论毕飞宇小说《上海往事》的影像化特征

[摘要]毕飞宇《上海往事》的创作契机是由电影《摇啊摇，摇到外婆桥》生发的，或是出于作家自身的文学自觉和电影编剧的双重影响，《上海往事》的两个文本“电影小说”和“电影文学剧本”都充盈着“出位之思”的美学特征。其中“电影小说”部分的影像化特征尤为瞩目，如镜头化的叙事视角、视听化的叙事语言、极具蒙太奇思维的叙事结构等。但影视思维虽悄然侵入毕飞宇的创作思维，“电影小说”部分文学叙事独有的特性仍存在着，其灵魂并没有被电影技巧所抹杀，电影化的想象是以一种正面的力量融入《上海往事》的小说叙事中的。

[关键词]毕飞宇" "上海往事" "影像化叙事特征

[中图分类号] I06" " " [文献标识码] A" " "[文章编号] 2097-2881（2024）22-0043-05

毕飞宇作为中国当代文坛不容忽视的作家之一，与影视也有着不解之缘。迄今为止，已有自毕飞宇文学作品改编而成的影视作品七部，包含电影四部、电视剧两部、微电影一部。其影视改编的文学作品大多集中于毕飞宇转型之后的创作，并且小说为电影（视）的蓝本。但《上海往事》不同，它创作于先锋写作时期，却表现出区别于同时期其他作品的现实主义特征。就创作动机而言，《上海往事》也并非满足个人情感表达的需求，而是毕飞宇受张艺谋所邀，担任电影《摇啊摇，摇到外婆桥》的编剧，根据李晓小说《门规》创作而成的。毕飞宇曾在文集《这一半》的自序中提到这段创作经历：“严格地说，《上海往事》不是一部小说，它是电影《摇啊摇，摇到外婆桥》的剧本，因为我不熟悉剧本写作，在样式上，我依然把它写成了小说。我惟一需要补充的是，《上海往事》的写作和我当时的创作并没有内在的联系，但是，它是饶有趣味的一段插曲。”[1]

写作时，影视思维悄然侵入毕飞宇的创作思维，他不可避免地会去思考如何创作才更有利于将其改编成电影，“那时候我对‘人物’‘故事’一点儿兴趣都没有。但是既然是为拍电影写的，你就不能不考虑人物和故事”[2]。此外，小说与影视在“叙事”层面上天然的可通约性，也使得《上海往事》文本（“电影小说”和“电影文学剧本”）充盈着“出位之思”的美学特征：属于电影叙事的“电影文学剧本”沾染着文学性；“电影小说”在坚持文学叙事独有特性的同时，有意无意产生了类似影视艺术的创作思维与叙事方式的特征，视听表达上的可行性较强。本文试从小说中显露出的影像化特征切入，探讨毕飞宇《上海往事》“电影小说”部分的叙事风格，管窥小说所具有的电影艺术特质及其魅力。

一、隐藏在叙事视角中的影像化特征

在《上海往事》“电影小说”中，毕飞宇并不拘泥于某种单一而固定的叙事视角，而是采用第一人称回顾性视角，叙述自我与经验自我之间视角的交替变化，除加强读者的沉浸感和参与度外，还营造出一种穿越的姿态，增添小说戏剧性。而小说在凸显人物感知位置，呈现人物观察到的内容时，也为读者建立了电影般的框架，如“取景框”一样对人物所能获知的信息范围进行限定，仿佛有一架无形的摄影机隐于文字中，具有精妙的视觉感。故下文将从这两方面切入，分析隐藏在叙事视角中的影像化特征。

1.视角的交替增添故事戏剧张力

《上海往事》“电影小说”采用的是第一人称回顾性视角，故事围绕叙述者“我”的所见所闻所感展开。但作为视角建构中心的“我”具有双重的属性——“我”身上交替投射出两种眼光：一种是叙述者“我”回忆往事的眼光（叙述自我视角），另一种是处在回忆中的“我”正在体验事件的眼光（经验自我视角）。故事是以历经沧桑的老者叙述自己的往事展开的：暮年时期的“我”讲述年少的“我”在上海滩的一段传奇经历。但在回顾性的场景中，毕飞宇并没有让暮年的“我”来主导视角的设置，而是通过经验自我——涉世不深的少年之眼观看这个繁华淫逸又血雨腥风的世界。

