《醉落魄·离京口作》《蝶恋花·春景》《西江月·黄州中秋》《侄安节远来夜坐三首（其一）》《纵笔三首（其一）》《临江仙·夜饮东坡醒复醉》《渔夫四首》均可算作这一类。

第二，自然的艺术化。在中国古典文人的日常生活中，友朋赠诗，郊野咏春，登高作赋，以画入诗，以诗论画，饮酒品茗等，这些日常生活中的艺术活动无不与自然密切相关。甚至可以说，自然的艺术化构成了中国传统文人的生活习俗和文化传统，俞铭传所选文本也体现了这一特点。如《和致仕张郎中春昼》即是和张先的《春昼》诗；《正月二十一日病后述古邀往城外寻春》写诗人久病之后“一看郊原浩荡春”的欣喜；《单同年求德兴俞氏聚远楼诗三首·其二》则为诗人送长子苏迈赴德兴时，咏江南名楼而作；《书王定国所藏烟江叠嶂图》是一首题画诗，“烟江叠嶂图”为苏东坡的朋友王巩所画。诗人从画中之景联想到黄州之景，诗中的自然景象正是诗与画双重艺术化的结晶。此外，《汲江煎茶》勾勒了从自然中取水到煎茶的过程，将中国煎茶艺术写得极具神韵。《念奴娇·赤壁怀古》《醉落魄·离京口作》《西江月·世事一场大梦》《临江仙·夜饮东坡醒复醉》《水调歌头·中秋》等，通过“把盏”与“举杯”的描写，对饮酒或醉酒之日常生活进行了艺术化、诗性化呈现。

第三，自然的宇宙化。这里所谓的宇宙化与朱光潜所说的“泛神主义”比较接近。朱光潜认为，诗人对自然的爱好可以分为三种：感官主义的；起于情趣的默契欣合的；泛神主义的。所谓泛神主义的，即是“把大自然全体看作神灵的表现，在其中看出不可思议的妙谛，觉到超于人而时时在支配人的力量。自然的崇拜于是成为一种宗教，它含有极原始的迷信和极神秘的哲学”。泛神主义是“多数西方诗人对于自然的态度，中国诗人很少有达到这种境界的”（31）。事实上，苏东坡对自然的态度也表现出一定的泛神化色彩。如选译的《念奴娇·赤壁怀古》《临江仙·夜饮东坡醒复醉》《水调歌头·中秋》等作品中，自然之物往往是有灵魂的，而其间“人生最高的精神境界”，就是“忘怀物我，与大自然默契的境界”。（32）不仅如此，苏东坡还有一种瀚海的宇宙意识，如“大瓢贮月归春瓮，小勺分江入夜瓶”（《汲江煎茶》）、“小舟从此逝，江海寄余生”（《临江仙·夜饮东坡醒复醉》）等诗句即渗透着这种宇宙意识。

对俞铭传而言，苏东坡诗词的翻译是“向西方世界诠释东方”的重要途径。他所选译的苏东坡16首诗词，着重于对中国传统知识分子日常生活的展示，尤其是日常生活的伦理化和自然化精神的呈现，而这种精神的根源可追溯到中国传统中的儒释道文化。在苏东坡评传中，俞铭传着重阐释了苏东坡身上所兼具的儒释道精神，以及他在儒家信条与佛道信仰之间寻求平衡的努力。

俞铭传指出，苏东坡像王维和他的许多前辈诗人一样，既是诗人也是画家，他所画之竹，融入了佛教精神，动人心魄。他的诗有一种令人惊异的一致性，这来源于其所接受的儒家传统的影响；同时还表现出对宇宙秘密的深入探索，这种宇宙意识则植根于其对道家和佛家的理解。苏东坡太聪明与伟大，以至于他很难完全遵守儒家信条。他常感慨于生命之无常，当侍妾朝云死时，他以《金刚经》中的“如梦幻泡影，如露亦如电”来表达这种无常之叹。“他的信仰太复杂：是道教徒，也是佛教徒，但首先还是有一半忠实于儒家信条的”。他喜欢看人喝酒，自己喝酒则很节制，因为“过度嗜酒者非君子”。他有白居易对事物敏锐的感受力，也有陶渊明的田园意趣。其独异之处在于，他能够以敏锐的分析性的心灵探寻万物，并且有一种直达事物本原的神奇力量，“在成为诗人之前，他首先是个哲学家”。（33）

