多元到融合：中国古典舞文化模式的建构研究

中国古典舞是中华优秀传统文化传承与发展的表现，是中华文明的活态传承，更是当代人经过想象、探索、复兴对于古典舞蹈的当代解释。本文通过中国古典舞历史与文化维度的多元性历史梳理，将取之汉画舞蹈之风格的“汉唐舞”、聚焦敦煌天乐舞的“敦煌舞”和取材于京昆戏曲的“身韵古典舞”这三个中国古典舞流派的舞蹈文化模式进行研究分析，探讨当代中国古典舞发展进程中的新可能。

赫伊津哈认为，一种文化模式的形成，必须经由纵向的历史时间和横向的文化空间“纵横交错”。作为一个历史悠久的多民族国家，中国古典舞文化模式已被立体多元地塑造成形，其自身就可以构成费孝通先生说的“各美其美，美人之美，美美与共，世界大同”的万花筒，从而也提供了历史对现实产生滋养的可能性。套用“历史有多长，文化有多宽”这一说法：中国古代舞蹈史有多长，中国古典舞的文化模式就有多丰富。

“中国古典舞”概念最早在1950年由中国著名戏剧家、戏曲舞蹈家欧阳予倩提出。中国古典舞的教学体系发展可以大致分为几个阶段：20世纪50年代是中国古典舞的求索、初创时期；20世纪60年代至70年代末是中国古典舞的丰收、转变及受挫时期；20世纪80年代初是古典舞蹈的多元发展、创新突破的新起点。按照古代历史排序，今天中国的“汉唐舞”“敦煌舞”“身韵古典舞”云云，可以说是历史所形成的文化模式的变化与变迁——当然还有变异：“汉唐舞”多取汉画舞蹈之风格，“敦煌舞”多聚焦敦煌天乐舞，而“身韵古典舞”（还有“昆舞”）明显受京剧和昆曲影响。它们各有其支点，也说明了中国古典舞历史与文化维度的多元性和对这种多元性的追求。

一、“汉唐舞”——汉画像舞蹈文化的多元追求

“汉唐舞”以其名可知其舞蹈跨度之大，它以汉代及唐代为代表的乐舞传统文化为创作基础，结合明清时期流传下来的戏曲动作运动规律形成独特风格。其中以汉代的汉画像舞蹈为例，纵向可以分出西汉、东汉，横向则分出包括今天山东、四川、河南等地之“天下”，其间的舞姿和而不同；再往下分类，还能切出无数切面，比如世俗生活和信仰生活舞容之不同，滕州与南阳舞姿之不同。图像舞蹈是直观的形式，也是直观的内容。在此意义上，被激活的汉代画像石、画像砖中的古代舞蹈遗存形象，除了支持《踏歌》《相和歌》这样世俗生活的舞蹈展现的“斜塔”“半月”等动态舞姿造型以外，还会表现羽化升天、云游天际的信仰生活，比如《绿带当风》《羽人》《逶迤丹庭》。

汉武帝时期，人们追求长生不老的生命意识萌生，却遇到了两个问题：其一是如何长生，其二是长生的结果是什么。所以在当时和以后的长生故事里，寻求长生药成了一个文学艺术母题。同时将彼岸的模式搬入此岸，将两个世界作为一个世界看待，因此有了构建墓室的行为，包括其中的画像及画像中的舞蹈行为，最典型的象征性图像就是西王母崇拜及相 应的舞蹈模式。

根据《穆天子传》的描述，作为人间帝王的周穆王去见掌握生死之秘密的西王母时，西王母是正面端坐像，周穆王则是侧面拜趋像。更有意味的是，在周穆王西向拜趋西王母的队伍后面，似有三位舞女，翘袖折腰亦西向起舞，毕恭毕敬……此舞姿既未在《踏歌》语境中，亦未在《相和歌》舞容中，属于汉画像舞蹈文化模式中形而上系统，透露出“汉唐舞”多元追求的一些信息。

二、“敦煌舞”——傩舞的在地化转换与中外文化模式的多元交融

这种追求在“敦煌舞”依托的历史及图像 激活的过程中同样存在。1979年，作为敦煌舞蹈奠基之作的《丝路花雨》横空出世，引发了舞蹈界的“仿古”热，其从敦煌莫高窟壁画中的舞姿提炼舞蹈神韵，从壁画中S形舞姿探索舞蹈律动，激发了中国古典舞创新的生命力。而“敦煌舞”的舞蹈文化仅展现冰山一角，其传承纵跨千年（包括“汉唐舞”之唐），从北魏至元；横断面中有伎乐天与伎乐人之分，伎乐天有男女舞姿之分，舞姿中至少有狞厉与优美之分，狞厉与优美中还有汉窟与吐蕃窟之分，等等。今天的敦煌舞多偏爱伎乐天中唐代汉族女性的S形舞姿，所向面尚窄，诸如人神之间、人鬼之间的傩舞，在“敦煌舞”中基本无人问津。

