形象、意象、意响

陈怡君

摘要：“音乐意象”是指主体在进行音乐创作和欣赏时所生成的“眼中之图景”到“胸中之图景”，即物象到意象的生成过程。意象的生成蕴含理性逻辑与感性思维的关系。理性指的是科学性的思维活动，感性与理性对照，基于个人情感的直观形式的认识。本文试图探讨音乐意象的生成过程，从理性与感性思维的关系论述中国传统音乐中的音乐意象，并以演奏视角为切入点，从乐曲结构、演奏技法等方面具体阐述音乐形象到音乐意象的推演过程，最后提出对“意响”的问题的思考。

关键词：音乐形象；意象；演奏技法；意响

音乐意象指的是在进行音乐创作和欣赏时所产生的主体生成的感性映像。从“眼中之图景”到“心中之图景”的转变，即物象到意象的生成过程中，“景”发生了位移性的变化。在心中，“景”不仅仅是表面现象，而是通过旋律、调式、节奏、曲词等独特的音乐元素表现出来，并且融入了人格内涵和象征意义。音乐意象是基于音乐联想的基础上形成的狭义音乐表象，然后通过想象加工的生成过程。音乐形象是声音的组合形式，或称为音响形象，通过一系列的串联过程，将旋律片段与身体实践经历相联系并集中而产生音乐联想。音乐意象是将以往积累和储存的音乐表象作为材料，通过重组与整合，由具象化的音乐形象发展为复杂化的审美认识，是从而凝练出崭新的音乐意象的过程。

一、认识音乐的理性与感性思维

理性指的科学性的思维活动，反映事物在分析整理中寻找规律，得出结论，体现事物的本质和内部特征。感性是指在实践过程中外界事物作用于人的感觉器官而产生的感知觉及表象的直观认识，是人脑做出的第一反应，是直觉艺术。音乐意象，是建立在感性思维上的审美认识，但同时存在着理性思维的合理性。当我们听到一段音乐时，听感觉形象先进入脑内间接引起视感觉形象的串联与集合，这首先是在理性认识的前提下引起的感性的联想，其次从联想升华至一种无声的虚像，一种意境的表达与哲学的反思。

认识音乐的形式结构需要具备理性的思维。以乐谱为对象，分析音乐的整体结构与局部句法的关系，但理性分析也可以作为感性表达的基础，音乐意义通过创作背景、作品分析来体现，即“有音乐理解基础的审美才更为深刻”。分析美学家基维认为：“理解是欣赏的前提”。同样，音乐是一门情感艺术，音乐的魅力就在于其感性的塑造人物与故事的过程，音乐的难忘之处就在于其感人的富有画面感的声音。在演奏中应合理把握理性思维与感性思维的比重，建立平衡两种思维方式的演奏方法。

杨靖认为：“演奏好琵琶乐曲重在把握两个方面，即处理好整体与局部的关系。整体把握乐曲的结构，并对乐音、乐句、乐逗的节奏、速度、语气和表情进行揣摩。”读谱是反映乐曲总体风格的定位与把握的基础策略之一，通常需要贯穿于整个学习过程中。初识乐谱，从宏观的视角了解乐曲的调性、结构及重难点段落，理解作曲家的创作意图与创作背景，基于自我的艺术修养、人生体验、审美方式等解读乐曲的内涵。除了读谱之外，二度创作也是理性思维的体现。二度创作是在原作者创作的基础上，将自己对音乐的理解“具体化”的过程，通过填补音乐的空白，使骨架式的音乐文本注入血肉，丰满起来。这种解读音乐的过程不是随意的，而是恰当的“具体化活动”，即具有一定章法与分寸的审美理解。英加登认为，“艺术文本是一种意义无限开放的，不具恒定意义的理解空间，作品只有在理解过程中才能获取意义的价值。”利用形象的音乐语言表达自己的内心感受，倾诉内心想法，描绘自我的内心世界。对于演奏者来说，既是诠释者，也是创造者，不断在音乐文本与欣赏者的交流中丰富作品的内涵，提高自我的审美趣味，达到直抒胸臆的人文境界；对于接受者来说，在考验自我艺术修养的同时，也在揣摩表演者二度创作的意图，理解其传达的创造性解读。

