抗战时期的书信体诗歌探索

摘要：抗战爆发带来的社会变化突破诗歌文体的惯性，新诗书写抗战面临文体层面的困境。时代变幻呼唤着诗体开拓，卞之琳、蒲风等诗人开展书信体诗歌创作实践，产生《慰劳信集》《真理的光泽》等作品。书信体诗歌摆脱诗人独语，对受信人发出单向对话，又面向大众读者呈现戏剧性对话场景，形成单向倾诉与戏剧对话的复调；书信体诗歌以微观叙事介入宏大题材，推动诗歌书写从小我向大我的过渡与融合。书信体诗歌借助战士诗人、文艺宣传者等隐含作者的身份修辞加强诗歌说服能力；通过标题、注释、落款等副文本的外指性修辞增强了文本真实感；对话语境、倾诉性姿态与受信人角色代入拉近了作者与读者的情感距离，提升了诗歌的宣传动员能力。

关键词：抗战诗歌；书信体；话语形态；公共传播

基金项目：国家社会科学基金重大项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设（1917—1949）”（16ZDA240）；国家社会科学基金重点项目“中国现代自由诗的文体建构研究”（23AZW019）；中央高校基本科研业务费专项资金资助“优创”项目“中国抗战诗歌的文体研究”（2024CXZZ116）

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2024）12-0084-08

“文变染乎世情，兴废系乎时序”（1），中国现代诗歌自诞生起就不断地自我革新，这不仅来自文体内生性的进化渴求，也受到外部环境的复杂影响。随着抗日战争全面爆发，社会环境的影响渗入文学，现实环境、社会生活、作家意识、读者的文学期待都发生剧烈变化。“这个时代的诗人，实际上，是以争生存的全民族的喇叭手的姿态而出现着的”（2）。不仅诗歌的使命和地位发生了改变，诗歌的题材、语言、审美、形制等特征也随之呈现出新的面貌。文体是文学系统的枢纽，“折射着一切主、客观因素，同时又受制于这一切主、客观因素”（3）。“抗战以来，“一切文艺形式为了配合抗战的需要，都朝普及的方向走，诗作者也就从象牙塔里走上十字街头”（4）。诗人们寻求更为广阔的空间以承载庞大的时代经验和全新的历史使命。诗歌体式的丰富成为抗战文学的一个重要侧面。艾青在《抗战以来的中国新诗》中指出：“诗的各种样式，朗诵诗、街头诗、诗传单、明信片诗、贺年片诗、慰劳诗、大众合唱诗、诗标语……都是应运产生。”（5）抗战时期，卞之琳、蒲风、田间等诗人不约而同地开展了书信体诗歌的尝试，是一次具体的新诗创体探索。书信记录着日常细节，承载着情感寄托，描绘着时代场景，浓缩了历史记忆。考察书信体诗歌的发生，分析这场探索之中复杂的相互作用关系，可以更好地认识抗战中社会环境、诗歌内容、文体形式和作家意识之间协调、共振的过程，进一步认识时代对于文学文体嬗变的作用与影响。

一、应时变而求诗变：抗战书信体诗歌的发生

抗日战争使中国社会发生翻天覆地的变化，作家的生命体验大为改变，社会对文学的期待与渴求也变得截然不同。“只有内容与形式都表明为彻底统一的，才是真正的艺术品”（6）。在变动不居的时代中，诗歌体式若不能相应变化，反而会成为诗歌创作的障碍。抗战书信体诗歌的产生，恰是时代转变之下文学内容与文学形式二者之间的否定之否定，是文随世变的一次文体新变。

（一）文体困境

当外部社会的剧烈变化突破了诗人的创作惯性，既有的文体面临崭新的书写对象，文体困境便会产生。新诗首当其冲，“在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途”（7），“新诗的视野似乎还太窄狭，诗人们的感觉似乎还太偏，甚至于还没有脱离旧时代诗人的感觉事物的方式”（8）。批评家的忧虑在诗人处则以切实的障碍展露出来。一方面，诗人们还未能与广阔的生活产生密切的联系。卞之琳“小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应”（9）。沈从文承认“事实全人民的抗日斗争起来时，我的笔，由于和社会隔绝，停顿了”（10）。另一方面，诗体的惯性约束了新诗发展的轨迹，使其与时代的进路发生偏离。“诗的体式难以表达复杂的现代事物，而散文的小说体却可以容纳诗情诗意”（11）。“时代不同了，现代写一篇长诗，怎样也抵不过写一部长篇小说。诗的形式再也装不进小说所能包括的内容”（12）。倘若要强行装进新的内容，则不得不“背叛”原有的形式。“这几乎是完全重新再做起的新诗，也没有生命吗？对了，除非它真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于说，要把诗做得不像诗了”（13）。“像不像诗”正是一个文体问题，文体既是一种传统意识，也是作者与读者的默契共识，它约束了诗歌的书写对象与表达方式，也压抑着突破的可能性，文体创新必然要面对“不像诗”的诘责。时代的变幻呼唤着新的形式，而新诗的既有文体在当时妨碍了其与广阔天地、瞬息万变的时代发生更紧密切实的联系。