今天中国的傩及傩舞似与上流社会无关，全被下放到民间。其实， 自古以来，便有国傩、大傩与乡傩之大、小传统文化的社会分层。像《周礼 ·方相氏》中“黄金四目”的方相氏逐疫表演。1900年，敦煌藏经洞清理出大量的古代遗卷，发现了傩的两种模式——《还京乐》和《儿郎伟》，不仅直接记录了唐宋时期西北边陲的傩事活动，而且反映了大傩之色彩。

《还京乐》是敦煌傩歌的曲调，其唱词只留下一首（苏联收藏的L.1465所抄曲子《还京洛》），敦煌学者柴剑虹认为其名应为《还京乐》，是钟馗捉鬼的傩舞，与藏经洞出土的绢画金刚力士形象十分相似。《儿郎伟》是敦煌傩歌的另一形式，写本数量较多，多为晚唐到北宋前期的遗文。唐玄宗天宝末内乱，吐蕃乘虚占领凉陇诸州，宣宗年间张议潮收复失地，朝廷于沙州置归义军，历经张、曹二氏政权近 一百八九十年。《儿郎伟》就产生于这一时期，有22个卷子共59首，包括驱傩词、上梁文、障车文三个题材。其中，驱傩词有 17个卷子36首，是傩仪唱词，可分为四个品种：都督府和州县官府傩；归义军和州县地方军队傩；百姓傩，有社区傩和丐傩（以傩的名义行乞的人或者群体）之分；寺庙傩，包括佛寺傩和从波斯迁来的祆教徒傩队。这之中，官府傩和寺庙傩应该算一个层级，军队傩和百姓傩为另一层级，层次分明。

就主流敦煌傩的官府傩而言，文献载，第一次用于主将张淮深平定侵犯甘州的回鹘王子后的除夕傩礼上。884年除夕大傩仪，用来歌颂张淮深二平回鹘“如同铁石心肠”，使“河西一道清泰”。官府各傩队有分有聚有散，有的还会留在官府中陪官家守岁。此外，寺庙傩中的祆教傩队则有异域风格（祆教发源于今伊朗）：“今夜驱傩仪仗，部领安城火祆。”（“火祆”是祆教的别称）在形式上，敦煌傩有白有歌有舞有戏，歌舞乐戏一体，非纯舞。

敦煌研究之所以能在世界上被称为“敦煌学”，就在于其深广，在于其多种文化模式的交融——不仅是中国多元文化的交融，而且有通融世界的中外文化交流。在这个庞大的文化体系面前，“敦煌舞”的研究与实践也应该拓宽视野，寻找到自己的逻辑起点：其一，在中国模式的多元化与世界模式的跨文化中优先选择前者，以获得文化的立足点；其二，在前者的历史追寻与现实创造中以历史为先，最大限度地挖掘历史与文化的纵横时空，尽显“敦煌舞”七色光谱。如此，伎乐人舞蹈、伎乐天中的男子舞蹈、男子舞中人神之间的傩舞等，就应该比《丝路花雨》《大梦敦煌》中的阿拉伯舞、印度舞和接触双人舞更有优势，更需要加以文化模式的认定与呈现。

三、“身韵古典舞”——以多元文化取向发掘古典

最后，我们看“身韵古典舞”（还有“昆舞”）的文化色彩。当代中国古典舞的创建最早脱胎于戏曲，故而“身韵古典舞”资格最老。这里的所谓“戏曲”，确切地说指的是皇家钦点的京昆艺术而未纳入各类地方戏。从 1790年乾隆皇帝八十大寿时的徽班进京，到慈禧太后点名演员进宫唱戏的定例，京昆在清代是为主流，且惠及民间，所以后来成为全民共享的国粹。国粹名之所归，大传统文化归属之外，首先在于其文化模式的精粹纯正，独一无二；其次在于其流派众多，色彩丰富；其三是二者并归于一批作品形态之经典立在那里，流传百世，如民国时期“同光十三绝”的名角名作（谭鑫培的《秦琼卖马》、尚小云的《昭君出塞》、周信芳的《宋士杰》等）。

