“十七年”时期（1949—1966）民族志纪录片的艺术特征

21世纪以来，中国民族志纪录片迎来了历 史性的发展机遇，特别是“中国文化和旅游部 （原文化部）各部门与事业单位牵头组织实施的影音文献纪录片和典藏序列的创作和收藏工程”[1]，使中国民族志纪录片的发展不断壮大。

2015年颁发的《文化部关于开展国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作的通知》，则进一步促进了民族志纪录片的创作，使民族志纪录片数量不断攀升。出现了关注普通人生活的纪录片《雨果的假期》（2010）、《最后的棒棒》（2016）；关注社会话题的纪录片《平衡》（2000）、《好死不如赖活着》（2003）以及在院线播出的纪录片《二十二》（2017）、《寻羌》（2019）等具有重要的时代意义的作品。这些民族志纪录片通过对不同文化的记录，连接起族群之间的跨文化交流，构建了人类的共同记忆，加深了各族人民的国家认同感，具有重要的时代意义。因此对民族志纪录片的艺术特征进行梳理，有助于促进现阶段民族志纪录片的发展。

而“十七年”时期的民族志纪录片作为民族志纪录片的奠基阶段，具有重要的参考意义和历史价值。中国的民族志纪录片最早可追溯至20世纪30年代一些还未成体系的零散记录。1949年后，民族志纪录片开始注重宣传民族政策、促进民族团结的作用。1957年，毛泽东提议“把中国少数民族原来的面貌拍下来，记录下来，给中央领导了解一下”[2]。在这些政策的推动下，奠定了“十七年”时期的民族志纪录片基本的艺术特征，即纪实性、空间性以及阐释性，本文将从这三个方面对中国“十七年”时期的民族志纪录片的艺术特征进行分析。

一、纪实性：对真实记录的强调

中华人民共和国成立初期，“中国纪录片总是同新闻报道联系在一起”[1]，民族志纪录片作为纪录片的类型之一，同样具有这种特性，因而注重对纪实性的强调。

首先，这种纪实性体现在政策上，中华人民共和国成立初期中央缺少对各少数民族的了解，派了大量的“中央访问团”到各大行政区走访，通过对少数民族进行大量的前期观察，记录下真实的少数民族形象。这一时期的民族志纪录片大多是对现实场景的直接再现，这种 直接真实的记录将民族融合团结的场景用影像的形式呈现出来，有利于加强各民族的身份认同，促进中国的团结，具有强大的政治作用； 而“十七年”后期国家为了完成对少数民族文化的抢救，开展了“民族识别”和“少数民族社会历史调查”运动，摄制了 16部展现“我国各少数民族民主改革前的历史和不同类型的社会形态”[2] 的民族志纪录片。这一时期的纪录片都是在民族学学者进行大量的田野调查和研究的基础之上摄制的，直接为人类学、民族学等学科的研究和教学提供了研究资料，具有极其珍贵的文献价值。

其次，这种纪实性体现在民族志纪录片的创作手法上，中华人民共和国的第一部民族志纪录片《新中国的诞生》（1949），就是从宏观视角对开国大典上全国各族人民庆祝的场面进行了真实且全方位的记录，镜头语言朴实， 没有过多的剪辑技巧，只是将素材简单地拼接，同时对一些文献资料做了简单的出场效果（放大），以“解说+画面+音乐”的叙事模式完成了对事件的讲述，这也奠定了中国民族志纪录片纪实性的基础。之后拍摄的反映全国人民欢庆国庆节的纪录片《中国民族大团结》（1950）也是采用了同样的直接记录的手法，对各族人民的面貌进行了真实地记录。这种对真实记录的强调，长期影响着中国纪录片的创作，后期出现的民族志纪录片《大西南凯歌》（1950）、《景颇族》（1960）、《鄂伦春族》（1963）等，也都是采用“解说+画面+音乐”的模式。这些民族志纪录片都是以解说词为主导、真实画面相匹配的形式完成了民族志纪录片的创作，这种纪实的创作手法，避免了创作者主观意识对少数民族真实生活的改编。