（二）变体意识

“当一种文体与时代发展不相适应时，它必须发生变化，此乃文体演变之规律”（14）。面对新诗文体书写抗战的障碍，有的作家选择由别处走向宽广，将诗笔转向散文、小说、报告等文体。所谓的“散文诗”“诗化小说”“诗剧”等即是如此，“它们属于交叉文体，属于诗与散文、诗与小说、诗与戏剧的交叉”（15）。何其芳在《夜歌》后记中表示：“不久抗战爆发了。我写着杂文和报告。”（16）卞之琳创作大量报告文学，还开始创作长篇小说。两位诗人的创作仍富有诗意，但毕竟已不属于诗体。不仅作者感受到障碍的存在，一些刊物也改变了文体取向。1937年1月，《诗歌小品》改名为《海风》，编者表示“因为我们感觉到早先的只限于诗歌与小品文范围太狭窄……为着读者的广遍总觉有改革的必要”（17）。但除了在文体之间改弦易辙，还存在另一种道路，那就是在诗体之内另辟蹊径，开拓更广阔的诗体空间。正如丹纳所言：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”（18）诗并非不能抒写战争时代的历史风云，但诗人需要发挥创造能力来完成自我和诗歌的双重改造，从而适应新的时代主题。“历史上常常有人把诗写得不像诗……而转瞬间便是最真实的诗了。诗这东西的长处就在它有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。只有固执与狭隘才是诗的致命伤，纵没有时代的威胁，它也难立足。”（19）文体的改造需要人们克服心理障碍、勇于创造，艾青在《诗与时代》中指出：“我们已临到了可以接受诗人们的最大的创作雄心的时代了。每个日子所带给我们的启示、感受和激动，都在迫使诗人丰富地产生属于这时代的诗篇。这伟大而独特的时代，正在期待着、剔选着属于它自己的伟大而独特的诗人。”（20）时代的变幻考验着诗人的创造力，诗人们开展了朗诵诗、街头诗、慰劳诗、明信片诗等多种向度的探索，抗战时期的诗歌体式变得前所未有地丰富。

（三）书信体诗歌实践

关于街头诗、朗诵诗、标语诗等诗体形式已有较多研究，而书信体诗歌则尚未获得充分关注，值得进一步梳理考察。《文心雕龙》指出：“书者，舒也。舒布其言，陈之简牍”（21），有学者归纳了书信体的特征：“有事相告，却因地域之隔不得面述，或因其它缘由不宜面述，而以书面文字相寄，这种有专致受读对象，一般用散文形式写作，并遵从一定格式的文字，我们把它叫做信。”（22）设定专致的受信人，采用书面形式创作的诗歌，可以视为书信体诗歌。较早展开抗战书信体诗歌尝试的是诗人蒲风。1938年，蒲风在部队中将诗写在明信片上寄给友人，并形成诗集《真理的光泽》出版。他指出明信片诗在战时语境下新的意义：对于生活在战场上的诗人，“为了速于传达出他的心声给后方，为了他不能压止他的慷慨的歌唱，除了明信片可以即写即寄，他还有什么方式更加来得妥当呢？”（23）蒲风以明确的创体意识开辟了抗战书信体诗歌的尝试，他不仅具备充沛的创作积极性（不到半年时间“竟积存了满三十首明信片诗；而且，假如不是再也买不到明信片，还可以无穷地延续下去”）（24），还发表《关于明信片诗》一文，指出明信片诗在战时的独特优势与价值，概括了明信片诗的即兴、报告、对话和抒情性特征。诗人吕剑曾受到蒲风明信片诗的影响，他“看到蒲风写明信片诗……也学习过写明信片诗”（25）。

与蒲风同一时期展开书信体诗歌尝试的重要诗人是卞之琳，他从大后方奔赴延安和前线随军慰问，不同的见闻激发了他的心灵。1938年秋后，文艺界发起写“慰劳信”活动，卞之琳“响应号召，用诗体写了两封交出了，实际上也不是寄到什么人手里，只是在报刊上发表给大家读而已。一年后，起意继续用‘慰劳信’体写诗，公开‘给’自己耳闻目睹的各方各界为抗战出力的个人和集体”（26）。从“响应号召用诗体写信”过渡到“主动起意用慰劳信体写诗”，前者是诗歌在书信中的自然应用，后者则是书信对诗歌体式的反向改造，体现出卞之琳从创作到创体的文体自觉过程。

明信片体、慰劳信体等表现形式不仅具备受信人、对话性等形式特征，还在现实生活中成为真正寄出或参与运动的“信件”，是较为典型的书信体诗歌。除此以外，当时不少诗歌虽未成为实际信件，但在形式上吸收了对话性的特征、强调了受信人的存在，运用书信形式加强了诗歌的表达效果，都属于书信体诗歌。比如，田间《呈在大风砂中奔走的岗卫们》中的《给丁玲同志》《给萧红》《给端木蕻良》等篇目均有专致受读对象。刘雯卿的《战地家书》、袁水拍的《悲歌——给徐迟》、田汉的《慰劳伤兵歌》、唐绍华的《给在租界上的中国乞丐》、苏金伞的《我们不能逃走——写给农民》、青鸟的《给诗人》以及胡风的《给怯懦者们》均借助受信人和对话语体深化了诗歌情感表达。1946年，黄宁婴出版的讽刺诗集《民主短简》，在形式上也采取了书信体形式，从而增强了诗歌的讽刺力度。