由流派经典剧目继续寻求，是每一流派中都有完整的表演体系和训练体系，比如梅派。关于此，齐如山有两本书可令我们耳聪目明：一是《国舞漫谈》，乃从表演角度写的中国舞蹈第一本通史；二是《国剧身段谱》，乃从训练角度写的中国戏曲舞蹈身法势态大全。由“剧”而舞而“身段”，把“文本”“表演” 和“训练”连为一体。

《国舞漫谈》先论戏曲舞蹈与古舞之关系，次论其模态构成，最后论其功能和分类，它们是用于表演和表达的，或抒情，或合乐，或叙事，或说明。剧中的舞蹈——“国舞”表演体系的由来、构成、功能和内容分类由此清清楚楚。

从《国剧身段谱》继而说到支持“国舞” 表演体系的训练体系，分类更细化成“谱”：训练以“袖、手、腿、胳、腰”五分戏曲身体语汇体系，作为物化模态，我们此前所说的“长袖善舞”之身体文化模式的袖舞位列第一。“手、腿、胳、腰”同样细致。凡此种种，我们可由微观而宏观，依次发现延伸出舞蹈身体语言体系的多元构成、服饰道具模态对舞蹈身体语言本体的多元构成、群体角色与个体角色身体话语差异的多元构成、不同演员对相同角色行当表现的多元构成、风格差异而分支出的流派的多元构成，等等。其中，“国舞”是一个棋盘，“身段”是多个棋子，棋子可以自由" 行动，前提是棋在盘中而非棋出盘外，更不能把中国围棋的棋子和走法放进国际象棋棋盘中。

这些从文化模式中进进出出且多元构成的路径，可以是中国古典舞“戏曲派”（后改 成“身韵派”）的参照。当初，中国古典舞从训练起家，却忽视了训练本身就是文化模式之一。1960年，叶宁也意识到了这一点，指出这种训练理念与方式可能会对其文化模式的构成产生不利影响：“有人认为，舞蹈基本能力的锻炼，可以没有民族风格，有了基本能力就可以掌握民族风格，把民族风格看作是装饰性的东西。我们认为这种看法是把基本训练和艺术创作割裂开来的错误认识。要知道艺术上的基本训练是和民族的思想感情、美学原理、创作方法分不开的。首先，我认为应该肯定保存在戏曲艺术中的许多优秀作品和优秀演员，值得我们细致地、进一步地去分析研究……其次，失传的作品如何复活。这也是我们值得思考和尝试的。”

这可以说是一个对中国古典舞文化走向的预判：失去了历史时间和文化空间的界定，“把基本训练和艺术创作割裂开来”，不仅是一种观念上的“错误认识”，而且无法在实践中创造出中国古典舞的经典文本。因此，中国古典舞的出路不妨“细致地、进一步地去分析研究”乃至“复活”传统。所幸的是，这种预判后来转化为“身韵”；不幸的是，当“身韵”以风格展示其成果时，以芭蕾为核心的“基训”依旧“没有民族风格”地站在前面。此外，随着现代舞浪潮的汹涌而至，统一训练风格、复活失传的作品的“思考和尝试”更是被视为滞后，中国古典舞在中国模式中寻求的“多元文化”被转换成了“跨文化”时髦。

四、结语

“多元文化”与“跨文化”是现在常用的外来概念，但绝对不同。简单地区分，前者是指一个民族国家或地区的文化多元构成，比如古之中国和今之新西兰。多元文化主义反对权力中心和话语霸权，倡导机会均等原则，比如新西兰英语与毛利语并用，芭蕾舞和战舞共跳；又比如中国唐代“十部乐”对少数民族古典舞的容纳和今之古典舞建设应遵循的机会均等原则——无论是对戏曲之维还是对图像之维或乐谱之维。“跨文化”指不同民族国家或地区不同文化的交往，比如古之中国和印度。跨文化的前提是有自我文化模式和立场，比如古时印度的香音神进入中国敦煌时不会改变自身的立场和特性，又比如今天芭蕾舞和现代舞跨进中国时不会改变其立场和特性；而中国古典舞与之对话时也必须有自我文化模式和立场，以不变应万变……

中国自古以来就是主权独立的国家，本身就是一个文化缤纷多元的国度。在这一文化模式中，中国古典舞要想真正实现跨文化交流，首先就要成为多元一体的自足体。在这一点上，我们的祖先已然给当代建设者留出了超长的历史时间和超大文化空间的遗产，我们所要做的就是以多种线索、手段去获取、挖掘、整理和运用这些珍贵的文化遗产。

[作者简介]宗华，女，汉族，南昌人，江西师范大学音乐学院讲师，硕士，研究方向为舞蹈编导、舞蹈理论。