俞铭传还将苏东坡置于宋诗与唐诗比较的视野中评价，肯定其诗歌所具有的哲学精神。他认为，宋诗较之唐诗，具有“金属的坚韧”，而不再是“璀璨夺目”，“诗人都是哲学家”。这一评价与钱钟书“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”（34）的观点可谓异曲同工。俞铭传指出，苏东坡的诗，“在中国人看来，诗如其人，他的那些品质是独一无二的。他的伟大之处，也正是宋诗的伟大之处——一种更深的渗透，一种更充分的哲学，一种更平静和探寻的热情”。唐诗更高，宋诗更深，“唐诗充满活力与颜色”，“宋诗则充满张力与沉思，如同东坡所画之竹，它们植根于土地”。苏东坡的诗具有“一种深思熟虑的庄重和情感的深度，这使他区别于唐代的先驱者，而且，有些时候，他超越了他们，形成了新的想象力的世界，并遨游在全新的风景之中”（35）。俞铭传所撰写的这些评介文字，一方面引导西方读者进入苏东坡的艺术世界，更好地理解他的作品；另一方面则与那些诗歌文本构成互文性存在，共同彰显着中国人的文化精神。

三、译介策略：凸显“古典诗的现代性”

自俞铭传译本出版之后，苏东坡诗词逐渐被广泛译介与传播。对比俞铭传译本与其他代表性译本，会发现他在翻译策略与方法上自成一路，形成了自己的独特风格。其译介风格与他希望传达“中国人的精神”的跨文化交流目标具有内在一致性。在标题与副文本、语体与结构、人称与时态等方面，他尝试了一些创新性翻译方式，旨在更好地挖掘苏东坡诗词中的中国文化精神，召唤“古典诗的现代性”（36），使其在西方世界得以有效传播。

第一，标题与副文本。俞铭传选译的16首作品中，有9首诗作，7首词作。诗作标题的翻译相对容易，而词作不仅有标题还有词牌名，如何翻译则比较不易，可谓仁者见仁智者见智。不同译者对词作标题的处理方式各不相同。如《水调歌头·明月几时有》，巴顿译其标题“明月几时有”为“Bright Moon，When Did You Appear”，并将词牌名“水调歌头”置于标题之下，译为“To the Tune of ‘Prelude to Water Music’” ；梅尔译本直接将词牌名“水调歌头”视为标题，译作“Tune： ‘Water Mode Song’”；白之译本同将词牌名作为标题，并以意译和拼音两种方式表达为“Tune： ‘Water Music Prelude’（Shui-tiao ko-t’ou）”；孙康宜则以“水调歌头”的拼音“Shui Tiao Ko T’ou”来表达。（37）相比之下，俞铭传的翻译比较具有创新性，他舍弃了词牌名和主标题，而以原作副标题“兼怀子由”作为参照，译作“Thinking of My Brother”（“忆吾弟”）。词牌名本身并无实际意义，也难以向西方读者解释清楚，俞铭传选择将其省略，而译出较能揭示该诗创作契机的副标题，既简练又容易让西方读者理解，不失为一种有效的翻译策略。另外三首词作《念奴娇·赤壁怀古》《醉落魄·离京口作》和《蝶恋花·春景》，他也舍弃了词牌名，仅译出其标题《赤壁怀古》《离京口作》《春景》。这种简化的译法不仅去除了原词牌名的束缚，也使得标题更加直观和易于理解。其他几首词作的标题也体现出创造性翻译的特点。《临江仙·夜饮东坡醒复醉》被译为“Listening to the River”（《听江》），与词牌名“临江仙”形成了有趣的暗合，同时又与诗句“敲门都不应，倚杖听江声”的意境相符。这种对原诗标题的创造性翻译还体现在《西江月·世事一场大梦》（Mid-autumn at Huang-Chou）、《江城子·乙卯正月二十日记梦》（Dreaming of My Dead Wife）（38）的翻译之中。总体来看，俞铭传对标题的处理不拘泥于古典作品形式的限制，而注重提炼和凸显其中的“诗眼”，并以指向性明确的动词或名词加以表达，从而增强作品的现代感和亲切性，易于让西方读者接受。