最后，这种纪实性表现在叙事手法上，民族志纪录片《欢乐的新疆》（1951）、《凯里的苗家》（1952）、《光明照耀着西藏》（1952）等都是属于直接“记录中央民族访问团到各少数民族地区慰问及介绍民族地区情况”[3] 的民族志纪录片，这些纪录片通过展现少数民族地区人民的真实生活状况，完成了对少数民族地区的宣传，有利于促进全国上下对少数民族地区的了解，成为连接各族人民的纽带，进而加强各民族的集体意识。

二、空间性：自然景观和文化景观

民族志纪录片作为承载各民族文化的艺术性载体，表现出强烈的空间艺术特征，而“十七年”时期的民族志纪录片主要是对少数民族的生活空间进行展示。这些民族志纪录片围绕少数民族的自然景观和社会景观，对民族信仰、艺术、习俗以及生产等进行了空间符号建构。首先是对自然景观的描绘。自然景观是指人类活动前留存的景观，在民族志纪录片中着重对带有民族特色的地理奇观进行呈现，将日常的地理景观变成类型化的符号表征。这种奇观化、具有民族特色的自然景观呈现，可以满足观众的视觉审美体验，实现在一种文化语境下观众介绍另一种文化语境下的社会的目的，有助于削弱文化的隔膜。比如，纪录片《新中国的诞生》在展现中华人民共和国成立的盛况的同时，还对少数民族的风光和生活场景进行了展现；又如纪录片《征服世界最高峰》（1960）在描绘登山队员们攀登珠穆朗玛峰的过程的同时，记录了珠穆朗玛峰的恶劣气候，以及陡峭的坡崖等自然景观，特别是对峰顶的拍摄创造了电影拍摄高度的奇迹。这些能够呈现民族广袤无垠的地理特征的画面，将观众带入了当地的环境，让观众对各少数民族形成了符号化的记忆。

其次是对社会景观的描绘。民族志纪录片作为一种融合民族精神、民族特色的文化文本，观众能够从视听符号中接收到其承载着的民风民俗，感受到这些社会景观所承载的文化内涵。在纪录片《欢乐的新疆》中，对新疆风光、人民生活等具有特色的地方文化进行了展现，如片中柯尔克孜族的叼羊游戏这一极具民族特色的习俗的呈现，表现出新疆的民族情调；纪录片《解放西藏大军行》（1951）在展现军队进藏的同时，也对藏族同胞表演黑牦牛舞与狮子舞的艺术场面进行了记录；纪录片《佤族》（1957）对佤族“刀耕火种”这种原始的耕作方式以及“砍牛尾巴”这种大型的宗教活动进行了拍摄。这些具有民族特色的画面出现在纪录片中，呈现出民族特有的审美情趣，促进了观众对于特定空间的想象，有利于展现各民族之间的平等关系。

“十七年”时期的民族志纪录片展现出空间性的特征，这种空间性不仅体现在对民族日常生活空间进行直接呈现，更在于对各民族语言、服饰以及民族习俗等代表民族特色的重要符号的建构。通过表现偏僻、特定的自然景观和少数民族的生存状态、风土人情及文化变迁等社会景观，民族志纪录片构建起观众对各民族地理、文化空间的想象，建立起民族之间的共同记忆。

三、阐释性：形象化政论

中华人民共和国成立初期，中国在纪录片的创作方面以“形象化的政论”作为指导方针，主张“让纪录片成为一种为政府传播意识形态和主流观念的工具”[1]。而民族志纪录片作为纪录片的类型之一，其创作也受到这种指导方针的影响。“形象化的政论”表现出具有鲜明的政治观点、音乐慷慨激昂、解说词大于画面、着重强调政治化的主题先行的特点。