二、随个体汇入群体：书信体诗歌的公共话语转向

烽火连三月，家书抵万金。战时空间阻隔对媒介的跨区域传播能力提出了更高的要求，书信媒介的客观需要不断增长。借助书信话语形态，让诗歌介入时代与现实，是书信体诗歌的重要旨归。抗日战争加强了个体与群体的联系，私人世界向公共世界汇入，诗人的笔也从一己小世界转向广阔的现实空间。如何避免一味宏大叙事所造成的语言空洞与情感浮泛，是抗战诗歌面临的重要问题。书信体诗歌吸收了书信的话语形态，在小我与大我的叠合中展开了新尝试。

（一）个体经验汇入公共世界

战争、动荡、流亡等战时生命体验极大地刺激着个体的感受，也迫使人们经由个体经验认识外部世界，并在群体中重新定位自我。炮火加强了个体遭遇与民族、国家的危亡之间的连结，让个体与千万同胞共历遭遇、共怀希望。地图作为公众世界的一个符号得到人们逐渐加强的关注，“中国一般人向来对于地图不感觉兴趣，可是现在沉睡的地图在动了。有前方的战场上、营垒里不算，在全国各地都见到地图向人睁大了眼睛”（27）。对于诗人而言，“诗人”身份并不能让他们超脱于流亡经验之外，他们同样关心眼前的战火。卞之琳经历辗转流离，“也像上海人大家一样，主要关心的是在楼上可望见的闸北战火，争买一张报纸号外看一场场战斗的进退，远甚于遥远的北平在沦陷前夕一场文学论争的输赢”（28）。战火中诗人的目光从私人世界转向了广阔的现实空间，个体私情变得不再重要，“炮火翻动了整个天地，抖动了人群的组合，也在离散中打破了我私人的一时好梦”（29），诗人们在离乱中会见旧识新交，汇入邦国大事的热潮里。

麦克里希在《诗与公众世界》一文中指出：“公众生活冲过了私有的生命的堤防，像春潮时海水冲进了淡水池塘将一切都弄咸了一样。私有经验的世界已经变成了群众、街市、都会、军队、暴众的世界……单独的个人，不管他愿意与否，已经变成了包括着奥地利、捷克斯拉夫、中国、西班牙的世界的一部分。”（30）私人汇入公众的潮流，个体经历着千万人的经历，关注、谈论着战争局势、流亡经验和抗战建国等公共题材。社会话题的重心转变也影响了诗歌的话语内容。诗人们意识到不能“让诗成为与世隔绝的孤芳自赏或顾影自怜的独白”，而是要“把诗从沉寂的书斋里、从肃穆的讲坛上呼唤出来，让它在人民的苦难和斗争中接受磨炼，用朴素、自然、明朗的真诚的声音为人民的今天和明天歌唱”（31）。“诗，由于时代所赋予的任务，它的主题改变了；一切个人的哀叹，与自得的小欢喜，已是多余的了”（32）。

但当诗走出书斋，面对人民苦难和国家危亡，它该如何发出声音？如何言说战争？一味地宏大书写容易陷入浅薄、浮泛的泥淖，而无法达成使个体对集体共情的目的。空洞的宣传和说教消弭了“诗”的成分。胡危舟批评道：“大批浮泛的概念叫喊，是抗战诗么？可惜我们底美学里还没曾篡入这种‘抗战美’”（33）。朱自清指出：“我国抗战以来的诗，似乎侧重‘群众的心’而忽略了‘个人的心’。”（34）个体的私人话语与大众的公众话语是两种不同的声音，容易相互干扰，甚至最终变成噪音。诗人需要用特殊的编织技艺让二者和谐混响。

（二）私人话语的公共性传播

书信具有明确的话语对象，往往行诸笔端、密封传递，是小范围的交流。抗战书信体诗歌部分保留了书信的私人话语特征，又使其具备公开发表的传播形态，在私与公之间建立起个体抒情与群体共情的桥梁。卞之琳《慰劳信集》中最初的两首“实际上也不是寄到什么人手里，只是在报刊上发表给大家读而已”，后面的18首诗也是“公开‘给’自己耳闻目睹的各方各界为抗战出力的个人和集体”（35）。他强调“并不意在——也从未——寄给过任何当事人”（36），正是意识到书信体诗歌虽然吸收“信”的话语方式但仍采用“诗”的传播方式，不是在“写信人——信件——收信人”的小范围中私人传播，而是通过发表、出版等方式投入公共空间公开传播。蒲风的明信片诗直接写在明面，更强调公开性。他指出：“写诗的人早就没有怕羞的必要了，赤裸裸地就流露在信片上，虽然不太雅观，也许有点潦草，总是至真的所在，别人可以更加读得出你的那时候的心潮。”（37）可见，信的私人话语特征与诗的公共性传播在交汇中产生张力，让书信体诗歌成为一种公与私的中间形式。

