长沙平腔山歌音乐形态浅析

作为民歌的重要组成部分，山歌是人们在田野劳动或抒发情感时即兴演唱的一种音乐形式。长沙山歌2016年9月被列入湖南省第四批非物质文化遗产名录，在长沙地区音乐文化中占据着举足轻重的地位。其中，长沙平腔山歌是长沙地区众多山歌中较为流行、传唱度较高的山歌形式之一。基于此，本文将以笔者收集的20世纪50年代与80年代长沙地区平腔山歌为对象，运用音乐形态分析法，从山歌的音乐结构、调式调性、歌词与旋律间的联系等各方面总结长沙地区平腔山歌的特点。

一、长沙山歌概述

长沙山歌最早可追溯至古代楚国时期，长沙地区自古以来便是楚文化的重要发源地之一，楚国的民间音乐文化对长沙山歌产生了深远的影响，使得长沙山歌具有浓郁的浪漫主义色彩和独特的“湘楚”特色。随着历史的演进，长沙山歌在长沙县及周边地区广泛流传，成为人们在各种个体劳动和生活中自娱自乐的重要方式，无论是行路、农耕、砍柴还是民间歌会，长沙山歌都以其独特的节奏与旋律，伴随着长沙地区人民的生产与生活。长沙山歌的发展，不仅体现了长沙地区人民勤劳智慧的结晶，也反映了长沙地区独特的自然风貌和人文情怀。

长沙山歌根据其演唱方式和表现形式的不同，主要分为高腔山歌、平腔山歌和低腔山歌三大类。高腔山歌以其音调高亢、节奏自由而著称，多为男青年在上山狩猎、砍柴时用混声、假声演唱，声音悠扬婉转。平腔山歌以其音调平稳、节奏适中为特点，旋律优美流畅，更易于传唱和普及。低腔山歌则优美、柔和，节奏性强，音量较小，多为妇女在室内歌唱。三种类型的山歌各有特点，以下笔者将选取长沙山歌中重要的组成部分——平腔山歌进行音乐形态分析。

二、长沙平腔山歌的发展历程

笔者从由湖南省群众艺术馆编撰，湖南人民出版社1958年出版的《湖南山歌曲调选》（第一集）中收集了6首湖南长沙地区的平腔山歌，以及从由湖南编辑委员会于1981年出版的《中国民间歌曲集成》——《湖南民歌曲集·长沙市分册》中收集到的15首长沙地区平腔民歌，合计21首，将其进行整理、归纳，并从歌曲类别、曲式结构、调式调性、节拍等多方面进行比较。同时亦可看到20世纪50年代至80年代长沙山歌的音乐形态变迁过程。

根据《湖南山歌曲调选》（第一集）的歌曲整理可以看出，20世纪50年代长沙地区平腔山歌主要分布在长沙县、望城、浏阳等多个地区。曲式结构通常以四句体、五句体的单段体形式居多，多段体较少，通过观察谱面可知，这一时期的平腔山歌谱面篇幅较小；调式调性主要是以商、羽两个调式为主；节拍清晰，四拍子居多。而20世纪80年代《湖南民间歌曲集·长沙市分册》中主要对长沙县、望城等地的民间歌曲进行了记录。其曲式结构与20世纪50年代所记录的歌曲相同，以四、五句体的单段体结构为主、其次是散体与多段体；调式调性以羽、徵调式为主；节拍以散拍子为主、极少数混合拍子。

20世纪50年代到80年代之间，平腔山歌得到了一定的发展，同时也出现了一些新的变化。其一，从整体上看，无论是20世纪50年代的平腔山歌还是20世纪80年代的平腔山歌，曲式结构都是以单段体结构为主。其二，80年代的平腔山歌歌词以叙述爱情故事为题材，篇幅相比50年代更长，且叙述内容更为丰富，出现了连句子的句式结构。其三，50年代到80年代平腔山歌的调式调性越来越丰富，出现了宫调式，但两者的调式调性仍以羽调式为主，其中，80年代平腔山歌中的徵调式与羽调式同为这一时期的主要调式之一。其四，平腔山歌在节奏节拍上也得到了一定的发展。50年代的平腔山歌节拍以2/4、3/4的单拍子为主，而80年代的平腔山歌节拍则以散拍子为主，以便于人们更好地在歌曲中抒发情感。综上所述，通过对20世纪50年代与80年代所记录曲谱的深入分析可以看到，20世纪湖南长沙地区平腔山歌的独特风采与内在魅力。