俞铭传还通过注释这种“副文本”形式增强诗歌的张力，帮助西方读者感受苏东坡诗词所传递的中国历史文化意蕴。古典诗词中往往有复杂绵密的典故，苏东坡作品更是如此，翻译起来较为不易，译文很容易陷入对典故的烦琐解释之中。在俞铭传看来，译文的“传递性”要甚于“解释性”。即是说，好的诗歌翻译，应客观呈现原诗的意象和情感，而非对原诗作解释性描述。当然，这并不意味着他直接舍弃掉原作中那些富有历史关联性意义的典故，相反，他以注释的方式强化表达其所具有的历史文化内涵。注释作为一种“副文本”形式，与诗歌文本构成互文性存在，“副文本标志着进入门槛并引导和控制读者对文本接受的那些要素”（39），俞铭传注重发挥“注释”的副文本功能和互文性作用。他在翻译《念奴娇·赤壁怀古》时，即加入有关“赤壁”的注释，以近二十行的篇幅详细描述赤壁之战的前因后果，具有很强的故事性和趣味性。西方学者王红公翻译该作时也运用了注释，但他主要是围绕“赤壁”进行知识性拓展介绍，并非像俞铭传那样侧重于对“赤壁之战”战争过程的情节化、故事性叙述。相较而言，俞铭传副文本中“赤壁之战”的故事性更能激活诗歌文本中“赤壁”意象的暗示性，从而帮助读者建立对中国历史文化的互文性联想和想象。再如在翻译《书王定国所藏烟江叠嶂图》“桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙”一句时，即加注释提醒读者阅读陶渊明的《桃花源记》，而这篇也被收录在白英《小白驹》之中。这条注释在苏东坡与陶渊明的作品之间建立了一种互文性联系，加深了读者对“桃花源”和“武陵”的理解。

运用副文本的翻译策略在俞铭传的自译中也有所体现。如在翻译《拍卖行》中“王昭君还在依恋汉宫吗”时，即增加了“王昭君”的注释，“这条注释将西方读者带入王昭君的传奇故事和中国历史的遥远想象之中”（40）。翻译《马》中“赵子昂曾经在历史上画了一笔”时，即以注释表明赵子昂是中国元代著名的画家，以画马著称。由此，赵子昂的“马”与诗中“达尔文的马”构成互文性关系。通过副文本的互文性功能，俞铭传译本增强了东方与西方、古典与现代相互对话的张力效果，有利于“向西方世界诠释东方”。

第二，语体与结构。在苏东坡译介中，俞铭传力求突破词牌名、韵律、词法、句法、诗体等艺术形式方面的限制，在淡化古典文学史知识背景的同时，重视激活古典诗歌文化和美学层面的象征暗示功能。借助于口语化、散文化、自由体的现代英诗形式，他有意识地稀释原作中复杂的古汉语字法和句法。其译文用语平实，表达简练，较少运用关联词或解释性抽象词汇，而注重呈现苏东坡作品本身的意象性和情境性审美效果。

与口语化、自由化的语体形式相得益彰的是对标点符号尤其是感叹号的有意识使用。如《念奴娇·赤壁怀古》用了三个感叹号（“江山如画！一时多少豪杰！一尊还酹江月！”），《醉落魄·离京口作》用了一个感叹号（“常作东南别！”）。又如，《正月二十一日病后述古邀往城外寻春》最后一句为“一看郊原浩荡春”，俞铭传将之翻译为“我一看，啊，郊原外的春天多么浩荡啊！”（41）通过同时加入感叹词“啊”与感叹号的方式增强语气，力图传递原作所具有的浩荡气势。在《蝶恋花·春景》中，有诗云“天涯何处无芳草”，俞铭传将之译为“哦，在这茫茫大地之上，何处没有芳草！”（42）通过加入语气词“Oh”与感叹号的方式表达原作的情感强度。

在诗歌结构上，俞铭传并不遵循原作对仗工整的形式，无论是诗节的行数，还是每行的字数都比较自由，采用的是散文化的自由体形式。其诗歌分行不受原诗的限制，而依据表意的需要。如常采用不规则的跨行连续，增加诗行数量，强化情感张力。以《临江仙·夜饮东坡醒复醉》为例，原作中的“夜饮东坡醒复醉”一行在译文中被分成了两行，变为“夜饮于东坡，/我醉而复醒”；“归来彷佛三更”也被分成两行且换序，变为“一定已三更了吧/当我回家时”（43）。这首词中的绝大部分诗行在翻译中都被进行了自由化的处理，通过跨行，增加行数，缩减每行的长度，从而强化其意义与情感的表达。