诗人的关注从私人小事转向邦国大事，他们的表达方式也从个人独语、对少数人的私语转向与大众的对话。诗人的隐含读者发生了明显变化，正如蒲风提到的“别人”和“对方”，书信体诗歌实际上存在双重隐含读者。在文本内部，受信人是诗歌的隐含读者。尽管诗人“并不意在”寄给受信人，却愿在诗中注明受信人，并在文本中不断发起面向受信人的叙述。几乎每一首书信体诗中都贯穿着“你”与“我”的对话。受信人并不能立即回复，因而缺席于文本之中，文本成为写信人向受信人的单向倾诉性对话。而在传播空间中，诗人推动书信体诗歌的发表和出版，文本之外的大众成为了诗歌实际上的第三人称读者，诗人将这场单向的对话展现给他们。艾略特曾经指出：“第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话时的声音。第二种是诗人对听众——不论是多是少——讲话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音；这时他说的不是他本人会说的，而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话。”（38）以此观之，书信体诗歌实际上形成了第二种声音和第三种声音的复调，诗人既作为写信人向受信人讲话，又向读者呈现出写信人与受信人的对话并潜在地发出诗人自己的声音，成为一种宣告性或戏剧性的诗歌语言。

复调的诗歌声音为读者营造富有代入感的阅读空间。读者能在书信体诗歌中代入多种角色，既作为受信人倾听着诗人的倾诉，又仿佛见证着写信人与受信人的对话。以《在广大的荒原中》为例，蒲风向朋友倾诉自己对翁源的失望：“市街上一片肮脏，/全城没有一份铅印的报纸，/来来往往的/没有一个是青年学生。”（39）如果这种失望不是以写信的形式来表达，那便会成为一种公开批判，但放在书信里对朋友的倾诉中，则不那么锐利、消极，而成为了牢骚和苦闷的抒发。紧接着，诗人用破折号切换到下一轮对话：“——不错，同志！/消极，悲观从不曾爬上我的心。/我用一切过往的信誉作保证，/我决不放弃我的责任。”（40）“不错”一词模拟出回应的口吻，使诗歌的情感又从现实的不如人意走向同志间的勉励。尽管受信人的话语并未在诗中出现，但肯定性回复的口吻暗示着受信人与诗人有着同样的积极面对困难的态度。在这首诗中，受信人的存在为诗人牢骚式的倾诉提供了语境依托，而诗人在单向的倾诉中也利用“不错”这一类回复口吻的词语强化了对话情境，使大众读者阅读时既能够倾听诗人的倾诉，又能从旁观视角想象诗人与朋友之间的对话场景，形成对诗人与友人两个形象的进一步认识。再如，在卞之琳《给地方武装的新战士》一诗中，诗人对战士说：“如今不要用草帽来遮拦/（就在你挡惯斜雨的地方）/这些子弹！这些是子弹”“像不采没有成熟的水果，/别忙，保险盖且慢点拔起，/当心手榴弹满肚的愤火，/按捺不住，吞没了你自己。”（41）诗人与新战士的对话使用了草帽、水果等农民熟悉的意象和语言，娓娓交待他们要适应自己的新身份，避免疏忽带来的危险。但对于《慰劳信集》的读者而言，仿佛看到士兵与亲人朋友的通信，不禁也关心起新兵们的安全，产生致敬战士、痛恨战争的情感。

（三）微观叙事表现宏大主题

抗战诗歌要避免空洞、浮泛、概念化等诸多弊病，就要让公共话语以具体切身的方式进入私人情感之中。正如书信体小说是“一面发抒主观，一面叙述客观的小说”（42），书信体诗歌也得以利用其文体优势达到主观与客观的结合、小我与大我的融汇。诗人从小我出发体认大我，在客观现实中触发主观情感，并在与友人或前线军民的通信中以诗歌形式展现这些情感，唤起大众的共鸣。通过设定特定的受信人，文本在形式上呈现出个体之间的对话性。诗歌中的“你”与“我”以及“你们”与“我们”等人称代词使作者得以采用个人口吻的话语和声音来书写对时代、战争的感受。在叙述方式上，书信体诗歌站在个体视角忠于亲身经历，以微观叙事介入宏大主题，由诗人的个人体验和私人情感理性地转向民族国家的抗战主题，从具体切入而上升到宏观整体的层面。田汉、聂耳的《慰劳伤兵歌》以伤兵为对象，“你们正为着我们老百姓，为着千百万妇女儿童，受了极名誉的伤，躺在这病院的床上……飞机还在不断的丢炸弹，大炮还在隆隆的向我们，拼着最后的一滴血，守住我们的家乡”，从伤兵之伤逐渐上升到国家之危，寄寓对日寇的痛恨和保卫祖国的信念。刘雯卿在《战地家书》中向母亲倾诉：“我没有什么寄给您，/只有这些血肉做成的消息，胜利的日子已经排在眼前了，/您应该欢喜吧？/亲爱的母亲！/女儿快要回来了，/您不要预备杀猪宰羊，/我要高声唱着凯歌归故乡！”（43）将母女间的思念融入为胜利奋斗的信念中。除了对战火残酷一面的描写，诗人有时也从前线的见闻中选取新鲜的材料入诗，蒲风第一次骑马，便给友人西堤写明信片：“我不是书生了；——可不是/不久前我已在心的武装之外/正式穿上了军衣，/如今又开始骑在马上了么？”（44）卞之琳在前线了解到有儿童放哨，便创作《给放哨的儿童》来称赞他们的严肃认真，同时又在诗中写道：“可是松了，/不妨学学百灵叫/……不妨在地上画画/……不妨用胳膊比比劲/……不妨拉树枝摆摆”（45），生动有趣地呈现出天真的孩童本性与他们对抗战的严肃态度。“情绪是抽象的，而我们表现他，必得是具体的，越表得真切，越能感动人。”（46）微观叙事对宏大题材的介入一定程度上避免了抗战诗歌思想进步、艺术退步的问题，诗人“没有为了服务抗战而放弃艺术的追求与实验，他精心捕捉抗战时期典型的人事与细节，诗的语言明白如话而又传神入化，节奏自然而又气韵生动”（47）。通过抗战材料的精心选取、个体经验的细微讲述、个人情感的理性表达，书信体诗歌达到了以局部细节见整体风貌，以个体的微观叙事介入现实的宏大题材。