三、长沙平腔山歌的音乐形态分析

笔者运用音乐形态分析法，对所收集到的20世纪50年代与80年代长沙地区平腔山歌曲谱，从宏观与微观两个维度进行全面而系统的剖析，旨在揭示这一时期平腔山歌的独特魅力与内在规律。无论是从宏观的结构形式，还是从微观的旋律进行与节奏处理，平腔山歌都展现出了其作为湖南民歌重要组成部分的独特价值。

从宏观层面看，在所收录的20世纪湖南平腔山歌曲谱中，普遍呈现出一种质朴而真挚的歌曲形式。这些歌曲以四句或五句体的单段体结构为主，同时也不乏多段体的精彩呈现，更有部分散体和多段体形式的歌曲，展现了平腔山歌在结构上的多样性与灵活性。在音阶调式方面，四声、五声音阶的徵调式与羽调式占据了主导地位，以简洁明快的旋律线条，勾勒出了平腔山歌独特的音乐风貌。此外，还存有少量三声音阶的民族调式，为平腔山歌增添了丰富的色彩与韵味。

而从微观层面看，平腔山歌的旋律进行展现出了以跳进为主的鲜明特色。在节拍上，散拍子的运用尤为频繁，这种自由的节拍形式，使得平腔山歌在演唱时更加贴近自然，流露出一种随性而为的洒脱。在节奏型方面，二八节奏是平腔山歌的重要节奏模式，其以一种平稳且强弱交替的节奏进行，支撑着整个旋律的流动。特别值得一提的是，在乐句的结束部分以及唱词的衬词部分，平腔山歌通常采用长音处理方式，不仅增强了旋律的绵延感，同时也为歌曲的情感表达增添了更多的空间与深度。

（一）音阶调式

从音阶音列方面看，平腔山歌的特点主要表现为以五声音阶和四声音阶为主的进行，极少数为三声音阶。在笔者所收集的21首平腔山歌中，五声、四声、三声音阶进行的曲子分别有9首、10首和2首。三种音阶音列分别为：五声音阶：dol-re-mi-sol-la；四声音阶：la-dol-mi-sol；三声音阶：sol-la-re、La-dol-re。从调式调性上看，以羽调式居多、其次是徵调式；宫调式、商调式较少。

例如，《对门来的谁屋里妻》是由dol-re-mi-sol-la五个音阶所组成的C羽调式，谱例中sol、re两音出现得极少；la-dol-mi，即宫音、角音、徵音三个音进行的次数却较频繁，形成了稳定的调性。第一乐句的结束音落在mi音，是羽调式的属音；第二乐句的结束音落在la音，是羽调式的主音，第三、第四乐句同样也是一属一主的进行，进一步巩固了调性。与之相类似的还有收集在《湖南民歌曲集·长沙市分册》中的《黄花山歌》等。在五声调式中以宫音、角音、徵音为主的三个音进行，乐句之间D-T进行调性稳定，便于人们记忆与传唱。

又如，四声徵调式曲谱的代表山歌《不怕——傲脑壳》，该首曲子为sol-la-dol-re四声音阶的徵调式。乐句的第一、第二、第四乐句的结束音均落在徵调式的宫音，第三乐句却落在清角上，据笔者猜想，此处是与歌词、方言有进一步的联系。此外，谱例中衬词所对应的音大部分都是徵音与宫音，使得调性得到巩固。

除了五声音阶、四声音阶调式外，还有三声音阶调式。其中，《情姐爱穿漂白兰》是一首典型的三声徵调式山歌，该曲是建立在sol-la-re三声音阶的徵调式。每一乐句的开头都是以宫音五度大跳跳到徵音，又下行四度大跳回主音，以T-D-T的和声进行，使调性在歌曲开头部分即得到了体现，明确调性，与山歌《不怕——傲脑壳》相同，其在长音和衬词上都是以宫音和徵音为主，使调性得到了很好的巩固。

（二）曲式结构

从曲式结构上看，长沙平腔山歌通常以四句体、五句体的单段体结构为主，少数多段体（通常出现在平腔山歌的数板山歌中）都是普通歌形式。以长沙浏阳地区平腔山歌四句体的代表曲目《娶妻还是满姑娘》为例，整首歌曲由“起、承、转、合”四个乐句构成，每个乐句歌词为七个字组成，该曲目是一首典型的七字四句单段体形式的平腔山歌。而《郎在外面打山歌》则是一首典型的多段体一带再现的单二部曲式，结构为ABB’，整首曲子共72小节，分为A、B两大部分。A段共34小节，共4个乐句，每个乐句歌词字数长短不一。B段与B’段都是11个小节2个乐句，同样，每个乐句歌词字数不定。B段与B’段主旋律相同，B’段在旋律进行的过程中，与B段相同的旋律中增加了一两个音或装饰音发生了变化。因此B’段旋律是B段旋律的变化再现。