这种叙述自我与经验自我之间视角的交替变化在叙事时间上营造出了一种穿越的姿态：在“我”的双重视角流动中，过去和现在两条线性时间流程完成了交互。小说开篇，暮年历经沧桑的“我”道出当初是为何来到上海：小金宝找不到称心的贴身丫头，想要个男人来伺候她。随后叙事视角转移为经验自我，透过年少时的“唐臭蛋”看小金宝的一生，其间叙述自我以议论性的抒情语调评论曾经的场景，巧妙穿插在叙事段落之间。如第一章第三节，“我”观看完小金宝的演出，与小金宝的第一次正式见面前，暮年的“我”以过来人的身份先对小金宝做一番评论，“我的上海故事，说到底就是我和小金宝的故事。我怕这个女人。那时候我也恨这个女人，长大了我才弄明白，这女人其实可怜，还不如我……”[3]小金宝的命运在小说一开头便揭露，制造了关于人物经历的悬念；在作者微妙地控制叙述距离后，物是人非的人生苍凉感也油然而生。

2.叙事视角中的“取景框”意识

在小说情境的营造中，情境感知者位置的凸显意味着作者有着明显的“取景框”意识。“框”的存在说明作者对小说画面所容纳的信息有意识地进行筛选、截取、拼接，从而限定接收者的感知范围，达到对客观现实中人物所处情境的仿真模拟[4]。这种模拟的过程暗含着某种“镜头”意识，如第一章中“我”跟随二管家来到唐府，“我”的所见所闻便是如此。

我跟在二管家的身后走向那扇大铁门。大铁门关得很严，在我走近的过程中，左侧的一扇门上突然又打开了一道小铁门。开门人又高又大，皮肤像白蜡烛，满脸都是油光，他的手背与腮边长满亚麻色杂毛，眼珠子却是褐色的。（……）

唐府的主楼是西式建筑。石阶的两侧对称地放了许多盆花。兰草沿了墙脚向两边茂茂密密地蓬勃开去。院子里长了法国梧桐，又高又大，漏了一地的碎太阳。二管家领着我从右侧往后院走。小路夹在两排冬青中间，又干净又漂亮，青砖的背脊铺成“人”字形，反弹出宁和清洁的光。我听见了千层布鞋底发出了动听的节奏，走在这样的路上心里自然要有发财的感觉。

“有钱真好。”我忍不住小声自语说。

“有钱？这算什么有钱？”二管家说，“大上海随你找一块洋钱，都能找到我们老爷的手印。”

“怎么才能有钱？”我把箱子换到另一只手上说。

（……）

对面走过来一个女佣，她的手里捧了一大块冰，凉得热气腾腾。（……）

二管家做的第一件事不是把我带进厨房，而是把我带进了浴室。（……）我望着浴池，池面很大，正对炉堂口的墙面上晃着橘黄色火光，懒洋洋的。[3]

这一场景描述的是“我”跟随二管家从唐府大门到浴室，一路的所观所感。文本中那台“无形的摄影机”先以“我”为主体，以二管家为前景，伴随着“我”一起移动，而后以“我”为视点来看唐府。进门的场景先是一个推镜头，从环境出发，由大景别的大铁门推向左侧的小铁门。随着镜头向前推进，开门人的容貌被放在了视觉中心位置。开门人是个有着白蜡烛似的肤色、亚麻色的体毛、褐色的眼珠的白俄人。20世纪30年代的上海滩，这个帮会能让白俄人为其工作，“我”不禁思索唐府的实力是怎样的强劲。进门之后便看见院子里的景观，对称式的构图凸显了院内景致的整洁美丽，也给人一种安静的严肃感。“我”如黛玉进大观园一般，细细观察，对一切事物都感到好奇。一路上“我”看到的事物都以特写镜头呈现，如：石阶两侧摆放的花，沿着墙角蓬勃生长的兰草，阳光透过法国梧桐树叶投下的影子……特写镜头是一种非常态的取景画幅，带有强调和加重的含义，故在某种程度上暗示仅仅是院子里的事物都给乡下进城的“我”带来了强烈的视觉冲击，“我”的精神状态极度紧绷。终于来到了浴室，取景范围从小变大，视觉冲击力也由强到弱，“我”看着浴池和墙面上晃着的橘黄色的火光，懒洋洋地，卸下一天的疲惫……在这个过程中读者全程跟随主人公的视点一并向前，所展现的情境也遵循着彼此的叙事联系，让读者全面了解了人、事、物的空间联系和心理内涵，既具有电影特性又不失文学性。