艾青指出：“个人的痛苦与欢乐，必须融合在时代的痛苦与欢乐里；时代的痛苦与欢乐也必须糅合在个人的痛苦与欢乐中。”（48）抗战使私人生活与邦国大事息息相关，诗人们走向抗战一线成为抗战的亲历者与见证者，他们用个体触角感知时代风云，并用书信体诗歌完成抗战题材的书写，充分保留并运用个体的感知能力，又努力做到与时代、战争息息相关。正如诗人方敬曾言，“个人的声音不过是全体当中极渺小的一分，而应该与其合致，增强其力量与声响”，但“假如有一点声音，无论多么微小，总要是自己的，而且是真实的”。（49）如何在个人性与群体性的张力中保留诗与真，书信体诗歌为我们提供了一种可能的向度。

三、执笔杆以作枪杆：书信体诗歌的抗战话语修辞

1937年8月，《中国诗人协会抗战宣言》指出：“目前最迫切的任务，就是将我们的诗歌，武装起来。”诗何以“武装”呢？宣言认为，“我们的诗人也是战士，我们的笔杆也就是枪杆”“前方的战士，正需要我们的诗歌，以壮杀敌的勇气！……后方的同胞们正需要我们的诗歌，以加强抗敌的决心！”（50）相较于其他文体，诗歌篇幅短小、情感动员能力强。“最煽惑的形式是诗的形式，最战斗的词句，是诗的词句。因为它可以包含最雄武的政治讲演，辛辣的抨击和高度武装的搏斗。”（51）执笔杆以作“枪杆”，这是时代赋予诗歌的宏观情境和创作题旨。而修辞则是诗人借助语言形式达到言语目的的关键技巧。要让诗歌成为战斗的词句，具备动员和抨击的力量，就要像磨刀一样打磨诗的语言、擦枪一般修饰诗的形式，探索出抗战诗歌的独特修辞方式。正如艾青所言：“诗人的劳役是：为新的现实创造新的形象；为新的主题创造新的形式；为新的形式与新的形象创造新的语言。”（52）

（一）战士诗人——隐含作者的身份修辞

作者是现实空间中有血有肉的人，是诗歌文本的创造者。而隐含作者是符号空间中的虚拟形象，随作品的创造而产生，是现实作者的“符号自我”。诗人通过对符号自我的修辞建构隐含作者的形象，读者则依据对作品的理解感知隐含作者，同时又在其影响下理解作品。抗战以前的诗歌中，诗人展示的作者形象，往往是超越日常生活的审美形象。而在抗战书信体诗歌中，诗人借助文本强调自我的现实身份，呈现出积极参与现实的战士诗人、文艺宣传者的形象，希图以诗歌文本介入现实、效力于时代。

“身份是表达或接受任何符号意义所必须”（53）。若仅以诗人的身份书写抗战，则易限于旁观视角而无法走出“代言”困境。“要写别一群，那就得用一番苦工，到别一群中去体验，而这体验，又不能取旁观者的态度，必须有了如同身受的实感这才能够一同苦恼，一同欢笑，创作出真实的东西来，使读者也发生跟作者相同的实感，浮起共鸣”（54）。抗战期间，许多诗人亲赴前线获取真实的材料与感受，但如何让“亲历者”这一身份在文本层面更加凸显呢？书信正起到这样的作用。书信体诗歌虚构出书信对话的语言情境，在诗歌内容、落款时间地点等信息的烘托下，读者相信写信人的真实存在。诗人通过倾诉、自白的形式进行自我书写。蒲风将自己比作战士，“我仍旧动用抒情的机关枪/针对着丑恶的现实/一半诅咒，一半毁灭，——”“我们将比作超速度的飞行机驾驶手，但愿穿云过雾，渡彼万仞重山。”（55）“我是更希望我的诗歌/每一句都相似大炮，炸弹，冲锋号，/猛烈地向敌人轰击的”（56）。卞之琳则在诗中以慰劳者的身份出场，“身体或不能受繁叶荫护，/树身充实了你们的手心，/一切劳苦者。为你们的辛苦/我捧出意义连带着感情。”（57）

