东方主义语境下的拉斐尔前派作品分析

摘 要：19世纪的欧洲艺术家对于中东的兴趣与日俱增，尤以英法两国为首的画家喜好前往近东、中东和北非地区描绘他们所憧憬的事物，对东方异国情调日益浓厚的兴趣促使诸多艺术家将东方元素融入自己的作品中，这种东方主义的影响冲击了维多利亚时代的美术、实用设计等诸多方面，拉斐尔前派成员的作品也无疑受此影响，本文主要对亨特、罗塞蒂、莫里斯的作品进行分析，探讨他们作品中的东方元素。

关键词：东方主义；拉斐尔前派；莫里斯

中图分类号：J0-05文献标识码：A文章编号：2095-9052（2024）12-0046-03

作者简介：梁向伟（1999.02— ），男，汉族，河南省商丘人，硕士研究生在读，研究方向：外国美术史、中外美术交流。

引言

萨伊德在《东方主义》中认为西方文学艺术对东方的描写充满了刻板印象和凭空想象，艺术家往往抱着十八、十九世纪的欧洲帝国主义态度来理解东方世界，对东方文化及旧式的人文带有偏见的理解。传统的欧洲东方主义绘画最常见的主题是通过装饰华丽的室内来凸显穿有东方服饰的女性肉体，在他们的作品中充斥着人们对旅行的迷恋和异国情调的向往，闺房、面纱、艺妓等颇具异域风情的题材往往是他们衷于描绘的对象。然而，拉斐尔前派的作品很少出现萨伊德认为的东方主题，他们的作品中几乎没有涉及安格尔、热罗姆及刘易斯的“后宫”现象。亨特在绘画中表现出一种东方狂热，中东之旅的丰富经验使其通过捕捉东方的具体事实来完善他的宗教现实主义。罗塞蒂并未踏足过东方，他通过对东方文学的兴趣及部分收藏在绘画中以想象的方式与东方相交织。莫里斯从世界各地的挂毯和丝织品中汲取灵感，将伊斯兰元素与英国常见的植物花卉相结合创作出一种新的设计样式。

一、亨特的现实主义与东方狂热

威廉·霍尔曼·亨特是最能体现东方主义现实题材的画家，他认为要实现拉斐尔前派和罗斯金的理想就必须坚持真实的自然。亨特决心为宗教艺术探索出一条新道路，他追随同为英国艺术家大卫·威尔基的脚步前往中东意图重塑宗教艺术，其认为中东之旅能够全面了解基督的真实生活，以此在绘画中融入更多的现实主义元素。亨特自称是东方主义者，他将自己对东方的迷恋称为 “东方狂热”。亨特的创作模式与其他东方主义的艺术家如出一辙，即游历中东完成关于异域风俗和建筑的画作，但与他们的创作又有所区别，其作品既没有将东方视为纯粹浪漫的净土，也没有将其视为萨义德意义上的东方主义，亨特将东方视为古代世界的窗户，强调圣地的描绘对于圣经主题的历史真实性和精神真实性至关重要。亨特曾四次游历东方，斯蒂芬斯写道“亨特在埃及待了几个月，熟悉了东方人的性格，研究了他周围人的生活，游历了许多历史上著名的地方……尽可能使自己东方化。”创作于1854年的《吉萨的狮身人面像》是其东方现实主义的最佳体现，亨特非常仔细地测量了雕像的尺寸，并根据周围的地形选择了绘制角度，他改变了大多数人熟悉的观看方式，从狮身人面像的背后进行描绘，在画中这座石雕明显已经倒塌，部分岩石已经风化成沙子，亨特在其下方绘制出一条蛇，或许是他作画时所见，他尽可能多角度真实的描绘了这一雕像及其周围环境。亨特一直强调自然主义的一个原则是艺术家必须准确地再现场景中的许多物理细节，他坚信这些细节形成的氛围和意义是那些以理想化和抽象化来绘制东方作品的画家所达不到的，他竭尽全力想确保每个方面的准确性，在绘制《替罪羊》时亨特阅读了《犹太法典》以便找到最适合入画的羊，为此他还冒着极大危险带着—只山羊穿过敌对部落来到死海以便尽可能在最真实的地方作画，《替罪羊》就是在这种环境下创作出来的极具自然主义的作品，另外一幅具有明显“东方主义”色彩的作品是《埃及的余辉》，画面中的女性手持水壶，背景中埃及的风景并不显眼，这幅画中的东方女性化为了可以被西方征服“他者”，这幅作品也体现着繁荣，女性穿着华丽，土地异常肥沃，前景中的小牛喂养得非常好，显示出殖民地富足的幻想［1］。