（三）旋律进行

从旋律进行上看，平腔山歌展现了独特的韵味与魅力，最为显著的特征便是以跳进为主、级进为辅的旋律进行。以《娶妻不如满姑娘》为例，整首曲子的旋律跳动巧妙地控制在五度以内，尤其以三度与四度的跳进为核心，仅在第三乐句中偶见同级进行与级进进行穿插，为旋律增添了别样的色彩。这种旋律进行方式，无疑与平腔山歌所运用的独特声阶体系息息相关。声阶中的特色音程关系，如大三度、纯四度等，自然而然地引导着旋律向跳跃式发展，从而铸就了平腔山歌别具一格的人文风貌和音乐性格。

然而，平腔山歌的旋律进行也并非一成不变。在少部分歌曲中，也存在以同级进行为主的旋律线条。这种同级进行的方式，往往与歌曲题材和所表达的情感紧密相连。以《郎在外面打山歌》为例，该首歌曲的歌词以平叙故事为主，演唱过程中情绪起伏较小，且带有一种谐趣感。因此，在旋律上便采用了较多的同音进行，以契合歌曲轻松愉快的氛围。特别是最后一个乐句中的歌词“我不听山歌，哪有外孙伢子喊你做外婆”，更是将歌曲调侃、谐趣的意味展现得淋漓尽致，而同级进行的旋律处理方式，无疑为这种情感表达增添了趣味性与生动性。

综上所述，平腔山歌在旋律进行上通常以跳进为主、级进为辅，在特定题材和情感表达中灵活运用同级进行的方式。这种旋律处理的多样性，不仅丰富了平腔山歌的音乐语言，也使其更好地服务于歌曲题材和情感表达，从而赋予了平腔山歌独特的艺术魅力。

（四）节奏节拍

从节奏节拍上看，平腔山歌以散拍子居多，也有少部分混合拍子与2/4、3/4的单拍子。综合所有歌曲来看，无论是速度偏快的歌曲、还是速度自由的歌曲，都以二八节奏型为主。典型代表如《娶妻还是满姑娘》，在小节中每节的强拍都比次强拍的时值短。

（五）语言特点

其一，长沙地区山歌的歌词形式独具特色，大多以七字为一句，常见的是五句构成一首完整的歌曲，偶有四句之作，展现出结构的精炼与多变。尤为特别的是，许多山歌中会巧妙地穿插一两句长句子，俗称“连八句子”，这样的设计不仅增添了歌词的层次感，更使得山歌整体显得生动有趣，深受广大人民群众的喜爱与传唱。在押韵与节奏方面，长沙山歌展现出了高超的艺术造诣。歌词讲究押韵，在五句体山歌中，通常第一、第二、第四、第五句押韵，第三句一般为仄音。演唱时朗朗上口，节奏感较强。押韵与节奏的巧妙结合，与长沙地区人们日常快言快语的说话习惯不谋而合，进一步增强了山歌的表现力和感染力。其二，方言演唱是长沙地区山歌的又一显著特点。演唱者运用地道的长沙方言进行演唱，使山歌充满浓郁的地方特色，能够生动、真实地表达长沙地区人民的思想感情和生活情趣。这种方言的运用，不仅让山歌更加接地气，也拉近了演唱者与听众之间的距离，增强了歌曲的亲和力。其三，在语言风格上，长沙山歌歌词朴实无华，极富生活气息。无论是描绘劳动生产的繁忙场景，还是抒发爱情生活的甜蜜，演唱者都能用简洁明了的语言，将情感与画面描绘得淋漓尽致。这种语言风格的运用，使得山歌更加贴近人民群众的日常生活，成了他们表达情感、交流思想的重要载体。

四、结语

长沙山歌历史悠久，口传心授的传承方式虽使其保持鲜活，却也给记录和保存带来了挑战。目前，市面上的山歌书籍多聚焦于歌词记录，而完整包含曲谱的书籍则相对罕见。特别是进入21世纪后，关于平腔山歌的曲谱记录几乎为空白，为研究和传承工作带来了不小的困难。为了更全面地了解21世纪以来长沙平腔山歌的发展状况，深入挖掘其艺术内涵，我们亟须深入田野，与民间艺人面对面交流，系统收集整理平腔山歌曲谱，并进行深入分析。这一举措对于填补研究空白、促进平腔山歌的保护与传承具有重要意义。

（作者简介：肖远明，女，硕士研究生在读，云南师范大学，研究方向：民族音乐学）

（责任编辑 刘冬杨）