在书信体诗歌中，诗人往往将自己作为抗战前线的亲历者和文艺战线的宣传工作者。“战士”或“亲历者”为诗人提供了近距离观察抗战的身份，“宣传者”则为诗人提供了真实书写抗战的身份。宣传是“有意识地传播、阐释自己的理论、观念和主张及其相关的事实，目的在于影响人们的思想行为使之朝着自己预期的方向发展的社会活动”（58）。“作者把自己的情感、意欲、思想，凝固成为形象……使读者与观众被作者的情感、意欲、思想所感染、所影响、所支配。这种由感染、影响，而达到支配的那隐在作品里的力量，就是宣传的力量”（59）。卞之琳有着明确的宣传意识，他“老远地出去走一年，主要的也就是为的想知道”“想让别人也知道，至少让和我一样想知道的一些朋友也知道，虽然只这么一点点。知道了我当然希望会有点好处，或大或小，或远或近，或直接或间接，对于各方面，对于目前正在进行的抗战”。（60）这也可以代表书信体诗人们的理想，以文艺战士的身份进行抗战宣传工作，“用笔杆忠实记录下他们如何创造史迹，让大家看了，多少可以促进当时在统一战线下的抗日战争以及共同实现新社会的努力”（61）。要让诗歌像大炮、冲锋号，就要发挥诗歌的宣传功能。借助隐含作者的符号自我修辞加强了诗歌的说服能力，诗人在书信体诗歌中明确了自我身份的转变，笃定了诗歌创作的宣传意识，并影响着读者的阅读感知。

（二）真人真事——副文本的外指性修辞

真实感是抗战诗歌所追求的重要品质，书信体诗歌通过副文本的外指性修辞发挥现实材料的作用，加强了诗歌的真实感与动员能力。“抗战以后的诗当然有许多进步，但战场上的壮烈图画，却没有看见一首真实而又感人的歌颂”（62）。惟其真实，才能动人。作家们“亲冒炮火，出发前线，亲自将慰劳品、宣传品送到最前线的战壕中，送到战士们的手里，又从他们的口头搜集了前线的材料回来”（63）。亲历前线的重要目的之一就在于了解真实情形，收集宝贵材料。闻家驷评价《慰劳信集》时提出：“抗战是一件壮烈伟大的事业……能从前线带回一点战争的氛围或者是一些血迹未干的战利品，那才是后方的人们所希望于一个作家的。”（64）于卞之琳而言，前线的见闻确实丰富了他的写作，“在抗战观点上来说，则我还是一个虽欲效力而无能效多大力的可愧的国民。所不同者，我现在知道了一点……我现在居然可以写这么一篇文字了”（65）。蒲风也曾自豪地表示：“这些日子，军中生活也帮助了我的写作，/‘双杆齐下’对于我们显然已不是夸大了哪！”（66）在《慰劳信集》中，卞之琳改变了“少写真人真事”，自成意境的创作风格，他追求诗歌与时代的真实联系，“在邦家大事的热潮里面对广大人民而写，基本上都用格律体写真人真事”。（67）他向遍及前后方的抗战者们致敬，既包括战士、工人、农民，也涵盖妇女、儿童，“既各具特殊性，也自有代表性……最后归结为‘一切劳苦者’……在有限中蕴含无限的意义，引发绵延不绝的感情，鼓舞人心”（68）。

诗歌的艺术性容易削弱材料的真实性，因为读者们往往默认文学文本的内指性、虚构性。而书信体诗歌则巧妙地利用外指性的副文本达到对文本真实性的修辞。《慰劳信集》常在注释中注明事迹来源，如《给地方武装的新战士》下注：“地方武装的新战士中有慌得用草帽来挡子弹的故事；也有太早拨开保险盖而出事的故事”；《给放哨的儿童》下注：“长子县儿童团扣留过县长；陵川县儿童团扣留过洋教士。”有的则注明故事地点，“故事发生在河北完县”“故事发生在山西长乐村战斗中”（69）。这些注释指向文本之外的现实世界，为诗歌叙事建立了外指性，与诗人亲历前线的耳闻目睹相勾连。材料的现实性凸显出前线报告的意味。蒲风的明信片诗也在标题、收信人或落款时间地点中建立与现实的密切联系，《今天，我们开始吃杂粮》《即将出发前》《匆匆离别了大家》等诗歌以前线的具体事件为题，加强了诗集的现场感；《我读着〈战士的歌〉》《读到了专页〈五月〉》等标题则指向其他诗人的作品，同样形成了现实指涉；书信体诗歌落款的时间地点也达到外指的效果。田间参加西北战地服务团期间“曾编成了一集命名为报告诗的《服务记》，每首且附有作插图用的照片”（70），图像副文本也起到外指性修辞的作用。