除跨行之外，还存在因扩展内容信息而增加诗行的做法，以及因规避不可译的内容信息而删减诗行的做法。针对苏东坡作品中具有重要历史文化意蕴的诗句，俞铭传往往以信息补偿式策略，扩展内容，增加诗行。如将《念奴娇·赤壁怀古》中“三国周郎赤壁”这一句诗，译为三行“此地乃赤壁/周瑜，这位三国时期的著名将军/在此击败敌军”（44）。虽然原诗的高度凝练性在翻译中受到损伤，但增补的“周瑜击败敌军”这一细节，与作为注释的副文本“赤壁”内容相互联动，共同拓展了诗歌表现的历史文化境界。又如将《扶风天和寺》中的“聊为一驻足”译为“聊为一驻足，凝眸细品之”（45），译文拉长了诗行，扩展了内容，增加了凝眸细品的细节，传达出天和寺景色之美以及诗人对美景的珍惜与留恋之情。苏东坡有的诗作包含多层典故，难以有效翻译。除以注释这种副文本加以补充外，他有时干脆直接删除相关诗行，作简化处理，从而避免复杂化的解释。这集中体现于《和致仕张郎中春昼》的翻译中。原诗中有一句诗云“跪履数从圯下老，逸书闲问济南生”。其中包含有张良向圯上老人求教、伏生藏书遗经等多个历史典故，若悉数译出，不仅困难，也会给读者造成阅读障碍，于是译文中就直接删除了这两行诗。

虽然以口语化、自由体的方式翻译时，苏东坡诗词原有的一些古典美学特质如严谨的韵律、抑扬的节奏、整饬的形式可能消解和流失，但与此同时，作品的现代气息却得以增强，“其风格上的损失会被深度上的扩展所抵消”（46）。俞铭传所选译的苏东坡作品，大多具有一定的故事性、情境性和戏剧性张力，可谓有“立体的内容”（47）。由于苏东坡诗词自身表现上的立体性和丰满性，即使褪去了古典的韵律和严整的结构，它依然容纳着一个“立体的内容”，因而读起来仍然是诗的而非散文的。甚至当那些形式的束缚被突破之后，其“古典诗的现代性”可能得到更好的释放，从《念奴娇·赤壁》《临江仙·夜饮东坡醒复醉》《纵笔三首·其一》等译本中均可感受到这种现代气息。

第三，人称与时态。中国古典诗词常用意象化抒情方式，由于它不受人称与时态的约束，其所表现的情感往往能够超越具体的时空限制而获得普遍性意义。但当古典诗词被翻译成英文时，则必然面临人称与时态的选择。在翻译苏东坡诗词时，俞铭传常选择第一人称方式，突出抒情主人公“我”的身份意识，增强主体性色彩。如《念奴娇·赤壁怀古》中“遥想公瑾当年”被译为“I cannot help thinking”；“故国神游”中的“神游”也被译为“in my imagination”；而“一尊还酹江月”更是强化了“I Sprinkle”的动作（48），突出动作的主体“我”。《西江月·世事一场大梦》中的“看取眉头鬓上”被译为“Gaze at my eyebrows and my hair”（49）。《纵笔三首·其一》中，“寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风”被翻译为“I am old， sick， and lonely. / I make my home on East Slope. / White， sparse， and unkempt，/ My beard mingles with the wind.”（50）人称代词“I”或“my”的频繁使用强化了诗人的个人记忆和感受，突出了其主体性身份，使古典诗折射出一定的现代情绪和色彩。

值得注意的是，俞铭传有时也会尝试引入第二人称，进而构建一种诗人与读者对话的情境氛围。如《扶风天和寺》中的“聊为一驻足，且慰百回头”被译为“Then pause for a moment and gaze earnestly upon it—— / It will save you the trouble of looking back， / Turning and twisting your head a hundred times.”这里使用了第二人称“you”来直接与读者对话，增强了情感表现的亲和力和互动性。另外，“临风莫长啸，遗响浩难收”被译为“Do not roar， do not roar against the wind：/ The echo will be dispersed in the faraway distance， / Beyond your power to recall.”（51）在此同样运用了第二人称。诗人的忠告仿佛不再是面对一个抽象的听众，而是直接对读者发出的，平添了一种现场感和亲切性。在诗歌《侄安节远来夜坐三首·其一》中，原诗句“心衰面改瘦峥嵘，相见惟应识旧声”被译为“My mind is worn out， my features grown sharp and gaunt：/ You would hardly recognize me but for my old accent.”（52）这里使用了“I”和“you”来表达诗人与侄子之间的亲密关系和诗人自身的复杂感受。显然，人称代词的添加，使得诗歌中的情感对象更加明确和聚焦，读者理解起来更加容易。同时，较之于古典诗中客观化、非个人化的情感表达方式，它更容易引起读者的情感共鸣，有利于读者与诗人、读者与译者的跨文化交流与对话。