“留白”的演奏给予中国传统音乐无限遐想的空间。中国传统音乐的“空间感”与“未定性”塑造了音乐的美学意蕴与哲学思考的文本意义，给予音乐开放式、包容式与动态式的“图示结构”。“留白”强调“空白”，旨在为接受者留出一定的想象空间，鼓励学生不要把音乐设计得过于“满”，水满则溢，月满则亏，音乐从“空白”出发，又归于“空白”，这是音乐的延续，是音乐新的开始。老子提出的“大音希声”是我国传统美学关于声音的审美观点，本意是“好的声音是听不见的”。笔者以为，“希声”是人耳听不到的物理的声音，但内心的声音是生生不息的。“大音希声”表达的一种人内心的精神世界，音乐上的和声、旋律织体等都是人内心的产物，即“弦外之音”，追求一种更加宽广的境界。“留白”艺术在音乐中表现为“虚”“无”，不是无声，而是有更大的可能。在演奏中，演奏者不仅要在理性思维的基础上锻炼二度创作的能力，巧思乐曲的铺排与设计，又要利用“有声”与“无声”的相互转换，学会在“无声”中倾听自我内心的想法，在空白中放大丰满充盈的内心世界，在空白中审视自我，净化心灵，追求求本存真的心境。

二、音乐意象的实践策略

音乐属于典型的“表情”艺术，相比于其他艺术样式，它能最直接、最强烈、最细腻地表现内心情感，袒露人的心灵，并且调动听觉、视觉、触觉，产生联觉效应。音乐如何生动形象地表达？笔者以崇明派的《瀛洲古调》中两首小曲为例，以演奏技法为切入点，具体阐述音乐形象至音乐意象的表达与生成过程。

《瀛洲古调》是指发源于崇明岛上的琵琶曲，沈肇州在其编著的《瀛洲古调》中曾提到：“崇明一小岛，能书能画能变能音乐者，代不乏人。”明末清初，北派琵琶传入崇明，贾公达得四弦指法于北派琵琶名家白在湄；同一时期的还有“指音坚劲”的范正奎、“通晓音律”的宋楚玉等，他们糅合了南北琵琶演奏风格，并受崇明乡土人情的熏陶，兼收并蓄，由承袭向“自出新意”发展，逐渐形成了风格独特的《瀛洲古调》。《瀛洲古调》收录了45首乐曲，其中22首慢板，17首快板，5首文板和1首武板。随后经时代流转，不同琴家的传袭出现了版本各异的曲谱，延伸出各具风味的音乐风格。

20世纪90年代，刘德海先生将《瀛州古调》中的慢板八首串联成组曲进行连缀演奏，包含了《小月儿高》《鱼儿戏水》《雀欲回巢》《蜻蜓点水》《顽童》《狮子舞绣球》与《飞花点翠》，篇幅短小且音乐形象生动，富有童趣。《瀛洲古调》是具有童性的音乐，不仅需把握疏而静、密而轻，慢不断、快不乱的演奏特点，还需紧扣“童”字，切勿小题大做。此组曲在彰显独特个性的同时，又兼顾了套曲音乐风格的统一与平衡，在体味意趣的基础上，更加追求轻盈、纯灵的声音品味。本文以演奏技法为切入点，从《瀛洲古调》两首小曲的曲调、力度、速度、音色变化等方面，探究其整体的布局结构及艺术风格，力图在声音的形象艺术上追求更准确、更精致的表达。

（一）《鱼儿戏水》

此曲描绘了小鱼儿玩耍嬉闹的情景，采用轻盈且无压力的弹挑，手指灵活主动，手腕次之。整首乐曲为弱奏，柔美处表现游鱼摆尾，急吟处体现鱼尾抖动，意在“戏”字上下功夫，突出“巧”的特点。曲风轻巧、自然、朴实。

1.右手技法

此句是本曲的尾句，表现小鱼儿嬉戏后倦怠的神情，速度需随着情绪的转变而放慢，顿音切勿太突兀，音乐随着气息的下沉自然收尾。此句的带轮，气息有小的停顿，演奏时轻巧、短促。左手离品不离弦，右手要有弹性，触弦浅。

谱例1（第31-34小节）

2.左手技法

此句左手的拉弦表现了小鱼儿互相活泼逗趣儿的场景，性格各有不同。其中，第九小节的两个拉弦为慢拉弦；后两小节的拉弦为延长的慢拉弦，是情绪上的延长，而后5上的快拉弦又体现了鱼儿调皮的性格，此处把作者心中的童性体现得淋漓尽致。