书信体诗歌不仅取材真实，表达方式也尽可能如实反映现实。蒲风从诗歌产生的“即兴”来把握这种真实，明信片诗的一个特点在于即兴，是触起的感情的“非常自然的流露，一点也不勉强。想到了即执起笔来写，这种即兴诗便会有其生命”，“也许有点潦草，总是至真的所在，别人可以更加读得出你的那时候的心潮”（71）。感情的自然流露、形式的潦草都意味着诗歌未经过多藻饰，追求对现实的真实反映。明信片诗是“报告的”诗，“既然现实刺激起了我们的情怀，我们的诗出发于即兴，而我们即把这些感情写给朋友，自然无形中便含有其报告的意味。报告诗已在最近被我们一团前进诗人提倡着写作着，而明片诗可不是就是一种便利的方式吗？”（72）书信体诗歌凸显作家的亲身经历、追求材料的表现真实，并且运用注释、落款等多种方式在文本中的符号与文本以外的现实之间建立指称关系，副文本的外指性修辞增强了文本的真实感，提升了文本的宣传效果。

（三）平等交流——语境的对话性修辞

正如蒲风在明信片诗中所言，“我该当变换一个新歌喉；/我们原本要把我们的歌奏/像空气般的播布在大众里头”（73）。如果说诗歌语言偏于隐晦、委婉，那么书信语言更加明白晓畅，避免受信人的误读。书信体诗歌让诗人像写信一般写诗，不仅凸显了作者的社会身份，强化了书信内容的真实感，还通过对话的语境拉近了写信人、受信人之间的情感距离，从整体上改变了诗歌的修辞特征。“通常书信上，我们的最普遍的口吻是‘你’‘我’对称的，告诉的，述说的，因之也就有其对话性”（74）。第二人称的对称方式构建了近距离对话语境，写信人以倾诉性姿态明白晓畅地表达，读者代入受信人视角，产生平等交流的感受。

书信体诗歌设定受信人，引导诗人形成倾诉性的表达姿态。“书信本身的一个特点，便是总锐敏地感到有交谈者、收信人的存在……考虑到了那人可能的种种反应和可能的回答”（75）。书信体诗歌建构的是一种单向的对话关系，作者在语境中的情感抒发体现出倾诉性特征。同时，对话性也使书信体诗歌的内容更为明白晓畅。“当‘你’在一首诗中的身份被确定，抒情主体和‘你’之间的直呼性对话关系便得以生成。主客体之间的情感互动以一种直白明朗的方式表达出来”（76）。袁水拍在评价《明信片诗》时便指出：“每个字都是普通的，不出乎普通听众，读者的理解范围以外……他的诗绝不但为了诗坛社看的，明信片也不是希望单单是收信片的同志读一遍就完事。”（77）

另一方面，书信体诗歌为读者提供了理解文本的身份角色，使读者代入受信人视角，形成与诗人平等交流的感受。在书信体诗歌中，作者处于倾诉的表达姿态，而读者也自然地进入倾听状态。“虚构的书信模式使读者在阅读时感受到一种经验中的真实，并获得一种收信人的身份体验，这极大地增强了文本的真实感；倾诉性连接了书写者‘我’和阅读者‘你’，并在双方间形成一个互动的情感链条”（78）。同时，书信体诗歌还常常采用呢、吧、吗等语气词，表现出亲切的口语特色，也时常使用喂、嘿等醒示语，营造出日常交流的氛围感。这些语气词、叹词、呼号语“寻求着与读者情绪节奏、生理节奏上的应和”（79），比如，《火蛇的行列》一诗中写，“当心呀，火……！/——喂，喂！同志，/心儿也都要跃跳起来了！”“然而，同志哟，你会相信/大家都莫不有这么一种心情罢：/我们还会有更大的欢欣的”（80），借助对话语体，书信体诗歌拉近了读者与作者之间的距离，增强了读者对文本的代入感，提升了诗歌的宣传动员能力。

四、结语

时代的伟力与诗人的创造力推动着诗歌的发展。卞之琳、蒲风等诗人在烽火中借助书信形式开展诗体创造，文体交融为诗歌联系时代、书写抗战搭建了桥梁。相较于一般抗战诗歌多在内容上展现抗战，书信体诗歌还体现出文体形式上的创新探索。这些探索表明诗人们追求抗战文学的“普及”时，也构思着如何发挥它的“动员”作用，不仅想让读者明白诗的字句，更期待读者接受诗中传递的观念。书信体诗歌容纳并联结了公、私话语，形成单向倾诉与戏剧对话的双声复调，以微观叙事介入宏大主题，推动了小我向大我的过渡与融合。书信体诗歌通过隐含作者的身份修辞、副文本的外指性修辞、平等交流的对话语境修辞，促进了抗战话语的传播。书信体诗歌是诗歌文体在社会环境和诗人意识的作用下，向时代主题敞开怀抱、借书信形式创造变体，进而实现“跨体创作”（81）的一次有效实践。尽管书信体诗歌不像朗诵诗、街头诗那样在当时便产生了广泛的影响，但它所关涉的对话体诗语、外指性陈述以及公私话语的嵌套融合等尝试为新诗发展提供了深入思考的广阔空间。作为诗歌文体应时而变的一个生动案例，它也为我们重新审视认识私人与公众、小我与大我以及诗与时代、政治、战争之间的关系提供了新的切入点。