在时态的选择上，俞铭传常使用现在时态，增强了诗歌表现的即时性和现代感。而在涉及历史主题作品时，则以过去时态来表达对历史的怀旧意识和反思意识。如《念奴娇·赤壁怀古》中“樯橹灰飞烟灭”被翻译为“The strong enemy who vanished like smoke and dust.”这里的“vanish”是过去时，传达了历史的消逝感和无常感。这种翻译使读者感受到历史的沉重和时间的流逝，同时也强化了对历史事件的怀旧和反思，使得诗歌的意境跨越时空，与现代读者产生共鸣。再如《江城子·乙卯正月二十日记梦》中“十年生死两茫茫”的翻译，则选择运用现在完成时：“Away and away / We have been sundered for ten years”（54），这一时态增强了时间的绵延感和情感表现的深沉性，有效地传递了诗人对亡妻的深切悼念之情。

另外，俞铭传还适当使用了虚拟语气来表达作品中建构的想象性境界。如“故国神游”被翻译为“Traveling through this ancient kingdom in my imagination”（55），其中“Traveling”使用现在分词形式，表达了一种虚拟的行动，即诗人在心中想象自己穿越古代王国。又如，《醉落魄·离京口作》中“此生飘荡何时歇？”被翻译为“When shall I cease floating？”（56），这里的“shall I cease”表达了诗人对未来的一种期盼和疑问，以及对自身命运的感慨。而在《江城子·乙卯正月二十日记梦》中的“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”，被翻译为“O， but she would not recognize me / Even if we met， / For my hair is covered with frost / And my face with dust.”（57）这里使用虚拟语气来表达诗人对于与亡妻重逢的不可能性的假设，抒发了诗人悲伤和苍凉的情绪。

凭借以上这些个性化的翻译策略，俞铭传成功地将苏东坡诗词作品译介到西方，推动了苏东坡作品在世界范围内的传播，为中国文学与文化走出去提供了个案参照。

四、结语

综合考察俞铭传的诗歌创作与翻译、自译与他译，可以看到彼此之间的互动关系。作为西南联大诗人，俞铭传的诗集《诗三十》体现了1940年代现代主义诗歌“现实、象征、玄学”的统一。不仅如此，这部诗集还具有鲜明的跨文化想象与交流色彩，“充满着大量不同时代、不同民族乃至不同语言的文化意象与符号，其中几乎每首诗都是一个互文性的文本，各种互文性文本相互叠加、聚合、交织与碰撞，构成《诗三十》丰富的跨文化想象内涵”（58）。俞铭传诗歌创作中的跨文化交流色彩同样渗透在其诗歌翻译之中，无论是翻译自己的诗歌作品，还是翻译苏东坡诗词，他都秉持着“向西方世界诠释东方”的跨文化交流与对话精神。

如何从苏东坡众多的经典之作中遴选出一些最值得向世界传播的作品，又如何能够有效地传播苏东坡那些格律谨严、形式工整、用典丰富、意蕴深厚的经典作品，这对于任何译者而言，都将是一种巨大挑战。在1940年代战时历史语境中的译者俞铭传，以其外语系求学的教育经历和作为诗人的特定身份，为苏东坡诗词的译介与传播开启了一条新的道路。俞铭传的翻译，并不拘泥于苏东坡诗词严谨的韵律和整饬的结构，他在标题与副文本、语体与结构、人称与时态等方面进行了多方探索。通过个性化的翻译策略和技巧，他较好地激活和唤醒了“古典诗的现代性”，赋予苏东坡诗词英译本以现代气息和跨文化交流特质，从而实现了“向西方世界诠释东方”的跨文化交流目标。俞铭传试图以文学翻译为媒介，在传统与现代、东方与西方之间建立一座交流沟通的桥梁。其苏东坡诗词英译，为当代语境中的文明互鉴与中国文学与文化走出去提供了有益启示。

注释：

（1）（4）（9）（22）（23）（33）（35）（38）（41）（42）（43）（44）（45）（48）（49）（50）（51）（52）（53）（54）（55）（56）（57） Robert Payne （ed.） The White Pony： An anthology of Chinese Poetry， New York： The John Day Company， 1947， p.vii， pp.264-273， p.307， p.101， p.80， p.264， p.266， pp.264-273， p.268， p.268， p.271， p.267， p.268， p.267， p.268， p.270， p.268， p.269， p.267， p.271， p.267， p.267， p.271.