二、隐藏在叙事语言中的影像化特征

自身具有超强文字驾驭能力的毕飞宇在《上海往事》中还用直观生动的语言调动读者的多种感觉，构建具体可感的画面情境，营造声感空间效果，使抽象的语言形象化，概括性的文字具体化，让读者获得观影般身临其境的现场感。并且这种充满视听观感效果的语言文字并非停留于外在形式层面，而是与小说的主题思想相互交融，成为铺排故事情节、突出小说主题的重要支撑点，让叙事更加生动，引人入胜。

1.叙述语言的视觉造型性

色彩与光影的造型功能是影像化书写的内在特质之一。两者相互关联、密不可分，“既是视觉造型，又是情绪氛围；既是色调，又是情调”，既能够“创造出具有鲜明视觉感的色彩特征”，又“往往蕴涵着某种意味，成为抒情表意的视觉符号”[5]。在《上海往事》“电影小说”中我们可以看到毕飞宇巧用色彩和光影推动叙事，使读者在阅读过程中产生视觉性的文本观感。如《上海往事》“电影小说”中关于人物外形、生活实物、日常场景等色彩都有细致描写，使小说具有一种真实画面的质感：小金宝在逍遥城唱歌时一袭红衣显得她光彩照人；唐臭蛋思念家乡时，想起家乡绿油油的菠菜和白花花的豆腐做成的神仙汤；生活在孤岛里的翠花嫂“身穿土蓝色上衣，土蓝色上衣镶了白边，这道白边与发髻上的一块白布标明了她的寡妇身份”[3]。

光影的描写在《上海往事》“电影小说”中往往和色彩描写同时出现，两者相辅相成，共同打造可视性的文学画面；并为画面注入情感，渲染情绪基调和特定氛围，对人物情绪和心理进行即时折射。物体的固有色彩和光影共同形成色调，色调的冷暖既是视觉上物理的属性，也具有产生不同审美心理体验的效果，红色、黄色、橙色等暖色调往往会给人一种温暖、明艳的感觉；而蓝色、绿色、灰色等冷色调往往会给人一种神秘、忧郁、悲伤的感受。小说中，夜里我们乘车到小金宝的小洋楼门口，推开门“我”看见马脸女佣时的画面便是一个很好例子。“开门女佣长了一张马脸，因为背了光，我用了很长时间才看清她是个女人。”[3]夜晚室外和室内明暗对比强烈，开门后室内强烈的逆光把马脸女佣整个人笼罩在阴影之中，只能看见她的外部轮廓，她脸上的五官都处于黑暗中难以辨认。此外，逆光而立的马脸女佣还身着黑衣，这形成了以深色为主的低调画面，这种大面积的暗色调与错落狰狞的、满嘴长牙的面部特写搭配，突出了女佣的阴森恐怖和“我”内心的毛骨悚然。

2.叙述语言的听觉化呈现

《上海往事》“电影小说”叙述语言的影像化特征还体现在大量运用声音作为叙事手段，给读者带来视听直观般的感受。对白是人物间的对话，能够“传达谈话人的心理活动，又能与对手交流，影响彼此的情绪、情感、思想和行为，故又常常称之为‘言语动作’”[6]。《上海往事》“电影小说”中的人物对白十分贴近人物身份、性格、神态、所处情景，塑造出丰满鲜活的人物的形象，且清晰简短、通俗易懂，呈现口语化、生活化、动作性的特点，具有可读性。如小金宝心情不佳不愿看社戏，拉着阿贵和阿牛玩游戏的情景。叙述语言的听觉化呈现便在三人一来一回的对白中表现得淋漓尽致，“锤剪子包”“唱戏”“学狗叫”寥寥数语便推动了故事情节往下发展。破折号的使用模拟了他们玩锤剪子包时语速的延长。对白还极富生活气息，十分符合人物设定的性格。小金宝来自乡下，没有接受过良好的教育，在老爷的圈养下，如今她虽享受着优越的物质条件，却难改语言的质朴、泼辣。言语间，小金宝玩世不恭、肤浅妩媚的形象跃然纸上。