谱例2（第9-11小节）

此句左手打音要轻巧，有轻盈的跳跃感，第二拍弹泛音的同时，左手需大揉弦，表现小鱼儿快活得意的神情。

谱例3（第13-14小节）

3.左右手组合技法

此句两个“5”上的拉弦为先快后慢，速度上的对比凸显鱼儿逗趣时调皮、欢喜、活泼、自在的性格。随后两个附点拉弦，左手为拉弦，右手为滚奏，演奏时左手需在时值内从6拉到1，节奏准确；右手滚奏需轻巧、松弛，注重线条感。

谱例4（第20-22小节）

《鱼儿戏水》需注意的是，此曲起始为兴起。与慢起不同的是，慢起需做速度变化，兴起更强调情绪上的渐进过程，起推动情绪的作用，是一种人文情趣的体现。

（二）雀欲回巢

本曲描写雀儿归巢，在林中跳跃争鸣的活泼情景。整曲轻巧、松弛、略带诙谐，演奏突出“趣”字，表现富有爱心的人文关怀。

1.左右手组合技法

开头两小节表现了小雀儿探着脑袋找妈妈的情景。推拉音气息需饱满，强调回原位的过程，泛音需透亮灵巧。右手滚奏以腕子动作为主，注重线条感。

谱例5（第1-2小节）

此句模仿了雀儿欢快鸣叫的场景，突出一个“巧”字。此句强调左手拉弦的旋律音，右手弹挑以腕子动作为主，轻盈有弹性；一弦空弦音稍虚，与旋律音虚实相合。整句要注重旋律的语气感，展现小雀儿在枝头互相打趣、嬉戏的情景。

谱例6（第11-16小节）

此句的第二拍为延长拍，在原时值上延长一拍，左手无名指在其原拍上先拉出去，在延长拍上为吟弦，中指需在原位音上揉弦，模仿小雀儿呼唤妈妈的声音。右手为二三弦的分滚，注重线条感。

谱例7（第22-23小节）

《瀛洲古调》质朴明丽，清淡幽远，短小精致，多为标题性音乐。既可以独立演奏，也可以连缀演奏；既体现出体裁的连缀性，又具有良好的衔接感；每首小曲既自然流畅，又各具韵味。此外，作品注重音色与技术的细腻与讲究。左手技法运用繁多，吟揉、打带、推拉音变化各异，发音讲究，把控需恰到火候。右手技法多注重线条感与旋律性，多以轻盈无压力的弹挑为主，滚奏、扫拂多以文扫、文滚展现，手腕动作为主。轮指以带轮为主，轻盈有弹性，长轮很少。

三、关于“意响”的思考

“意响”是笔者在刘晓江老师的课堂上听到的，他强调，古有“立意于象”，借用到音乐上说音乐意象，终觉不妥，因为音乐本质上是非语文、非具象的声音艺术，所以他发明了“意响”，立意于音响，赋予音响以情感价值、人文精神。这么新鲜的词引发了笔者对“响”字的思考。“响”即发声。中国当代多声部乐队之声响，是乐队从作品创作思维、乐器改革、声部配比、声场营构等方面追求的和谐之声。当声部构造的有机融合形成了声音的情感价值、审美情趣等多层形态的表达，“声响”即过渡为“意响”。比如就中国当代多声部乐队而言，在保留原有音色的基础上改善乐器音质，进一步发展或在传统乐器中寻找具有“相似声音特性，各自拥有不同音域范围且相互衔接”的乐器，以确保每个乐器在乐队中都能找到适合自己的声部位置。每个乐器都应扮演其独特的角色，充分利用其最佳的音域范围，相互支持，填补泛音空间，并追求乐器之间多声协作的音响关系和音响模块，从而将各个音域所需的音响振动空间更丰满，更具过渡性，创造独特的音乐的美感。中国音乐演奏的气与韵是不同地域特征、不同样态的多元生动的音响表达。演奏者可以在传统音乐的实践中找寻更多的艺术规律，咂摸音响的文化符号，以构建新型乐队的音色群与声音概念，传播中国传统音乐塑造的“意响”，明晰当代中国器乐文化的发展方向。

（作者为中国音乐学院琵琶专业在读博士研究生）

参考文献：

［1］蒋勳.美的沉思[M].上海：文汇出版社，2005.

［2］李杰.音乐意象中感性和理性关系研究[J].文教资料，2007（12）：118-121.