在创作形式上体现为“画面+解说词”的模式，这种叙事模式是这一阶段中国民族志纪录片的基本模式。如《新中国的诞生》中以“解说+画面+音乐”的叙事模式完成了对事件的讲述；《中国民族大团结》通过对现场情况进行新闻式的记录，并配以解说词，直接真实地 记录了藏族、蒙古族、彝族、维吾尔族等少数民族来到北京参加庆典的盛况，以及之后的《鄂伦春族》等民族志纪录片也都是用画面匹配解说词。这些民族志纪录片在拍摄前期就已经完成了解说词的撰写，而拍摄和剪辑都是匹配解说词进行的，这样就导致画面整体是服务于解说词的。这种重解说词的形式，使民族志纪录片展现出强烈的国家意志，民族志纪录片承担了教育民众和宣传的责任，“但是这种过于强调纪录片对社会意识的把控作用，很容易让纪录片成为政治的宣传工具与喉舌”[2]，这正是这一时期在创作形式上“形象化的政论”的体现。

在叙事上，这种“形象化政论”则体现为注重对重大历史事件的描写，偏好对美好新生活的描写，特别是以抢救少数民族文化为目的所拍摄的16部“中国少数民族社会历史科学纪录片”，更是契合了这一创作理念，满足了中华人民共和国成立初期的政治需求。比如中华人民共和国成立初期的两部民族志纪录片《新中国的诞生》《中国民族大团结》，都是对重大的历史事件进行记录的，具有重要的政治功能；又如纪录片《黎族》（1957）、《景颇族》在对少数民族社会景观进行展现的同时，还对比了中华人民共和国成立前后人们生活状态的变化，展现了中华人民共和国成立后人民生活的美好；同时，《西藏农奴制度》（1960）和《新疆维吾尔族地区夏合勒克乡的农奴制》（1960），反映了在解放军的帮助下，人民推翻农奴制、翻身做主的事件。这些民族志纪录 片都通过宣传中华人民共和国各少数民族发生的典型事件和对美好生活的期许为主，反映出中华人民共和国成立初期各地区的生活热情，完成爱国主义教育和对各民族平等的呈现。

这种“形象化政论”的创作理念延续在“十七年”时期的民族志纪录片创作中，这些民族志纪录片整体的拍摄水平尚不成熟，以“解说+画面+音乐”的模式为主。这些民族志纪录片服务于国家，在有限的影像空间中完成了对各少数民族群众面貌的记录。

四、结语

民族志纪录片又称文化人类纪录片，它是文化人类学和纪录片互动的产物，是长期且全方位地记录人类文化变迁以及民风民俗等内容的动态影像，是纪录片的类型之一。“十七年”时期的民族志纪录片作为民族志纪录片发展过程中的奠基阶段，其艺术话语仍是值得关注的。这一时期中国民族志纪录片在国家政策的支持下完成了大量少数民族地区影像的拍摄，留存了大量的文献资料。“十七年”时期的民族志纪录片在艺术特征上表现出纪实性、空间性以及阐释性三个方面的特征，具体表现在以“解说+画面+音乐”的模式为主、注重对自然景观和社会景观的描绘，以及呈现出“形象化政论”的思想等方面。这些民族志纪录片通过对各族文化的记录，连接起族群之间的跨文化交流，让其他民族的人民了解到文化间的差异和共性，构建起全国人民共有的文化记忆，进而加深各族人民的国家认同感，促进各民族之间的经济共进、共同发展。

[作者简介]辜珂芸，女，汉族，四川广元人，四川大学硕士研究生在读，研究方向为纪录片。

[1]"" 出自朱靖江《文化表达与影像新潮：中国民族志纪录片十年经验及反思》，《民族艺术研究》2020年第6期。

[2]"" 出自桂清萍《光影波动中的民族盛会——中国民族志纪录片发展探析》，《中国电视（纪录）》2009年第11期。

[1]出自何苏六《中国电视纪录片史论》， 中国传媒大学出版社2005年出版。

[2]"" 出自王华《中国少数民族题材纪录片概念建构与考察价值》，《西南交通大学学报（社会科学版）》2012年第2期。

[3]"" 出自桂清萍《光影波动中的民族盛会——中国民族志纪录片发展探析》，《中国电视（纪录）》2009年第11期。

[1]"" 出自聂欣如《纪录片研究》，复旦大学出版社2010年出版。

[2]""" 同上。