除极具口语化、动作性的对白外，《上海往事》“电影小说”还巧妙地注入音乐元素对文本空间进行扩充。文本涉及的音乐唱段有《假正经》《花好月圆》、童谣“摇啊摇，摇到外婆桥”等。其中“摇啊摇，摇到外婆桥”还被选为电影名称。该童谣在小说中共出现过三次，首次出现是在上海时，小金宝和宋约翰吵架后，小金宝让“我”为她唱歌，“我”便唱了“摇啊摇，摇到外婆桥”。第二次是“我”和小金宝来到孤岛，在码头余晖水波前，“我”、小金宝、阿娇一起唱着“摇啊摇，摇到外婆桥”，此时没有权谋，没有杀戮，只有和煦的阳光、飘荡的芦苇、摇晃的水波。“我”看着小金宝唱歌时发自内心的纯真笑容，灿烂又晴朗。随后几日小金宝目睹了门派内乱，间接害死翠花嫂和翠花嫂的心上人；自己所托非人，经历爱人宋约翰的背叛；喜爱的小阿娇也被唐老爷圈养，重蹈她的覆辙，走进上海滩这个修罗场。小说第十章，小阿娇再次唱起“摇啊摇，摇到外婆桥”，情境已天翻地覆，曾经温情的童谣，在此刻显得无比的讽刺。

三、隐藏在叙事结构中的影像化特征

叙事的情节结构是一个拥有多级层面的复杂概念，最首要的和最基本的一个层面，是指具体叙事文本的结构关系和表达方式。而一个叙事文本的总体结构包含情节事件、时间畸变、空间显示、叙述方式等各个要素和方面的分解、配置、对应与整合。这与蒙太奇思维不谋而合：蒙太奇是选择若干处在不同时空的部分（或要素）及其序列以表现某种特定的主题内容的技巧。毕飞宇在构思《上海往事》“电影小说”时便巧用这种蒙太奇思维分切与组接画面段落，重新排列组合，形成“集声画之美，汇视听之娱”“无状之状，无像之像”的叙事画面。蒙太奇根据叙事与表意的功能分类，可分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇，下文也将从这两方面切入分析《上海往事》“电影小说”包含蒙太奇思维的叙事结构。

1.以叙事为主要目的的蒙太奇叙事

叙事蒙太奇以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情，包含连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇等。“电影小说”中叙述自我与经验自我之间视角的交替变化已见蒙太奇的端倪，构成了一个打破时空秩序的电影式的复合叙述结构。其中为主导视角的经验自我视角带有明显的连续蒙太奇思维，以时间的走向为轴线，叙述了乡下少年唐臭蛋来到上海，被安排在当红舞女小金宝身边服侍所引出的黑帮悲情故事。并且故事以小金宝性格的发展史为顺序，遵循事件发生的先后顺序展开，有头有尾，环环相扣。毕飞宇分解了作为整体的事件，择取对事件发展具有实质意义的场景和片段进行组合连接，叙事自然流畅，朴实平顺，从而有机结合整篇文档。

此外，毕飞宇还巧用了其他叙事蒙太奇，例如平行蒙太奇。平行蒙太奇也称并列蒙太奇，是指两条以上的情节线并列表现、分别叙述，最后统一于一个完整的情节结构。如第八章中的社戏之夜，断桥镇里老寿星的喜丧迎来了社戏，一对红男绿女在石拱桥上开唱。被软禁的小金宝住在不远处的阁楼上，但她并没有被社戏的情节感染，水边的欢笑和她没有关系，接着她换上红裙，与阿贵、阿牛喝酒猜拳。于是，同一时间断桥镇不同地点的两出大戏上演，此间画面的描写不断在社戏现场与小金宝、阿贵、阿牛间交替。而后兴致正浓的小金宝唱起了那首《假正经》，社戏台上演唱社戏的小丫头被小金宝离奇古怪的歌唱吸引，呆愣住了，忘记了桥边琴师们的过门，众人视线也从社戏台转移至身着红裙尽情演唱的小金宝。“台下大声喝彩，他们做梦也没想到社戏场上还能看到另一出大戏。”[3]两条并列的情节线索最终整合在统一的叙述结构中。