亨特诸多东方题材作品中有一幅颇为独特，即1854-1855 年创作的《圣殿中的救世主》（图1），这是一幅描绘圣经故事的作品，耶稣的父母在返回拿撒勒的途中发现他从人群中失踪后最终在圣殿中发现他在布道。亨特尽可能重现圣经中对此的描绘，他将人物安排在一座圣殿之内，圣殿向外敞开，左边是一些老者，右边是耶稣、玛利和约瑟，殿内金色柱子上装饰有藤蔓图案，地板上铺着红色波斯风格的地毯，圣殿的后墙上挂着一个伊斯兰风格的壁毯，这是一幅典型具有东方色彩的作品。亨特对于这幅作品的画框设计也独出心裁，画框左侧是一条缠绕在十字架上的蛇，十字架上的蛇指的是《旧约》和摩西关于治愈能力的记载，右侧是由鲜花和荆棘组成的十字架，代表耶稣基督和《新约》，画框顶部呼应了新旧对比，底部的三叶草和雏菊，象征着和平与谦逊。亨特在这幅作品中打破了自己现实主义的原则，巴林杰曾指出这幅作品中有多处描绘不符合历史记载，亨特在这幅画的素描笔记中也提出自己曾用埃及和亚述的工艺品作为绘制模板，这幅作品在东方之旅中完成了一部分，圣殿的部分是亨特回到英国后绘制的，圣殿的描绘既有犹太建筑元素也有伊斯兰建筑元素这违背了他的自然主义。亨特回到英国后将伦敦水晶宫中复制的阿尔罕布拉宫的伊斯兰建筑作为圣殿的构思基础，使用此类建筑复制品及东方元素并没有影响亨特后来作品的成功，巴林杰认为由于耶路撒冷的圣殿早已被摧毁，亨特不得不进行想象的重建，用伊斯兰建筑来取代耶路撒冷的犹太建筑，极大地违背了考古的准确性，但符合东方主义的“东方”思想［2］。

对亨特来说，中东之旅满足了他重要的情感和艺术需求，这种经验使其能够捕捉到东方的具体事实，以此来完善他的宗教现实主义达到其对历史真相和圣经真相的追求，亨特成功地为宗教绘画带来了一种新的现实主义，摆脱了多年来欧洲宗教作品中千篇一律的符号。

二、罗塞蒂想象中的东方情调

罗塞蒂并没有像他的同辈亨特一样踏上过东方的旅途，而是通过想象力创造了其心目中的东方。他年轻时阅读《一千零一夜》并为其绘制插图，伴随着这些故事其对东方的兴趣与日俱增。自19世纪60年代开始，罗塞蒂的绘画作品中不断出现东方的元素，如日本的乐器、中国的瓷器等，这得益于他的瓷器收藏，他和惠斯勒一样热衷于收藏东方器物，1865年罗塞蒂创作的《蓝色的闺阁》画中多处彰显着东方元素，蓝色的背景源于中国六边形的杏花纹蓝白色陶瓷片，女模特戴着中国风格的蓝色发饰，弹奏日本十三弦古琴［3］，整幅作品洋溢着东方色彩，他收集了异国情调的器物和中国装饰品并为自己的绘画制作了珠宝、衣服和道具，将其所欣赏的东方元素融入其中，创作出了诸多具有感官美的作品， 这些器物装饰也成为他作品中东方特征的图像志。

随着对东方兴趣的与日俱增，罗塞蒂在其作品《阿斯塔特》（Astarte Syriaca）中实现了想象中的东方情调。阿斯塔特属于罗斯蒂创作的维纳斯系列作品的最后一幅，标志着他对维纳斯痴迷的终结。他从不同来源的维纳斯形象中寻找启发，从西方希腊罗马人的神话到东方叙利亚人的记载，形成了理解他东方主义的关键。在《阿斯塔特》中，维纳斯源自比布鲁斯女神，她是中东著名的女神，其名字根据她的起源而改变，阿斯塔特在东方最初被称为控制着天上灵魂的 “星之女神”，她的形象涉及了天、星和月的象征意义，15 世纪和 16 世纪，阿斯塔特才在基督徒中声名鹊起，被认为是魔鬼派来引诱人们做出不洁行为的魔鬼，这种对阿斯塔特维纳斯的理解在西方尤为流行，画中两位长有翅膀的女性是阿斯塔特的使者，她们手持火把位于阿斯塔特的身后，阿斯塔特站在月亮、太阳与星星之下，这符合东方对阿斯塔特的描绘，罗塞蒂并没有采用西方普遍对阿斯塔特妖女的理解［4］，他以简·伯顿·莫里斯为模特来描绘了阿斯塔特，将其作为爱与美的女神，让人看到他所感知的维纳斯女神的起源被神秘和爱包围着，罗塞蒂在这部作品中结合了东方和西方的神话，实现了他对阿斯塔特的神秘的理解，完成了其想象中的东方情调。

三、威廉·莫里斯设计中的“宜居东方情调”

“宜居的异国情调”是指将未受工业革命影响的非西方图案融入西方装饰的审美框架之中，使异国情调适合西方消费并营造一种相对舒适的生活空间。英国设计师威廉·莫里斯将英国中世纪艺术的古老元素和本土意象与东方伊斯兰图案融为一体，实现了十九世纪英国设计的现代性创新表达，其宜居的东方主义设计形成了一种新的装饰艺术体系，代表了大英帝国参与到了东方世界的艺术交流之中。莫里斯将伊斯兰艺术元素融入他的设计中，而不仅仅是复制既定形式，超越了传统东方主义艺术家对伊斯兰文化的处理方式，弥合了装饰中的两极分化现象。