（2） 孙铭璐、范祥涛：《苏轼诗词英译的对外传播研究》，《海外英语》2023年第14期。

（3） Lin Yutang， The Gay Genius： The Life and Times of Su Tungpo. New York： The John Day Company， 1947.

（5） Kenneth Rexroth， One Hundred Poems from the Chinese， New York： New Directions. 1956. pp.71-97.

（6） Burton Watson， Su Tung-p’o： Selections from a Sung Dynasty Poet， New York： Columbia University Press， 1965; Burton Watson， Selected Poems of Su Tung-p’o， Washington： Copper Canyon Press， 1994.

（7） 朱自清、郭沫若编：《闻一多全集》第4卷，生活·读书·新知三联书店1982年版，第451—669页。

（8）（14）（24） Robert Payne， Contemporary Chinese Poetry， London： Routledge， 1947， pp.97-106， p.97， p.97.

（10） 舒乙：《巴老再捐四份手稿》，《人民日报》（海外版）1998年2月28日。

（11） 杜运燮、张同道编：《西南联大现代诗钞》，北京联合出版公司2021年版，第433—446页。

（12） 洪子诚、程光炜编：《中国新诗百年大典》第8卷，长江文艺出版社2013年版，第3—19页。

（13） 参见李斌：《诗人俞铭传生平考》，《新诗评论》2010年第1辑， 北京大学出版社2010年版， 第232—236页；汪云霞：《论俞铭传〈诗三十〉的互文性与跨文化想象》，" 《社会科学》2015年第11期；汪云霞：《论俞铭传诗歌的传播及其“世界性”意义》，《东岳论丛》2019年第7期。

（15） T. S. 艾略特：《溺死》《海伦姑娘》，俞铭传译，《经世日报》1947年4月13日。

（16） 俞铭传：《诗和诗的对象》，《中建》1948年第6期。

（17） 戴·路易斯、斯特朗：《现代英诗漫谈》，俞铭传译，《大公报》1947年4月20日。

（18） 斯彭德：《一首诗的形成》，俞铭传译，《文学杂志》1947年第2期。

（19） 斯彭德：《释现代诗中底现代性》，袁可嘉译，《文学杂志》1948年第6期。

（20） 张松建：《〈文学杂志〉与中国现代诗学》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第8期。

（21） 郭沫若：《石鼓文研究》，商务印书版1939年版，第11页。

（25） Gu Hong-ming， The Spirit of Chinese People， Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 1998， p.2.

（26） Lin Yutang， The Importance of Living， New York： Reynal amp; Hitchcock， 1938， p.6.

（27） 林语堂：《苏东坡传》，宋碧云译，海南出版社2001年版，第20页。

（28） 王水照、朱刚：《苏轼诗词文选评》，上海古籍出版社2019年版，第5页。

（29）（30）（31） 朱光潜：《中西诗在情趣上的比较》，《中国比较文学》1984年第1期。

（32） 贺麟：《自然与人生》，《文化与人生》，商务印书馆1999年版，第119页。

（34） 钱钟书：《诗分唐宋》，《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第3页。

（36） 江弱水：《古典诗的现代性》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第1页。

（37） 杨玉英：《英语世界的苏轼〈水调歌头·明月几时有〉译介研究》，《乐山师范学院学报》2015年第7期。

（39） Graham Allen， Intertextuality， London and New York： Routledge， 2000， p.103.

（40）（58） 汪云霞：《论俞铭传〈诗三十〉的互文性与跨文化想象》，《社会科学》2015年第11期。

（46） 大卫·丹穆若什：《什么是世界文学》，查明等译，北京大学出版社2014年版，第318页。

（47） 废名：《谈新诗》，人民文学出版社1984年版，第34页。

作者简介：汪云霞，上海交通大学人文学院教授、博士生导师，上海，200240。

（责任编辑 刘保昌）