2.以表现为主要目的的蒙太奇叙事

表现蒙太奇的主要作用是表情达意，它的目的不是叙事，而是传达出一种情感和寓意，包含对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、心理蒙太奇、抒情蒙太奇等。《上海往事》“电影小说”中多以心理蒙太奇、隐喻蒙太奇的形式呈现。心理蒙太奇是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接形象生动地展示出人物的内心世界。在“电影小说”中，心理蒙太奇使用交叉、穿插等手法来表现人物的回忆、闪念、遐想、思索等精神活动，具有叙述的不连续性、节奏的跳跃性。如穿插于文本之中的叙述自我：“她在我的脑子里风情万种，一眨眼，就成骷髅了。”[3]“我倒是说句公道话，槐根的死真的不能怨小金宝。”[3]这种主观视点改变了“电影小说”的时空维度，时间由此被拉伸、变形。文本除叙述自我具有心理蒙太奇思维外，经验自我也呈现出心理蒙太奇思维。如“我”在看到老爷的相貌时，这一段心理蒙太奇颇为生动滑稽。未见唐老爷前，在“我”心里唐老爷几乎成了一尊神，这个有钱有权的帮派老大应该高大威严、相貌堂堂。而看到唐老爷时，“我愣住了。我几乎不相信自己了，这哪里是老爷？这哪里是上海滩上的虎头帮掌门？完全是我们村里放猪的老光棍”[3]。高大威严的形象瞬间坍塌了，取而代之的是村里放猪的老光棍形象。这样带有强烈主观色彩的内心独白与富有直观画面的描写结合起来，不过几十字就为读者展现出唐老爷的粗野猥琐形象，和“我”内心的失望、惊讶。

文本中的隐喻蒙太奇也尤为精彩，故事将某一事物和小金宝外在特质、内在精神中的任意一点集合起来，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意，引起读者的联想并领略事件的情绪色彩。如小说从第七章起便多了关于“太阳”的空镜头描写。“太阳”的色调变化随故事情节发生变化，也意味着小金宝离开上海后心态与命运的改变。第七章小金宝在看守的监视下逃跑，打算乘纤船离去，但面对长者们询问“你是谁？从哪来的？要到哪去”时，往日八面玲珑的小金宝闪烁其词，回答不上来。她在十里洋场中沉沦，成为权色交易的玩物，她或许还记得自己的来处，却不知逃离后将来的去处，天地辽阔，但也无处可去。小金宝痛恨现在堕落的生活却无力反抗，于是小金宝重新返回了断桥镇，这时“太阳已黄昏了，像一只蛋黄，扁扁地一晃一晃，在天地之间岌岌可危”[3]。之后，在人迹罕至的孤岛上，小金宝遇到了一对淳朴善良的母女（翠花嫂和阿娇），孤岛的乡村生活虽简陋，却透射着淳朴的民风，让小金宝暂时忘却上海的糜烂岁月。“这时候太阳极柔和，在夏末的植物上打上了一层毛茸茸的植物光晕。”[3]随着故事的发展，唐老爷与宋约翰摊牌，夺权之争和偷情之事暴露，唐老爷决定将阿娇带回上海打造成下一个小金宝。此时，“满天满地全是鲜嫩的太阳。小金宝贮了满眼的泪，把我揽进怀里，望着初升的太阳说：‘又是一个乖太阳。’我抱紧小金宝的腰，满眼是血色的晨光”[3]。“鲜嫩的太阳”暗喻着小阿娇，一个太阳落下，另一个鲜嫩的太阳又升起，纯真与欲望，喜与悲在不断轮回。“血色的晨光”中小金宝万念俱灰，放弃了生的希望，挥刀自戕。这些“太阳”意象意蕴深远，颇具匠心，与叙事蒙太奇组合连接，让小金宝不同时期的心绪、情感缓缓流出。

四、结语

综上所述，《上海往事》“电影小说”虽是视觉文化时代作家主动介入与选择的结果，但毕飞宇作为电影编剧，却没有一味迎合影视市场，而是用自己独特的方式去调和文学的商品性和艺术审美性之间的矛盾。小说文本中仍带有文学叙事独有的特性，更多是为故事而写、为小说而写，具有显著的个人性。故而毕飞宇面对文学与影视联姻的这种应对策略、小说中呈现的影像化特征，归根到底仍是为文学服务的一种叙事手段，是电影对文学的一种反哺。这也使得小说《上海往事》的灵魂并没有被电影技巧所抹杀，文学叙事独有的特性仍存在着，电影化的想象、影像化叙事是以一种正面的力量融入小说叙事中的。

参考文献

[1] 毕飞宇.这一半[M].南京：江苏文艺出版社，2004.

[2] 毕飞宇，张莉.小说生活：毕飞宇·张莉对话录[M].北京：人民文学出版社，2018.

[3] 毕飞宇.上海往事[M].北京：今日中国出版社，1995.

[4] 英佳妮.小说的电影化叙事手法及其审美价值表现[D].上海：复旦大学，2012.

[5] 彭吉象.影视鉴赏[M].北京：高等教育出版社，1998.

[6] 夏衍.电影艺术词典（修订版）[M].北京：中国电影出版社，2005.

（责任编辑" 夏" "波）

作者简介：张传颖，重庆师范大学文学院。