莫里斯最初受伊斯兰文化的影响可能与1851年的世界工艺博览会有关，世博会期间展示有很多来自伊斯兰的壁毯设计，1852年建立的南肯辛顿博物馆收藏了大量的伊斯兰艺术品，莫里斯与此博物馆一直有合作关系并结识了许多收藏伊斯兰物品的收藏家，从 19世纪70年代中期开始，莫里斯也开始收集伊斯兰艺术品，主要是十六世纪和十七世纪的波斯地毯和纺织品。莫里斯在设计中坚持使用都铎时期的传统花卉，都铎时期英国和伊斯兰的贸易往来使得伊斯兰的大量文物及装饰品流入英国，这也部分解释了他对伊斯兰设计的喜爱，郁金香、玫瑰、风信子和百合，这些原产于中东和远东的植物是伊斯兰设计中普遍存在的主题，同样也在莫里斯的作品中经常出现。1882 年莫里斯担任了南肯辛顿博物馆的艺术裁判，其间他大量接触了伊斯兰艺术，无论莫里斯对某个图案有多着迷，他都非常谨慎，避免直接复制其中的设计样式，其在演讲和个人信件中都坚定认为，设计师应该对历史材料做出原创的诠释，因为“哪怕一点的复制抄袭都会给作品蒙上污点，并使公众感到怀疑。”他的设计创造了一种宜居的异国情调，可以立即被识别为现代英国设计，同时也保留了可识别的东方元素［5］。

创作于 1878 年的《孔雀与龙》（图2）是最能体现他受伊斯兰艺术影响的作品，此装饰中孔雀与龙的图案上下交替出现，彼此面对面对视，周围缠绕着树叶花卉图案，龙的下方是两只并肩而立的孔雀，动物之间的藤蔓和树叶填补了画面的空缺。莫里斯在色彩的选择上融入了伊斯兰的动植物，孔雀出现在古罗马、埃及和整个东方神话的许多故事中，在某些社会中是幸运和财富的象征，在东方预示着希望和好运，莫里斯决定用孔雀作为此设计的主题是一个发人深省的选择。此织物中描绘的另一种动物是龙，但与东方典型的龙图腾有些许差别，琳达· 帕里认为它与凤凰更为相似，作品中龙的头部有一缕羽毛，龙身上部长出翅膀，中段出现羽毛，并向下延伸出一缕长长的羽毛作为龙尾，这种细节与波

斯的一些凤凰图像相吻合（图3），在东方文化中，凤凰代表腓尼基神，其死后浴火重生，这条龙代表凤凰的理念与莫里斯在其设计中使用鸟类的理念不谋而合。在《孔雀与龙》这幅作品中，我们看到了伊斯兰清真寺的瓷砖和陶器中常见的色彩、蓝色和绿色，除了颜色的选择，莫里斯还采用了十四和十五世纪波斯地毯中交织的藤蔓植物［5］。《花圃》《格拉纳达》这些作品同样显示了他对伊斯兰艺术的兴趣，在丝绸家具面料《花园之家》中莫里斯不仅试图模仿阿拉伯式花纹设计和精美的伊斯兰黄铜金属制品，而且色彩暗示着黑金镶嵌金属的美，黑金镶嵌是一种将贵金属合金应用到黄铜上的装饰工艺，通过将细金线和银线锤击到雕刻的表面上，然后对表面进行精心雕刻，这是一种昂贵且耗时的工艺技术，仅适用于伊斯兰国家最精美的宫廷委托作品。

结语

本文旨在通过东方主义的视角重新评价威廉-霍尔曼-亨 特、但丁-加布里埃尔-罗塞蒂和威廉-莫里斯。通过对他们作品的分析解读出其作品中的东方元素，这些元素集中在圣经故事、异国情调和伊斯兰纺织品等主题上，每位艺术家在艺术创作中都采取了不同的方式来和东方进行交流，通过东西方艺术交流实现了他们的情感及观念表达。

参考文献：

［1］MEYER I J O E R. ‘Crossing borders of representation’： Intersections of race， class and gender in Dante Gabriel Rossetti’s ‘Jenny’and William Holman Hunt’s The Afterglow in Egypt ［J］. 2017.1-2.

［2］TOBIN T J. Worldwide Pre-Raphaelitism ［M］. SUNY Press， 2005. pp.73-74.

［3］王静伊. 拉斐尔前派绘画艺术中的东方元素——以但丁·罗塞蒂的作品为例 美术观察 ［J］. 2020， （04）： 64-5.

［4］SCHRADER S M A. Themes Of Pre-Raphaelite Orientalism： Religion， Exoticism， And Textiles In The Orientalist Discourse ［D］， 2021.

［5］BANCROFT S E. Livable Exoticism： William Morris and Islamic Art ［D］; Sotheby's Institute of Art-New York， 2013.