注释：

（1）（21） 刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第675、455页。

（2） 房崇岭编：《抗战新诗选辑·序》，教育部战区中小学教师第七服务团编审室1940年版。

（3） 童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第102—103页。

（4）（34） 朱自清：《新诗杂话》，作家书屋1947年版，第57、97页。

（5） 艾青：《抗战以来的中国新诗》，《中苏文化》1941年第1期。

（6） 黑格尔著、贺麟译：《小逻辑》，商务印书馆1980年版，第279页。

（7）（13）（19） 闻一多：《文学的历史动向》，《闻一多全集》第10卷，湖北人民出版社1993年版，第19、19、19—20页。

（8） 孟实（朱光潜）：《评〈望舒诗稿〉》，《文学杂志》1937年创刊号。

（9）（11）（27）（28）（29）（67） 卞之琳：《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第446、264、85、234—235、451、451—452页。

（10） 沈从文：《我的学习》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第368页。

（12）（26）（35）（36）（41）（45）（57）（60）（61）（65）（68）（69） 卞之琳：《卞之琳文集》上卷，安徽教育出版社2002年版，第267、4—5、4、6、87、90—91、110、397、393、398、5、87—95页。

（14） 时世平：《现代中国文学的语言选择与文体革新》，人民出版社2024年版，第81页。

（15） 吴翔宇：《语言新变与儿童诗文体现代化的生成》，《贵州师范大学学报》（社会科学版）2023年第3期。

（16） 何其芳：《后记》，《夜歌》，诗文学社1945年版，第175页。

（17） 海风编辑部：《编者的话》，《海风》1937年第4期。

（18） 丹纳著、傅雷译：《艺术哲学》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第79页。

（20）（32）（48）（52）（59） 艾青：《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社1991年版，第68、78、40、45、75页。

（22） 谭邦和：《中国书信体文学史论略》，《荆州师范学院学报》1999年第4期。

（23）（24）（37）（39）（40）（44）（46）（55）（56）（66）（71）（72）（73）（74）（80） 蒲风：《真理的光泽》，诗歌出版社1938年版，第55、59、54、1、1、17、57、32、8、43、54—56、56、2、57、25—26页。

（25） 吕剑：《吕剑诗文别集》，南京师范大学出版社2009年版，第239页。

（30） 麦克里希著、朱自清译：《诗与公众世界》，《新诗杂话》，作家书屋1947年版，第170页。

（31） 绿原、牛汉编：《白色花》，人民文学出版社1981年版，第5页。

（33） 胡危舟：《诗论随录》，《文学创作》1942年第2期。

（38） T. S. 艾略特著、王恩衷编译：《诗的三种声音》，《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第249页。

（42） 孙俍工：《小说作法讲义》，中华书局1924年版，第206页。

（43） 刘雯卿：《战地诗歌》，春秋出版社1942年版，第8页。

（47） 解志熙：《暴风雨中的行吟——抗战及40年代新诗潮叙论（上）》，《解放军艺术学院学报》2017年第1期。

（49） 方敬：《声音》，大地图书公司1943年版， 第2—3页。

（50） 中国诗人协会：《中国诗人协会抗战宣言》，《救亡日报》1937年8月30日。

（51） 端木蕻良：《诗的战斗历程》，《文艺阵地》1938年第10期。

（53） 赵毅衡：《身份与文本身份，自我与符号自我》，《外国文学评论》2010年第2期。

（54）（62） 厂民等：《我们对于抗战诗歌的意见》，《抗战文艺》1938年第3期。

（58） 向在仁主编：《宣传学概论》，四川省社会科学院出版社1988年版，第21页。

（63） 以群：《抗战以来的中国报告文学》，《中苏文化》1941年第1期。

（64） 闻家驷：《评卞之琳的慰劳信集》，《当代评论》1941年第15期。

（70） 田间：《给战斗者》，希望社1947年版，第262页。

（75） 巴赫金著，白春仁、顾亚铃译：《陀思妥耶夫斯基诗学问题 复调小说理论》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第282页。

（76） 倪贝贝：《人称代词与中国现代诗歌》，中国社会科学出版社2022年版，第61页。

（77） 袁水拍：《蒲风的〈明信片诗〉》，《文艺阵地》1938年第5期。

（78） 韩蕊：《从文学的书信到书信的文学》，吉林大学博士论文2007年，第3页。

（79） 王雪松：《节奏与中国现代诗歌》，中国社会科学出版社2022年版，第253页。

（81） 罗小凤：《论“歌诗”作为一种古典诗传统的再发现与重构》，" 《湖南大学学报》" （社会科学版） 2024年第1期。

作者简介：王泽龙，华中师范大学文学院教授、博士生导师，湖北武汉，430079；张皓，华中师范大学文学院博士研究生，湖北武汉，430079。

（责任编辑 刘保昌）